形式? 形象? 形而上— 張杰油畫山水的繪畫語言闡釋

狹義的繪畫語言是指繪畫中的形式要素及其組織手法和結(jié)構(gòu)方式。而如何運(yùn)用這些形式要素來塑造形象，這不僅僅是技術(shù)層面的問題，更多地會(huì)受到創(chuàng)作主體的情感、經(jīng)驗(yàn)、思想等要負(fù)載在作品上的精神內(nèi)核的牽制。因此在涉及對(duì)畫家繪畫語言的理解時(shí)，既應(yīng)探討形式，也需要解讀用形式塑造出來的形象，甚至還應(yīng)對(duì)形象所體現(xiàn)的形而上的意蘊(yùn)進(jìn)行推敲。

按照德國哲學(xué)家、美學(xué)家阿多諾（Adorno）的定義，形式是藝術(shù)作品中全部的邏輯要素。這一定義鮮明地指出了形式對(duì)于藝術(shù)作品無可撼動(dòng)的核心意義。正因?yàn)槿绱?，?yōu)秀的藝術(shù)家會(huì)對(duì)形式有著持之以恒的自覺追求。“形式”一詞，含義豐富，具體到繪畫領(lǐng)域，既包含了畫面物質(zhì)構(gòu)成的材料因素，如顏料、筆觸等；也包含了畫面的造型構(gòu)成的圖像因素，如點(diǎn)、線、面、色等。欣賞張杰的山水畫很容易被其中的形式要素所吸引：奔突縱橫的筆觸、豐腴厚質(zhì)的肌理、流動(dòng)多變的光影、閃爍不定的色塊…… 這一切，讓張杰的山水畫產(chǎn)生了一種氣場(chǎng)強(qiáng)大的視覺沖擊力。作為學(xué)院派出身的藝術(shù)家，張杰經(jīng)過了美院附中和本科多年系統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募妓囉?xùn)練，在研究生階段又將油畫技術(shù)與創(chuàng)作作為自己的研究方向，在長期的藝術(shù)研究與實(shí)踐中，張杰逐漸建立起一種個(gè)人化的形式風(fēng)格，這種風(fēng)格在他的山水畫中成熟清晰地呈現(xiàn)出來。他將國畫中的皴點(diǎn)筆法與西方印象派的色彩用光、立體派抽象派的構(gòu)圖方式相結(jié)合，創(chuàng)造出一種東方與西方、當(dāng)代與傳統(tǒng)相平衡的形式特征。

形式的目的是形象。也就是說，藝術(shù)家們對(duì)形式的探究和運(yùn)用，最終是為了尋求到一種更貼切的表達(dá)方式來創(chuàng)造出藝術(shù)形象。如果說形式還停留在技術(shù)層面，那么用形式塑造出的形象就體現(xiàn)著藝術(shù)家的情緒和創(chuàng)作意圖了?？v觀張杰的山水畫，他在畫布上呈現(xiàn)的不是純客觀的自然山水，而是表現(xiàn)直覺的視覺感受。類似于20世紀(jì)英國形式主義理論家貢布里希所說的，即畫家所畫的是自己雙眼所見、內(nèi)心所感的變了形的主觀世界。當(dāng)然這種變形的風(fēng)景其淵源應(yīng)該追溯到中國的傳統(tǒng)山水畫，中國的傳統(tǒng)山水中強(qiáng)調(diào)畫心像，而西方的風(fēng)景畫在獨(dú)立為專門的畫種之后就被納入寫實(shí)的框架中，強(qiáng)調(diào)風(fēng)景形體構(gòu)造的客觀性，直到印象派之后的表現(xiàn)型風(fēng)景才與中國山水有了共同語言。雖說張杰所塑造的主觀山水的形象有著深厚的文化印記，但又與過去的傳統(tǒng)山水畫有著很大的不同。張杰的山水畫留白較少，鋪滿畫布的光影色澤跳躍激蕩，氣勢(shì)磅礴、雄壯偉闊的山山水水中張揚(yáng)著藝術(shù)家奔放的情感，有點(diǎn)像梵?高那樣一種激情難抑的風(fēng)格，這與傳統(tǒng)山水畫含蓄內(nèi)斂的格調(diào)有著天壤之別。在張杰早期的山水畫中，可以看到他對(duì)大自然熱愛甚至是膜拜，在他的《綠色印記》《謐》《遠(yuǎn)山也精彩》《遠(yuǎn)山更明亮》《升》《疑》等幾組作品中，有山嵐飄蕩的清晨、斜陽暖照的日暮、姹紫嫣紅的絢麗春景、郁郁蔥蔥的濃烈仲夏、落英繽紛的燦爛初秋、白雪皚皚的靜謐隆冬……山水的美好就這樣四季不息、晝夜不停地被展現(xiàn)在他的畫作中。

《連線》這一組作品的創(chuàng)作標(biāo)志著張杰的山水畫進(jìn)入了一個(gè)新的階段。在之前的作品中，他力圖捕捉山水的自然之美，他筆下的山水空靈地存在著，是一種純凈化了的外部世界。但在《連線》中，畫面上美好的風(fēng)景被縱橫交叉的電線所分割，畫面靜謐的美被曲折的黑線生硬地打破，很明顯，藝術(shù)家已經(jīng)不滿足于僅僅抒寫理想中的山水，他開始關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)化進(jìn)程給自然和生態(tài)帶來的災(zāi)難。順著這個(gè)思路，接下來，張杰一連畫了《帶紅印的山水》《被切割的山水》《被撕裂的風(fēng)景》《紅線》等幾個(gè)系列組畫。在《連線》中藝術(shù)家還比較謹(jǐn)慎地使用的黑色細(xì)線條，在《帶紅印的山水》和《被切割的山水》中粗糲強(qiáng)硬地占據(jù)了畫面，美好的風(fēng)光被橫亙的黝黑電纜線無情割裂。在《帶紅印的山水》和《紅線》兩組畫中，朱紅的印章和圈地紅線同樣鮮明強(qiáng)勢(shì)地占據(jù)了畫面中的顯著位置，自然就這樣毫無反抗地被人類強(qiáng)占。而在《被撕裂的風(fēng)景》中，大片被推土機(jī)掀開的赤紅土地包圍著落落荒蕪的雜亂綠意，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比既表達(dá)了藝術(shù)家強(qiáng)烈的情緒，也帶給欣賞者濃重深刻的視覺和情感體驗(yàn)。

對(duì)于某些藝術(shù)家而言，繪畫走到形象的成功塑造這一步就已經(jīng)足夠了。而一直跋涉在藝術(shù)之路上孜孜不倦探索追尋的張杰并不停滯于此。張杰受中國傳統(tǒng)文化的影響很深，不管是前文提到的形式的開拓和形象的塑造，還是即將談到的思想意蘊(yùn)，都可以從他的山水畫中窺見一斑。在中國的傳統(tǒng)文化中，莊子以來的賦予山水的逍遙游的思想，使變形的風(fēng)景成為中國山水畫的傳統(tǒng)，山水是負(fù)載著傳統(tǒng)哲學(xué)中“氣”“理”“道”等哲學(xué)概念的符號(hào)化和程式化的表現(xiàn)。當(dāng)張杰把山水作為自己繪畫的主體對(duì)象時(shí)，他這樣說過：“在中國的文化語境中，山不僅是山，水也不僅是水。山水代表著人的心靈世界，是人格和精神的象征?！彼运纳剿撾x了山水的本體意義，不是自然界的客觀對(duì)象，也不僅僅是直覺中的主觀世界，而是旗幟鮮明地烙印上了中國傳統(tǒng)山水畫的精神特質(zhì)——他的山水是對(duì)人類心靈世界的抽象，對(duì)人類精神狀態(tài)的喻示，承載著某些形而上的意義。以這樣的視角，再來回觀張杰的作品，會(huì)有更深邃的收獲。

先來看他的這幾組作品：《行云》《天機(jī)》《升》《大地顫音》，這些作品以鳥瞰世界俯視寰宇的視角來凝視山水行云，創(chuàng)造出超越時(shí)空的蒼茫太虛，充盈著氣象磅礴、汪洋恣肆、瑰瑋明麗、空靈絕俗的奇幻之美，象征了一種超脫現(xiàn)實(shí)羈絆，追求精神自由的心靈世界，寄予著對(duì)獨(dú)立曠達(dá)的精神境界的無限向往和追尋。蘇珊? 朗格認(rèn)為，藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，只是藝術(shù)家所要表現(xiàn)的不是他實(shí)際的個(gè)人情感，而是他所了解的人類的情感，藝術(shù)的確有表現(xiàn)個(gè)人情感的作用，但藝術(shù)符號(hào)的性質(zhì)在于它的象征性，通過象征使情感的表現(xiàn)具有普遍性意義。在張杰近期的作品：《帶紅印的山水》《被切割的山水》《被撕裂的風(fēng)景》和《紅線》這四個(gè)系列組畫中，藝術(shù)家悲天憫人的情懷進(jìn)一步展露，伴隨著對(duì)社會(huì)與人生、自然與人類、外部世界與內(nèi)在心靈等一系列嚴(yán)肅命題的敏銳洞察深入思考，他筆下藝術(shù)形象的普遍性象征意義更為明晰地凸顯出來?！都t線》組畫中，橫亙穿透青山綠水的圈地紅線，是人類對(duì)自然界的無情侵略，也是殘酷冷漠的現(xiàn)實(shí)在人類心靈世界中留下的道道血痕。在現(xiàn)代社會(huì)中，合理的生產(chǎn)秩序，高速的工業(yè)化進(jìn)程，造就了前所未有的物質(zhì)繁榮，人在逐物的外馳中，忽略了精神生活和內(nèi)心的真正訴求，心靈世界被外部欲求所迷惑綁架并肆意蹂躪，自我逐漸異化消失，這是真正意義上的撕裂毀滅。

對(duì)于視覺藝術(shù)而言，獨(dú)特的形式吸引人的眼球，鮮明的形象打動(dòng)人的情感，而形而上的思索給人以心靈的撫慰和精神的啟示。一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，會(huì)積極地進(jìn)行形而上的思索，并善于將這種思索通過自己獨(dú)特的藝術(shù)形式塑造為鮮明的藝術(shù)形象，給人以悅目而賞心的恒久吟味，在張杰的油畫山水中，我們獲得了這樣的享受。

張杰《被撕裂的風(fēng)景》之二200 cm×150 cm油畫2011年

張杰《消融的風(fēng)景》系列之七130 cm×150 cm油畫2012年