守望南風窗— 試論黃菁風景油畫的成像策略

從知人論畫來講，我以為在討論黃菁油畫前，有必要懂得一點他的工作特點和生活習性。由此再對照著他的畫風畫路，才覺得看出了點意思。

黃菁高大碩實，平日里總是挺拔著身板；走路、做事甚至吃飯風馳雷電，講話音沉語重，有板有眼；形貌舉止屬平實、得體、整潔的一路，在我的印象中，他沒有過官人的服腔，也沒有過另類的穿戴。但有兩個標識性的舉止：一是打噴嚏地動山搖，像梁山好漢大碗喝酒，求個徹底和滿足；二是慢性鼻炎犯時（常犯），他會卷個煙卷似的紙筒，塞在鼻孔里，然后照例與朋友吃茶談天，或悠然過市，可能還去開會。像哲學家金岳霖先生有眼疾，不論室內室外都戴一個空架的鴨舌帽沿，東張西望，顯得滑稽一樣。

黃菁有兩個與生俱來的習性也值得交代：一是對秩序的講究，其程度在朋友圈里近乎孤例。他的辦公桌一向是擺放井然，一塵不染；畫室什么時候都像個美術館的格局，縱使擁雜，也是一副亂中有致的景象；平日里外出辦事，均是計劃先行，講究個提前量，故很少看到有遲到、漏車、丟三落四的事發(fā)生在他身上；對自己的畫，一律敝帚自珍，悉數(shù)整理，或拍照，或編集子，或做光盤……總之，為人處事中，黃菁是個很用心的人。二是反常態(tài)的繪事行為。一般講，做事最忌歧路亡羊，講求集約單向。但他偏偏是多枝采果，手法、題材變無定數(shù)，而且每一個單元每一個階段還力求做足意興，從來看不到他有心血來潮的玩票心態(tài)。似乎骨子里有一種挑戰(zhàn)成規(guī)的態(tài)度或對風格、價值的另一種理解。現(xiàn)在一種表情、一種姿態(tài)翻來覆去演繹于畫面的所謂當代圖式，或抓住一種風格，像臉譜一樣地處處都戴，以致引得人們識別的所謂成功術，在黃菁的創(chuàng)造面前都像美麗的籠中套，自覺地保持距離，不愿入套。

貢布里希說，世間從來就沒有藝術這回事，而只有藝術家，因為“藝術”由古及今，其概念、功能皆因時間、場合的不同而變幻不定，可是人卻一直沒有因這種變幻不定停止過圖繪、雕塑的行為。我們在把拉斯科洞壁中的野牛圖界定為“藝術”的時候，“藝術”已是人們用以對這種繪事行為做的一個修辭了。相比之下，畫野牛的人及行為對于“藝術”這個抽象概念來講，才是實實在在的繪事活動。這種活動一代代一年年地傳下來，就構成了人類綿延不斷、解釋不同、功能各異的“藝術”。從這個角度來看，“藝術家”成了歷史中價值恒定的主角，“藝術”這個修辭，則像影子一樣因人因歷史而異了。我們在教室里，可以把野牛當成審美藝術，若把野牛描成了廣告，它就成了實用藝術，站到洞窟里，我們又可能把它當成了宗教藝術……唉，看來世間確實唯有藝術家及作為人的勞動看得見，摸得著。

不過我也由此想起另一種推論，世間哪有藝術家，只有藝術品，至少藝術品比藝術家更容易構成歷史。因為作品的多樣、真實，是解讀歷史、構成歷史的物質，相比之下藝術家早已灰飛煙滅。他面具上的那些造型符號或以風格化為單元的作品，已經脫離了藝術家的名字束縛而融進了歷史。所以在很多情況下，后人回望歷史、認識歷史的時候，看到和要求得到的，更多是一件件具體的作品與那個時代共同形成的面貌，而不會倚重畫家去計較歷史上哪種畫風應該與哪個畫家有關系，哪種畫風不該是哪個畫家的標識。也就是說，后人在歷史中看到的永遠是一件一件的作品，畫家倒成了作品的影子。以至于有的畫家一輩子畫不出什么名堂，但有一件作品在一個時期出了名或表現(xiàn)了哪個時代的問題，這件作品就理所當然地單方面進入了歷史。這樣看來，藝術品才是連接歷史的角兒，哪見畫家的身影呢。畫比人長久就含有這個意思。

由此我想到了當代藝術里，那些為樹立個人標識而勉力地去建立、維持一種風格符號，從而犧牲自己來自多方面鮮活的真實感受，長期把一個人的才氣和與世界的感受固定在一個“品牌”上，怎么講也是有違了真正的藝術精神。當下，商業(yè)操作和產品生產的一些行規(guī)進入了藝術創(chuàng)作的領域，致使有的藝術創(chuàng)作變成了模子塑造的系列結果，忘了自己真實的七情六欲，最終在很大程度上扭曲了藝術表達的最終本愿。

黃菁《自然之召喚》100 cm×100 cm布面油畫1996年

黃菁說自己是O型血，是好動分子，有不安定的性情因素。所以他從不，也不會把自己設計在一個既得的視覺符號里，以此換得所謂風格的建立，即便建立了符號或圖式，他也會在有新鮮視覺到來時擱置它而另開新局。因為黃菁忠實于自己的感受，相信作品的獨立價值。他認為每個畫家都有一定的概念慣性和思維定式，這其實是風格、特點確立的基礎。然而好畫家卻往往是在建立“概念”后，打破概念，在建立概念的循環(huán)漸進中確立自己并找到快樂的。因而黃菁選擇一個題材一種畫法的時候，也會很在意它是否可持續(xù)發(fā)展，是否有開拓專題的前景，不會像麻雀戰(zhàn)那樣東村一槍西村一炮地亂打一氣。近年來，他以荷花、窗口、瓶罐或風景，乃至人體和今年的小型油畫為專題的系列，明顯是貫穿著這種想法，這種想法當然包含著對視覺符號識別的考量和自己對某一專題的持續(xù)意興，以此與那些散亂無章、滿足一張畫一種內容感動的繪畫行為形成距離。如果說其中有對求新好動的雜亂方式、意識進行制約的話，那就是在選題多變的過程中，黃菁會講究不斷地以此形成課題思維的繪事策略，求得一個個人面貌在別人視野里持續(xù)發(fā)酵的推廣過程，自己的研究、表達也會在其中得到深入的表現(xiàn)。

這方面，黃菁完全成功了，他的畫，有量有質有變有面貌，這是好多畫家很難達到的一個綜合指標。然而有誰想過，這種指標的背后，有黃菁性格、思維中那種對秩序的講究、下狠勁做事的風格從中帶來的影響呢。

畢沙羅與塞尚有一次在一起寫生，來了兩個好奇的農民旁觀，一農民似看出一點門道，然后說：“一個在鑿，一個在切?！辈还苓@其中有多少演繹的成分，我還是佩服這個農民的敏銳眼力和評論的修辭力。是的，我們不論在介紹作品、畫家，還是研究作品、畫家，免不了要運用修辭這種概括手段來凸顯其特點的，否則就會進入一種不得要領的泛議的鋪張之中。

順此再由黃菁的性格出發(fā)，推及他工作中的風格，就是有板有眼、干凈利落，不萎靡拖沓；再若推及畫畫，其審美取向自然就充溢了一種巴洛克式的形式架構和裝飾格調，也處處張揚著納比派的色域秩序，呈現(xiàn)著輪廓的力和造型的骨氣以及色點的燦爛，然后夸張地分布于畫面，而且這種巴洛克，還是加法的巴洛克。因為黃菁有喜繁似簡、以繁制勝，亂中有致的繪畫本領，這種特點使他心儀維亞、波納帶來了便利。細節(jié)對很多畫家來說，往往是燙手的山芋，要么避之不及，要么燙得讓你把握不住?？蓪τ邳S菁來說細節(jié)卻成了制勝的砝碼。黃菁會像裝飾大師一樣，輕松自如地運用這些瑣細的繪畫因素，有趣有序地添加于畫面，營造出雄強、燦爛的交響效果。

這種強烈、剛性、燦爛和主觀制造細節(jié)的審美取向，是與生俱來的性格與后天的趣味培養(yǎng)相糅得來的，而另一種與此相存的綠意蔥蘢、金黃漫天的意境及由此造成的視覺形式，則是地域的資源給予黃菁的藝術特點。南國的繁枝茂葉、山巒草坡，不論是形象結構，還是色彩色調，一年四季里都是讓好多畫家頭疼的對象，而黃菁擅長、有把握的偏偏是這種講究組織的色域、色點兼帶線條穿插的繁、簡相得益彰的對象。所以他總是喜歡畫一扇打開的窗子或把風景裝置在一扇敞開的窗戶里，這種圖式的背后，伏藏著他心理圖像的一種暗示。常態(tài)里，亞熱帶風景的主體架構是各式各樣的樹，然后其枝干樹杈再把畫面分割成無數(shù)大小不等的空間和色域，這種視覺形式在黃菁這里就演化成一種表現(xiàn)方法。黃菁顯然是將此形式、方法提取出來，妙用了其中的視覺元素，在細節(jié)中游刃有余地畫出一個整體的地域與個人感受，讓人一看就知道是亞熱帶的視覺感受。當然，前提是黃菁從來就有自己不動搖的審美趣味和有條不紊的表現(xiàn)方法，否則會在一個地域上畫出見異思遷的“南方”風格來。這種趣味和有條不紊的背后，事實上是一種誠懇對待對象的態(tài)度，即不故作技巧，不隔靴搔癢，講究直接地捕捉感受接近對象。從黃菁的南風窗里，你看不到他浪費的用筆、奢侈的激情和涂改不定的痕跡。特別是寫生，從頭至尾都是一副水到渠成的從容狀態(tài)。顯然，相對于另一種恣意放縱的畫風來說，黃菁是戴著鐐銬跳舞的新格律的一路，他講求學院式的難度和現(xiàn)代繪畫的松弛。他于畫中表現(xiàn)出的自由思想，更多的時候是一種從容、誠懇和十拿九穩(wěn)的方法及能力，并不是輕率與魯莽的過程，否則這種自由會泛濫到一種收拾不住、自欺欺人的“效果”狀態(tài)。

不過話說回來，黃菁不屬于也不追求放縱，他著意的是整潔、有序、清新，以及修邊幅的藝術，這一點很接近雷東與納比派的波納爾。他的很多感受是現(xiàn)場的、隨機的，絕無套路，所以他的畫，透氣、鮮活、真誠。本來，巴洛克與納比風格及南風窗所包括的東西是對立的審美視覺狀態(tài)，但在黃菁這里卻成了互為益彰的一個共同體，它讓你既看到強悍、夸張，也感到其中的蔥郁、平實。假如在若干年后再看黃菁的油畫，也就是看歷史中黃菁的創(chuàng)造，你看到的是一個真實的性格和一個鮮活、豐富的視覺世界，每一幅畫都會呈現(xiàn)出一個完整獨立的視覺魅力，而不會是刻意的經過人為“設計”的單調系列。尤其是人類創(chuàng)造成為歷史碎片時，作品的獨立光彩更容易顯出其價值、魅力。事實上，人們對藝術品價值的認同，要回到常識的位置，獨立地去看待、欣賞作品的格調，不應過分甚至唯一地把藝術家的才情和表達方式固定在一個圖式上，更不應該被所謂的圖式、符號蒙住了對真實的創(chuàng)造的識別?？傊诔浞?、自由地表達自己與對圖式、圖像認同的兩相比較中，不應該有矛盾，如果有，前者更重要，因為如前所述，在歷史的呈現(xiàn)過程中，藝術品所構成的魅力比藝術家的存在，以及藝術家戴著的那副面具更重要。我想黃菁懂得這種史觀，所以他作畫過程中隨時都尊重自己的現(xiàn)場感受，沒有也不屑套用概念。血總是濃于水的，還有，自然也總是鮮活的、預設不了的。所以要想以改變自己的個性（含趣味方向）和對自然的真實感受為前提，去預設甚至算計作畫的形象、方式，以此作為樹立自己的策略，其結果都無異于背離做藝術的初始意愿，因為對歷史負責的視覺創(chuàng)造應當是個性的流動的。

黃菁《山》150 cm×140 cm布面油畫2004年

黃菁《有窗的風景——山里有人家》150 cm×140 cm布面油畫2004年

黃菁《孤舟荷影》80 cm×80 cm布面油畫2011年

黃菁《荷花少年》100 cm×100 cm布面油畫2012年

黃菁《龍年》150 cm×180 cm油彩丙烯2013年

黃菁《海邊》100 cm×100 cm布面油畫2014年

黃菁《從前有座山》100 cm×100 cm布面油畫2012年

黃菁《采荷時節(jié)》150 cm×180 cm油彩丙烯2014年

黃菁《鳳起》100 cm×100 cm布面油畫2016年

黃菁《還原》100 cm×100 cm布面油畫2016年