《八月》：用純粹的詩意回望迷惘的時代

程思

每一個重要的歷史階段都會帶來社會文化表征層面的多樣變化，意識形態(tài)、體制以及人們的內心感受，都會隨著時代變遷而發(fā)生自身的形態(tài)變化。影片《八月》聚焦于上世紀九十年代最為焦灼的轉軌改制時期，創(chuàng)作者采用的是稀釋生活的近似散文式的開放形式，通過強化“日常生活”本身，把日常本身的臨摹，上升為詩意的影像。去除了意識形態(tài)，去除了受害者、加害者的意識，把尖銳敏感的矛盾濃縮成人們生活中的一種挫折，從中透射出平民在國家機器的全力運轉面前的茫然和無力感。影片沒有沿著單一的因果情節(jié)鏈逐步強化上升到高潮解決，而是將情感與歷史放置在不顯眼的日常細節(jié)中娓娓道來，如同漫長人生河流的一段首尾不絕的自然流程，背后透露的是對歷史以及歷史中的個體的關懷。這樣一方面避免了浪漫主義的幻想和追隨市場觀眾的被動傾向；另一方面也回避了現(xiàn)實主義作品中某些主觀判斷的弊端，為觀眾提供了同一時刻歷史共享平臺上的另一種觀看方式。

一、童年視角的借用：對歷史的另一種邊界探索

1992年之后，市場化改革中的北方城市，可能最能夠代表正在經(jīng)歷高速向現(xiàn)代化轉型過程中的中國社會。在影片中，它不再是一個單純的故事發(fā)生地，而已然成為轉型中國的一個縮影和隱喻。生活氣息濃厚的制片廠家屬院，由外至內的空間鏡頭，在紀實化的影像包裝下，十分自然的成為了影片的重要表意手段?；椟S的吊燈，到處可見的臺球桌，二八自行車、破舊的筒子樓、國營電影院……濃厚的時代記憶符號象征，匯集了人們對時代的集體回憶。但其中的真實性不是為了精確復制，而是以創(chuàng)作者私人感受的創(chuàng)作著眼點，植入了個人微妙的主觀感受。這樣做既能達到一定的真實情景再現(xiàn)；又能夠更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者主觀意識的材料——“童年印象”。印象不是一個簡單的主意或者說是想法。它不是知識化的產(chǎn)物，也不僅僅是可視的圖像或者是可感的現(xiàn)象，它是“真實的而不是實際的，理想的而不是抽象的”。{1}因此，印象中碎片式的細節(jié)需要一種細致巧妙的筆觸去構建，這就會迫切需要以一種抒情散文的方式而不是邏輯推進的方式來處理它。散文本身是抒情性文體，所以其“形散”的特點使散文化電影也經(jīng)?！八榛本€性敘事結構。情節(jié)敘事已不構成影片的主要意義和結構，只是作為表達人物情感所需的依托和手段存在于影片當中。看似“割裂”的情節(jié)實際上是由“內聚”的線索串連的，從而使作品更接近抒情散文敘事，代替情節(jié)在傳統(tǒng)意義上的賦予作品內在統(tǒng)一性的因素，展現(xiàn)出一種不同于宏大政治敘事視野籠罩的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的另一類“現(xiàn)實”。

導演曾坦言，他挖不動電影中那個變遷的大時代，所以只能用孩子的視角。小雷的世界，一個是歡喜的世界，充滿孩子的懵懂無知、童心的清明和青春的躁動；另一個是悲傷的世界，那個世界里充滿大人們面對死亡、失業(yè)、未來的憂慮。小雷的意識在兩個世界交替流動，大時代中小人物的茫然與受挫就這樣通過一個孩子懵懵懂懂的眼睛得到了展示。影片在黑白影像對照與豐富的聲音空間中制造了一種有意味的形式，塑造了兩個不同的世界。一方面，創(chuàng)作者以“畫框”構建了逼仄的空間，自然擺設形成的一個個靜止的畫框中，墻壁家具所占的空間比例比人要大。人們在狹小、堆滿物品的空間里摩肩接踵，出現(xiàn)、隱沒在鏡頭中，似乎生活在停滯斷裂的時間里。淺焦鏡頭配合縱深度形成的模糊后景與清晰前景的互動，物與人之間的擠壓感，也體現(xiàn)了人們在那個時期的壓力和焦慮；另一方面，創(chuàng)作者毫不吝嗇的將唯美的鏡頭留給小雷的白日夢與父子出游的場面。引領觀眾的視線從一片風吹的麥浪上緩緩掠過停留在父子二人身上。田野里的一大一小、一前一后的身影，小雷視線里父親的背影。此外，創(chuàng)作者還利用豐富的環(huán)境音填補了畫面的敘事空隙并塑造出空間的縱深。利用將觀眾看見的客觀場景與想象中的景物立體切割。包括父親遇挫后聽著黑豹樂隊的《無地自容》；表達鄉(xiāng)愁的歌曲（《母親》《海港之夜》《你在他鄉(xiāng)還好么》《青青的野葡萄》）中游子對母親的不舍與懷念，唱出了一代經(jīng)歷變革沖擊的成年人對往日的緬懷與對未來的傷感。幾次古典音樂的串聯(lián)轉場，又使得觀眾從世俗的聲音中抽離開來，沉淀于夢境的畫面里，生活與夢境穿插進入，不再將連貫性情節(jié)視為影片架構的全部。人物思想活動與周圍的客體在夢境的呈現(xiàn)中構成了融合的狀態(tài)，夢境與現(xiàn)實的轉換，加重了影片的散文化色彩。

創(chuàng)作者在這個過程中不去加強對外在原因的解釋，只是讓觀眾隨著主人公的思緒在兩個世界里去自己判斷和感受。通過采用第三人稱視角敘述形式的內移又反過來使得非常主觀的內容客觀化了，做到了在敘述手法上的客觀性與敘述內容上的主觀性的高度統(tǒng)一。與《冬冬的假期》里在懷舊鄉(xiāng)愁與生活百態(tài)下成長的都市少年；《一一》中被社會變遷、家庭結構催熟的“小大人”不同的是，《八月》中的小雷作為主觀視角的局外人，帶著觀眾去靜靜觀察接觸他身邊的人，把目光投向因為普通連我們自己都忽視的細節(jié)之處。小雷的視點成為傳遞信息的媒介，也是結果，變成一種表達選擇性和限制性意識的復雜方式，本身也成為了作品的形式和意義，成為了作品主題的一部分。圍繞著小雷的視角將看似隨意的片段組織成一個故事，內化的敘述視角產(chǎn)生了一種聚焦的敘述現(xiàn)象。創(chuàng)作者就用了這樣一種平靜的方式，在微觀化的半自傳文本世界中完成對社會變革時期的局部觸摸。

在暗流涌動的背景下，小城人每天的生活貌似平靜如常。但在觀眾對這種“日常生活”的凝視中，導演將回憶中幾個重要的符號有機聯(lián)系，以“日常生活”消解社會變革帶來的殘酷，把對那個時代的記憶和不解停留在孩子一知半解的眼睛里。“其實最吸引我的地方，就是那些確定不了的事情。不光是夢境，很多都是確定不了，大部分都是經(jīng)歷過的，但又不一定是。電影沒有遞進的關系，是碎片式的，跟我做這個目的也有關系。我沒有帶著很明確的目的說，我想要深挖什么，來解釋什么，這個是留白的部分（張大磊）?！眥2}影片中觀眾對時代的回憶是透過創(chuàng)作者提供的帶有主觀的情感元素的窗戶看過去的，這種“留白”會讓觀眾更有自覺性或者是主動性去體會作品。父親因為工作幾次與韓胖子的“過招”，從先前的抵觸對抗到后來在樓梯間迷茫徘徊的步伐，兒子代替老子出氣；嘮叨的母親在夜晚備課時安靜的背影，支撐著大家小家；圍繞太姥姥病床旁的家族成員各懷心事但又能握手言和。小混混三哥與父親；影院中昏昏欲睡的小孩和身旁淚流滿面的大人。這也讓嚴峻的形勢有時成為了家庭日常生活中令人啼笑皆非的一部分，“到處留下的‘未言明之事，不僅是有待挖掘之物，還有一種由創(chuàng)作建立起的的一種氛圍與情感——‘一個發(fā)光的、半透明的信封”。{3}并產(chǎn)生一種間離的詩意?！拔业倪@部電影里的很多戲在別的導演那里，可能是會被舍棄的部分，但是我想用這些片段和過程組合成一部電影，我覺得那些日常生活中的狀態(tài)是特別詩意的。（張大磊）”{4}創(chuàng)作者理解的詩意就是一瞬間的美，而詩不是創(chuàng)作出來的，詩是收集出來的。如同福特曾說“我所談到的精確指的是我所呈現(xiàn)的印象的精確，而不是指事實的精確。我盡所能將我看到的一個時代、一個地域或是一個行動的精神呈現(xiàn)于你。”{5}二者都認為重要的是捕捉時間的瞬間，從而呈現(xiàn)出“某種意境或某種世間少有卻溫婉的情愫”{6}?！栋嗽隆凡恢坍嬁陀^觀察的事物，而是細膩描寫作者所看到和所感受到的客觀事物，通過特定的主觀意識過濾出在某個空間和時間中的一個特殊的點，通過散文化的結構與節(jié)奏將對真實的追求并不是通過理性，而是通過情感轉化為有機的敘述形式，謀求去喚醒主觀和感官上的印象。觀眾帶著一種“體諒式情感投入”跟隨著主人公小雷的視線，如同一個游蕩者旁觀著一個普通家庭閑適溫暖的生活狀態(tài)，在經(jīng)濟大潮的挾裹下，被帶上了特定的時代效果，個體在時代中的悲劇性的寓言式探索，承受著傳統(tǒng)與現(xiàn)代糾葛的焦慮與困惑。巨變下中那些被大歷史敘事碾壓和遮蔽的人們難以言說的創(chuàng)傷對孩子們種種不經(jīng)意的透漏，也讓觀眾通過孩子視角的碎片式回憶連接起了對那個時代的集體記憶。這同時也是創(chuàng)作者對權力的反抗意識的暗示性中介行為，讓一種“隱含立場”在觀眾心中發(fā)芽生長，成為了一種溫柔的抵抗。

二、象征和隱喻：轉型時期的的印象主義美學態(tài)度

從敘事結構上看，《八月》是非戲劇化的。影片沒有激烈的戲劇沖突，不刻意將生活中的矛盾沖突集中強化，而是有意截取生活中的細微場景與細節(jié)，因此在結構上會呈現(xiàn)松散、碎片化的特點。這些缺乏矛盾沖突的平淡生活片段連綴起來，把高度現(xiàn)實性的問題轉換為影像表達時采取的路徑，建立起了一種對現(xiàn)實的選擇性抵達。這種創(chuàng)作理念尤其體現(xiàn)在對意象創(chuàng)造的象征、隱喻手法的使用上。

影片中，敏感話題的轉折點都是以一種隱喻的方式呈現(xiàn)的：曇花一現(xiàn)的短暫、暴雨之后的離別；電視新聞里的討論；畫外音喇叭廣播的通知；1994年的國內首部進口分賬大片《亡命天涯》（The Fugitive），本廠職工自由進出的電影院開始“認票不認人”，代表著改革后電影生產(chǎn)制度與商品經(jīng)濟標桿的轉變，而作為體制改革的實行場地——電影制片廠，在影片敘述中是被懸置的。創(chuàng)作者在影片中沒有對這一體制符號加以任何判斷色彩的評論，而是將更多的描述放在了“父親”這一形象上。小雷爸爸實際可視為一個具有普遍性的象征符號：他在黑暗的影院里淚流滿面；口頭禪“憑本事吃飯”也說得越來越?jīng)]有底氣；拉完最后一部片子后，在狹窄的空間里對著看不見的“對手”拳打腳踢。可以說《八月》中的“父親”一角是在國營體制改革中彷徨無助的大多數(shù)中年男人的典型形象，他們對自己的專業(yè)驕傲而執(zhí)著，在新時代的到來時卻也迷茫、忐忑和失意。片尾離鄉(xiāng)顛簸的車上，喧鬧背景中，鏡頭兩次長時間的注視著父親憂傷失意的臉，一個理想主義者偷偷拭去眼淚，最終還是低下了“高貴的頭顱”，這其實是一個廣義上的悲情年代中人們的強顏歡笑。影片末尾，畫面色彩的轉換與紀實性的鏡頭，煥發(fā)著現(xiàn)實語境中的歷史回顧。生動的現(xiàn)場感也使得整部影片的主旨從夢境化的黑白影像中抽離出來，詩意和浪漫被毫無準備的飛速碾碎，也提醒了人們影片文本的歷史真實性。晃動著的鏡頭里，滿面風霜、穿著軍大衣的父親匆匆跑入一群同樣穿著軍大衣的人群中，分不清誰是誰了。那些人同樣也是一個家庭的父親，被生活驅趕著的父親們與社會形成了文化意義上的重疊，共同體現(xiàn)了歷史的猶疑與抉擇。創(chuàng)作者試圖用“父親”這一形象來代表中國上億下崗工人的生存狀態(tài)。對工作對藝術充滿理想的父親被時代大潮席卷推向社會的邊緣，而他在現(xiàn)實與理想矛盾的狀態(tài)中所表現(xiàn)出來的那種不適與虛無，也映射了整個國家、時代和其中的人。

創(chuàng)作者并沒有借助表演者的情緒變化加以大肆渲染，有意點到為止，但是片中許多細節(jié)顯示出了一種厚積薄發(fā)的情緒感染力。一群血氣方剛的年輕人放下拔河去推車，隨著逐漸虛化遠去的背影，無處釋放的才能轉化成飯桌上人們的愁苦的目光。遠行前的父親和其他下崗的同事朋友一起喝酒，三言兩語交代了這些下崗工人的境遇，一夜之間失去方向感的茫然化成愴然的歌曲。哼唱的歌曲中氣氛剛剛烘托起來時，鏡頭一轉，切換到環(huán)境與氣氛反差明顯的歌舞廳，歌手那句“即將在黑暗中航行”唱出了表情上看不出悲喜的人們對未知的忐忑。抒情的歌曲和面無表情機械的舞蹈的對比，可以看到影片在涉及到有關懷舊的惆悵和現(xiàn)實的無奈這些情緒處理時，不選擇放大加深而是用一種哀而不傷的基調，來化解掉現(xiàn)實主義中的沉重和感傷。包括“電影中的電影”，也成為本片中一條饒有趣味的線索。國產(chǎn)片《爺倆開歌廳》（1992年）中關于新舊經(jīng)理及制度的更替，嘲諷意味的歌聲被一群孩子從影院唱到生活中；《遭遇激情》（1991年）臨終獨白中不知為誰而哭的父親；《出租車司機》（Taxi Driver）中那句總被重復播放的臺詞，就像父親的內心回應一樣簡單粗暴。導演有意回避了具有戲劇性、矛盾性的場景，造成了懸置和延遲的效果。利用制片廠的支線——電影院與電影、父親與同事的一些細節(jié)，勾勒出一個在時代中消失了的符號。巧妙地繞開了批判現(xiàn)實主義的鋒芒以及其帶來的意識形態(tài)。

三、放棄與選擇：重新定義獨立的內涵

安東尼·吉登斯曾指出，現(xiàn)代史是一種“斷裂”的歷史，現(xiàn)代性的外在表征在于它的“變”，造成的后果就是“絕對速度”。{7}中國這場從傳統(tǒng)到現(xiàn)代加速度的大變遷，也帶來了三十年來中國人所經(jīng)歷的最強烈的感性經(jīng)驗。社會物質化、功能化也帶來了價值觀的缺失及其理想的幻滅，使人們試圖回到記憶里去重新尋回“珍貴而不能言說的過去”。{8}“我所回味的人之間交往、對美的追求和珍惜，就是從1995年開始割裂了。從1995年到現(xiàn)在沒有本質區(qū)別，我的界限就是在那年，之前是完全不一樣的，而之前又是處于我最簡單的時候。上中學后，人就慢慢有社會性。1995年之前，那是最簡單、美好，不用為自己負責，肆無忌憚的時代。那個時候，真的是很美。（張大磊）”{9}于是懷舊成為人們用來不斷建構、維系和重建自我認同的一種手段。這也像一條線索一樣指引藝術創(chuàng)作者去回望那個時代，在記錄中思考當下生存境遇和保留、復活中國歷史的沖動，以此來克服不斷擴大的斷裂感。這也許也是時隔二十幾年，導演將鏡頭重新對準幾乎要被時代洪流卷走的改革開放時期中國下崗工人生活的原因。只是這個時期對于包括張大磊導演在內的80后導演來說既陌生又熟悉，陌生之處在于，孩提時代的他們沒有直面沖擊的切身經(jīng)歷，況且獨立思考的能力尚不具備，對過去只有片段式的記憶與感受；而熟悉又在于，那是最無憂無慮的孩提年代，除了成年人們的遭遇之外，對于他們來說還有很多美好的童年回憶。政治穩(wěn)定經(jīng)濟增長的社會背景，使得他們沒有前輩導演對歷史和現(xiàn)實沉重的切膚疼痛感。對于二十世紀九十年代以來的意識形態(tài)變化以及新的社會形象敘事，他們沒有批判性糾錯、還原歷史的沉重使命去反思和批判，也沒有狂放色彩和美學暴力的沖動體現(xiàn)。

同樣是反映改革開放時期的電影，如果說早期獨立電影是建立在現(xiàn)實主義與自然主義美學上，在表現(xiàn)方式上，盡可能地接近一種“照相式”的再現(xiàn)。那么《八月》就是以一種印象主義美學觀念，重新審視這個世界，嘗試勾勒出自己的眼睛所見世界時那種稍縱即逝的感覺印象。“在某種意義上，現(xiàn)實主義力圖在意識與事物之間搭建文明對話消除個人主觀性，表現(xiàn)出普遍事物，而印象主義闡釋的是一個原始的、根本上無中介的事物。這個事物與其實際看起來一樣——在某一特定時間與空間，滲透一種特定的人類意識”。{10}印象主義在處理客觀現(xiàn)實方面與現(xiàn)實主義有相似之處，不過其指向一個不同于現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”?！坝∠笾髁x作家的創(chuàng)作基于經(jīng)驗現(xiàn)實而非抽象概念。”。{11}現(xiàn)實主義作品往往是一種復制的現(xiàn)實，而印象主義作品中存在著一個創(chuàng)作者完全主觀的情感元素，以及一個與主觀性相關聯(lián)的特殊客觀性。因此也可以說是一種具有高度個人特征的寫作方式?！坝∠笈勺骷也⒉徽J為人類是以這種有序的方式來體驗生活的，因此他們呈現(xiàn)的是充滿困惑的、支離破碎的但卻是自然的經(jīng)歷，他們更多的關注回憶的是心理過程?！矣谟弥行囊暯莵頂⑹龉适拢镁奶暨x的細節(jié)來呈現(xiàn)出感知經(jīng)歷的精確印象……”{12}最具突出的特點，就是堅持一種感性現(xiàn)實而不是一種概念上的現(xiàn)實?！栋嗽隆愤x擇了一條充滿溫情的印象主義美學之路，以溫情的筆觸，把一個充滿悲傷與無奈的事件書寫得節(jié)制內斂、笑中帶淚。這種怨而不怒、哀而不傷的表達方式更符合80后導演的成長體驗。

21世紀以來，伴隨著全球化的事實，西方國際電影節(jié)和國內官方不再處于“非此即彼”的基于意識形態(tài)差異性的雙向誤讀狀態(tài)。中國電影產(chǎn)業(yè)的急劇擴張，也讓獨立電影的觀眾有機會在市場分眾的意義上從“地下”浮出地面。如果說二十世紀九十年代首批的獨立影像創(chuàng)作者選擇獨立制作是迫于無奈的話，那么如今獨立制作已成為創(chuàng)作者們主動和積極的選擇。早期獨立電影的“地下”“實驗性”的稱謂，相對于日益眾多繁雜的文本已發(fā)生了位移。這些符碼意義的退隱，一方面是社會氛圍的轉變以及國家管理政策更迭背景下的自然演化，隨著社會寬容度的增加以及國家相關政策的放寬，民間非體制制作有了一定的成長空間，它們的生長在一定的范圍內被默許；另一方面，隨著社會的發(fā)展，經(jīng)歷了早期獨立電影、新紀錄運動的中國觀眾群體，已經(jīng)處于電影市場全球化的時代，對“獨立”的趣味和內涵又有了更高的要求；而且越來越趨向年輕化的電影市場主要消費人群，他們的審美需求和接受又與早期電影觀眾不同，技術社會的發(fā)展使得這一代更加強調個人意識與價值實現(xiàn)。這些客觀因素也使得“新獨立電影”的創(chuàng)作角度從或多或少反叛情緒的創(chuàng)作轉變到后來對“地下”標簽的主動放棄。從“地下”走到“獨立”，創(chuàng)作者不再以抵制國家話語創(chuàng)作出發(fā)點與話語傾向，而是更加追求私人體驗回憶的表達，而非對意識形態(tài)的對抗，嘗試更接近受眾群，拉平視線，放棄精英知識分子自上而下悲憫人生的使命感，從其他邊界去探索。將宏大敘事轉變?yōu)閭€體經(jīng)驗，關注在機構的壓力下個人情感的表現(xiàn)，偏重于個人的而非政治的閱讀。這也是在特定文化環(huán)境下的一種表達策略。

《八月》等一批低成本的獨立制作登陸院線的嘗試，進一步地創(chuàng)造了與更廣泛觀眾見面的可能。不同于前一代影人無法擺脫先鋒精英意識以及對抗所有變遷的主觀判斷，以張大磊為代表的新一代導演，成長于差異性的影像記憶環(huán)境。浸泡他們的文化機制、市場樣態(tài)同樣也攜帶著歷史自身的斷裂與綿延。他們對那個時代的時間、空間、個人記憶都發(fā)生了巨大的改變。同樣是表現(xiàn)九十年代改革時期的邊緣人物生活，不同于早期的《鐵西區(qū)》（王兵，2003）《二十四城記》（賈樟柯，2008）中明顯的爭執(zhí)意識形態(tài)訴求，《鋼的琴》（張猛，2010）是從父親們的主觀視角出發(fā)，用黑色幽默的方式講述對一個逝去時代的悲憫情懷和失落；《少年巴比倫》（相國強，2015）中，以主人公從男孩到男人的成長經(jīng)歷，從男女青春愛戀折射出轉折期的心理失落，使用喜劇手法消解文本的悲劇性。這一批年輕的導演們更關心的是如何掌握主動權來表達與發(fā)揮自己的藝術理念和歷史文化思考，技巧性的將表現(xiàn)手段放置于安全的“低空飛行”領域，選擇以自己特有的方式登上舞臺，以獲得直面本土更多觀眾的機會。在中國電影史中生成了自己特有的原創(chuàng)性表達。

《八月》已成為中國新獨立電影的一個成功的落腳點。這種凝結在作品中個體生命體驗成為一種審美的補充。它不注重過于抽象晦澀的隱喻、直接的振臂吶喊或哲理性的辯白，而偏于在素樸的日常生活場景的累積中細水長流。在散文化的敘事格局中，既弱化了戲劇性沖突對敘事的權威支配，又沒有完全摒棄故事情節(jié)而流于無意識。創(chuàng)作者放棄與大公司的合作，來換取將個人獨特的自由創(chuàng)作意識放入到作品中的堅持，這也是《八月》成為新獨立電影精神代表的原因之一。它具有作為一種獨立的藝術媒體的文化品格與價值，在幾乎被主流意識和商業(yè)消費淹沒的電影市場中，與視覺疲勞、審美疲勞的觀眾們的需求一拍即合，也為中國的電影市場帶來了一些啟示。

注釋：

{1}M. Proust， In Search of Lost Time， Trans.Andreas Mayor and Terence Kilmartin， New York： Modern Library， 1993.

{2}{9}李啟瑋：《八月導演張大磊：九十年代真的很美》，《人物周刊》2016年11月。

{3}V. Woolf， Collected Essays， London：Hogarth Press， 1966.

{4}時間之葬：《專訪張大磊：“笨人”應該多一些》，《電影世界》2016年8月。

{5}M.F. Ford， Joseph Conrad： A Personal Remembrance， Boston： Little Brown， 1924.

{6}M.F. Ford， The Pre-Raphaelite Brotherhood， London： Duckworth， 1907.

{7}【英】安東尼·吉登斯著，夏璐譯：《現(xiàn)代性與自我認同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，中國人民出版社2016年版。

{8}W. Caather， My Antonia， Lincoln and Londen： University of Nebraska Press， 1994.

{10}J.G. Peters， Conrad and Impressionism， Cambridge University Press， 2001.

{11}M.E. Krongger， Literary Impressionism， New Haven：College and University Press， 1973.

{12}孫小青：《社會轉型時期的審美建構——薇拉·凱瑟的印象主義美學》，科學出版社2015年版。

（作者單位：北京大學藝術學院，北京舞蹈學院）

本欄目責任編輯 孫 嬋