雙重否定中的生存策略— 四川美術(shù)學(xué)院油畫系20年概述

1997年6月7日,第10屆卡塞爾文獻(xiàn)展如期開幕。在文獻(xiàn)展主展場弗里德里希阿魯門博物館的希臘圓柱之間懸掛著這樣一張廣告：一個黑色的d字上重疊著一個紅色的X。

d是“文獻(xiàn)展”德語原文documenta的縮寫。 X是一個具有多重意義的符號，在數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)諸學(xué)科中，都有特定的所指；在羅馬數(shù)字中它表示10；在作為表示對事物正確與否的判斷時，它的出現(xiàn)就意味著否定，等等。文獻(xiàn)展策展人卡特琳娜·達(dá)維特(Catherine David)設(shè)計的這個標(biāo)志也許沒有科學(xué)的復(fù)雜表意，但有兩點是明確無誤的：一是卡塞爾文獻(xiàn)展是第10次舉辦，二是對文獻(xiàn)展的輝煌歷史表明了否定的態(tài)度。

無獨有偶，2013年是四川美術(shù)學(xué)院（以下簡稱“川美”）油畫系年展第20屆，也是油畫系教學(xué)改革歷經(jīng)20周年。從3月開始，油畫系將舉辦一系列活動來梳理這20年所走過的起伏跌宕的歷程，這一系列活動選用的標(biāo)志是兩個并列的X，也就是XX。

1龔嘯宇《L-B-P》200 cm×150 cm綜合材料2016年

2黃坤熊《空城偽裝》200 cm×486 cm布面丙烯2014年

3邱華丹《哪來的飛機？》100 cm×240 cm綜合材料2015年

4陽曉軍《流》120 cm×120 cm布面油畫2015年

很顯然，雙重X已經(jīng)失去了X的許多含義，保留下來的除了能表示20年的羅馬數(shù)字內(nèi)容外，它仍然能傳達(dá)人不贊同的態(tài)度，即否定，但這個否定是雙重的?？梢钥隙ǖ氖牵敬未烙彤嬒迪盗谢顒拥牟邉澱吆徒M織者并非有意為之地去效仿達(dá)維特的構(gòu)想，在他們的理解中，雙重否定的否定之否定，不是簡單地以否定為目的，而是在否定的不斷巡回中上升到更高級的形式?；蛟S，否定之否定是一個可預(yù)設(shè)的肯定的結(jié)果，但為了表明油畫系的學(xué)術(shù)立場，他們的出發(fā)點仍然是在對自身不斷懷疑基礎(chǔ)上的否定。

首先，他們勇氣十足地否定了自己作為教育者對受教育的絕對控制權(quán)和正確性，否定了對學(xué)生的技術(shù)給與勝過心靈啟示；他們更愿意相信藝術(shù)的生存是來源于自我渴求的無限延展；他們更愿意在成就前面悄聲后退。總之，他們是要退讓出足夠的空間讓學(xué)生自我生長，也讓他們自己自我生存。

盡管油畫系的學(xué)統(tǒng)也不能不謂之森嚴(yán)，但相對自由的精神卻一直貫穿在川美的學(xué)術(shù)歷程中；這其實就是四川美院三十多年來風(fēng)雨兼程地走到現(xiàn)在，仍然保持了強勁生命力的最重要的基因，這個基因在今日實踐中被證明已逐漸演變?yōu)榱艘环N傳統(tǒng)而顯形。早在上個世紀(jì)60年代初,在那個可以稱為蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系絕對一統(tǒng)天下的封閉時代,羅馬利亞的“博巴”繪畫體系的實驗班在川美油畫系居然還能有立足之地,這種膽大妄為在那個時代真的算是一種“癲狂”行為。

5徐振邦《標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)景三》120 cm×180 cm布面油畫2015年

6程未雨《亞麻布》（局部）布面油畫2013年

油畫系77、78級的同學(xué)們游離于體制外的學(xué)術(shù)自由的風(fēng)氣；1981級的畢業(yè)創(chuàng)作時所遵循的跟77、78級的繪畫面貌不一樣，跟同學(xué)的繪畫面貌不一樣，跟自己以前的繪畫面貌不一樣的原則；1990年的后的各屆學(xué)生游離于教學(xué)規(guī)范之外的創(chuàng)作態(tài)度等等，這些既是對川美開放的學(xué)術(shù)基因的頑強復(fù)制,也是對制度化學(xué)統(tǒng)的反叛，在這一張一弛的對立統(tǒng)一關(guān)系中川美油畫系才書寫出了自己的學(xué)術(shù)系譜。

1980年代初期之后，“傷痕美術(shù)”及“鄉(xiāng)土繪畫”名震天下,這為川美帶來了崇高聲譽，同時，它也給川美油畫創(chuàng)作和教學(xué)帶來了不可預(yù)估的壓力,使其常常陷入一種困境,在相當(dāng)長的時間內(nèi)都找不到新的突破點。這些歷史糾結(jié)帶來的直接后果就是，1985年的“美術(shù)新潮”現(xiàn)場離川美非常遙遠(yuǎn)。但在這場由文化啟蒙掀動起來的運動熱度已經(jīng)開始逐漸冷卻的1986年之后，表現(xiàn)主義的“生命流”和“抒情現(xiàn)實主義”優(yōu)美畫風(fēng)，以及“四川美院學(xué)生自選作品展”“六人畫展”和“十二月畫展”卻不失時機地催生了川美油畫的新生代。

7張奇開《沙漠會議》130 cm×200 cm布面油畫2010年

8王曄《包裹》多邊形畫框尺寸可變布面丙烯2014年

9黃彬《混合音軌》尺寸可變機械置2016年

10黃娟《無題 02》76 cm×57 cm紙本水彩2014年

11佘陳琦《間離，無效的經(jīng)驗系列》尺寸可變布面丙烯2014年

12龔建東《無題》120 cm×160 cm布面油畫2015年

“川美新生代”的崛起，持續(xù)了川美油畫的堅強脈絡(luò)，并與上個世紀(jì)90年代初在北京形成的“央美新生代”構(gòu)成了南北和聲共鳴。顯然川美和央美的新生代屬同一個時代的產(chǎn)物，它們卻具有自己的獨特的地域和文化傳承特征。

1993年，對中國當(dāng)代藝術(shù)有著巨大影響的“中國經(jīng)驗畫展”和四年后的1997年的“都市人格展”參展的主要力量都來自川美。這兩個展覽的作品范式和1990年代之后由國際當(dāng)代藝術(shù)背景和中國當(dāng)代藝術(shù)實驗現(xiàn)場催生出來的政治波普、頑世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)等潮流構(gòu)成了嚴(yán)整的上下文關(guān)系。

上個世紀(jì)80年代末、90年代初，中國藝術(shù)界乃至整個文化界都在價值虛無、信仰缺失和意義荒蕪的頹敗中落荒而逃。重建中國人的精神信念，是藝術(shù)界也是文化界面臨的首要任務(wù)。

川美油畫系也是那個時期的一個典型縮影。它面臨的是教學(xué)系統(tǒng)的動力缺失，教師對教學(xué)方法無所適從。教學(xué)改革迫在眉睫。1989年實驗班制度率先由年輕教師開始實施,徹底結(jié)束了幾十年來教學(xué)大綱規(guī)定的只教授素描、色彩、創(chuàng)作這三門課的歷史。從此之后，哪怕在還沒有新的教學(xué)思想的情況下，教師卻可以按照自己的理解來安排教學(xué)和指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作。年輕的教學(xué)力量逐漸走向前臺。

不僅僅是教學(xué)方法的問題，學(xué)生厭學(xué)情緒更是嚴(yán)重至極，教室里經(jīng)常是空空如也,沒有人來上課。為了鼓勵學(xué)生回到課堂,建立一個展示學(xué)生自己課堂習(xí)作的平臺，被提到了油畫系的議事日程上。在如此嚴(yán)峻的局勢催促下,直到1993年，頂著經(jīng)費不足的困難，油畫系的學(xué)生年展制度終于才被確立起來。與此同時，教學(xué)改革需要進(jìn)一步深化的呼聲也日漸強烈，在中國經(jīng)濟(jì)改革的敦促下,再加之國際當(dāng)代藝術(shù)觀念被廣泛傳播,油畫系深感以往的陳舊藝術(shù)教育模式既不能滿足年輕一代的要求,更無法適應(yīng)新的文化語境。此時此刻，教學(xué)必須再次改革幾乎在油畫系內(nèi)形成了共識，已經(jīng)不存在“改革派”與“保守派”這種原本應(yīng)該是無處不在的分野。在往后的幾年中，油畫系年輕教師的著文《變易中的油畫教學(xué)》《變的力量》以及各種發(fā)言我們都能從中感受到那時候“變”的迫切心情。1993年工作室制度建立起來。但那時候，設(shè)立的三個工作室都仍然是以教授架上藝術(shù)為主,只是某些課程加進(jìn)了繪畫的表現(xiàn)性手段而已。

1990年代中期之后，西方的后現(xiàn)代主義思潮對中國文化領(lǐng)域的各個層面都造成了非同尋常的影響。觀念化、新媒材、跨邊界、雜揉性等多元理念被油畫系敏感地引入到教學(xué)中來, 不再簡單地滿足于繪畫這一傳統(tǒng)媒介，而是尋求跨界表達(dá)。1996年，油畫系又對教學(xué)內(nèi)容作了進(jìn)一步調(diào)整，這次定位更加準(zhǔn)確，除了把一些國內(nèi)外新的藝術(shù)思潮介紹給學(xué)生外，而且為了讓他們進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)而開設(shè)了觀念攝影，裝置藝術(shù)，綜合材料等課程。從后來的教學(xué)成果看，通過這種實驗打開了學(xué)生的觀看視野，啟發(fā)了他們的思考維度，刺激了它們的創(chuàng)作沖動，也使學(xué)生吸收到了國際化的多元藝術(shù)觀。在各個層次的課程中，學(xué)生們立即把這些還來不及消化的營養(yǎng)直接應(yīng)用在自己的作品里。

上個世紀(jì)的最后一年，四川美院整個系科進(jìn)行了行政改制，國、油、版三系合為一體，稱為造型藝術(shù)系。而油畫專業(yè)仍然以指導(dǎo)教師的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和繪畫語言傾向來分類：第一工作室傾向于古典油畫藝術(shù)；第二工作室是介于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的語言探索；第三工作室則確定為綜合視覺藝術(shù)實驗。

2001年，造型藝術(shù)這種大系體制因為許多行政操作管理方面的矛盾而被終止，各系科恢復(fù)到原來的狀態(tài)。油畫系的工作室制度保持未變。

改變沒有終點。經(jīng)過十幾年的實踐，教學(xué)設(shè)計者們最終發(fā)現(xiàn)，用某種工作室的方式來教授不分課程的方法并不能適應(yīng)當(dāng)下更加復(fù)雜多變的現(xiàn)狀。首先，沒有學(xué)分制的配套，學(xué)生無法自由選擇課程。其次，由老師把同學(xué)的學(xué)習(xí)方向分類這種方法從根本上來說是違背藝術(shù)規(guī)律的；學(xué)生進(jìn)校初期，我們完全無法判斷哪一種藝術(shù)路徑更適合他，即使他自己進(jìn)行選擇，學(xué)習(xí)途中他的學(xué)習(xí)興趣也可能會轉(zhuǎn)移。再加之工作室制度把學(xué)生強行分隔后，使許多教學(xué)資源不能讓所有學(xué)生共享。鑒于藝術(shù)教學(xué)規(guī)律和教學(xué)體制的多重矛盾，2006年,油畫系決定用課程制取代工作室制度。

毋容置疑，工作室制度作為油畫系在激烈變革時期的產(chǎn)物，仍然功不可沒：它用開放的姿態(tài)引進(jìn)國際當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作的豐富范式；它反復(fù)強調(diào)技術(shù)與語言是表達(dá)觀念的載體；它極其有效地激發(fā)了學(xué)生主動學(xué)習(xí)的愿望?？梢哉f今天油畫系的教學(xué)框架就是以工作室為基礎(chǔ)的，在基本教學(xué)價值取向上也深得它的提示。工作室向課程制改變還有另一個不可忽視的肇因就是來自一個新穎而果斷的教學(xué)理念——“以創(chuàng)作帶動教學(xué)”的有力推動。

世紀(jì)之交的四川美院，有一個行政上的重大變化——新的院領(lǐng)導(dǎo)班子走馬上任，這個變化決定了四川美院的未來趨勢：整個教育體制面向當(dāng)代。對油畫系來說面向當(dāng)代的最佳釋意便是把教學(xué)中心從技術(shù)與語言轉(zhuǎn)移到了觀念與創(chuàng)造。

13庹雯《無法區(qū)別》90 cm×120 cm布面油畫與亞克力2014年

“以創(chuàng)作帶動教學(xué)”，也正是面向當(dāng)代這個教育核心理念的具體法則。

也許對更多的人來說，21世紀(jì)的如期來臨，只是一個時間上的概念。但中國當(dāng)代藝術(shù)卻面臨著一個圖像轉(zhuǎn)型的困境，傳統(tǒng)的繪畫樣式已經(jīng)無法表達(dá)越來越國際化的中國現(xiàn)實，也越來越無法囊括一個驟然來臨的景觀世界的視覺經(jīng)驗。

在四川美院，或者說四川美院油畫系，新世紀(jì)剛剛到來幾年，在藝術(shù)上就仿佛真正進(jìn)入了一個全新的場域。這個場域的視覺表述方式就是“圖像”與“卡通”。

這兩種畫風(fēng)與80后的“新新人類”的觀看經(jīng)驗相遇，派生出來的藝術(shù)樣式似乎就必定演變成了“卡通”與"圖像"。這種看似極其淺顯的藝術(shù)描繪，卻指涉了深刻的社會文化背景。它揭橥的是在全球化的語境中，人類已經(jīng)進(jìn)入快速復(fù)制和批量生產(chǎn)時代。以消費為主導(dǎo)的當(dāng)代生活，全世界的大多數(shù)國家都開始從民族化和意識形態(tài)轉(zhuǎn)化到產(chǎn)業(yè)國的行列中來。而產(chǎn)業(yè)最主要的動能就是消費。2002年中國加入了WTO，這不單單是東亞這片龐大土地獲得了強烈的生產(chǎn)驅(qū)動力，乃至于全球的經(jīng)濟(jì)格局在對接了中國這臺經(jīng)濟(jì)發(fā)動機后都得以高速運轉(zhuǎn)。視覺藝術(shù)領(lǐng)域，中國人的消費幻想便使“卡通一代”和"圖式繪畫"審美找到了社會心理依據(jù)。從2003年開始，“卡通繪畫”、“圖像繪畫”、“藝術(shù)圖式”在超現(xiàn)實主義的包裹下甚至被引入到了川美油畫系的教學(xué)中來。2008年借助藝術(shù)市場的廣泛介入，這個風(fēng)潮達(dá)到了頂峰。

正是在這樣一種以表面膚淺菲薄的方式來呈現(xiàn)深度的精神邏輯的圖像敘事，遭到了太多市場追捧與批評界的詬病。川美油畫系再一次成了話題的中心。這些狀態(tài)以及隨后幾屆本科和研究生的創(chuàng)作教學(xué)都成為油畫系再次反省的動因。

14石群《戶外》150 cm×200 cm布面油畫丙烯2014 年

15王旭東《意識的鏡像》150 cm×190 cm布面丙烯2015年

事到如今，新生代、卡通、圖像繪畫、藝術(shù)圖式這些仿佛被批駁得體無完膚的概念和手段都仿佛成為了更年輕一代學(xué)生們唯恐避之不及的方法。這種有失公允的矯枉過正，恰恰又帶來了一個我們必須珍視的后果：近幾年的學(xué)生創(chuàng)作已經(jīng)比較堅定地擯棄了模仿跟風(fēng)的學(xué)習(xí)趨勢，特別是畢業(yè)創(chuàng)作，每一個課程參與者都試圖在藝術(shù)題材、材料、樣式、觀念諸多方面努力去尋找自己與所有人的差異。由此，任課老師在感到欣喜的同時，也感到一種壓力, 感到了一種經(jīng)驗缺失的焦慮。學(xué)生對創(chuàng)作理念的推陳出新和變化多端常常使任課教師始料未及。這是一種尖銳的提示：年輕一代借助日新月異的傳媒技術(shù)使自己的信息操縱量超越了傳統(tǒng)積累方式,而教師的信息獲取速度與范圍，以及知識儲備都成為整個油畫系教師不得不面對的問題。

這個問題也正是由“創(chuàng)作帶動教學(xué)”這一理念轉(zhuǎn)化為實踐時凸顯出來的非常具有危機意識的告知。

近年來,油畫系又提出了“以展覽帶動創(chuàng)作”這個新的教學(xué)理念。非常明了，教育的終極目的是培養(yǎng)人才，而人才的衡量準(zhǔn)則就應(yīng)該為：學(xué)習(xí)者是否能學(xué)以致用？如果我們把這一人才衡量標(biāo)準(zhǔn)延伸到純視覺藝術(shù)領(lǐng)域，那就是人才必須要有獨立的視覺創(chuàng)造力，而創(chuàng)造力的表現(xiàn)載體就是作品。推而論之，作品只有通過與觀者、批評家、媒體以及市場的共同參與才得以完整呈現(xiàn)。這是一個共謀的過程，作品展示就是這個過程的凝聚點。因此，把展覽現(xiàn)場視為教學(xué)的檢測手段是油畫系又一觀念轉(zhuǎn)換。在這里，油畫年展作品無可爭議地被推到了教學(xué)展示最初的、最直接的、也是最核心的意義層面。創(chuàng)作是一種工作手段，而它的精粹之處就是作品。通過作品我們可以檢視油畫專業(yè)每個階段的教學(xué)成果，也會成為學(xué)生把技術(shù)語言課程轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造動力最強烈的催化劑。因此，“以創(chuàng)作帶動教學(xué)”這個提綱挈領(lǐng)的理念，最終一定會落實到“以展覽帶動教學(xué)”這個用作品來彰顯的節(jié)點。

不過，問題總是層出不窮的。在一系列理念變更的環(huán)節(jié)中，今天的教學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)在哪里，又是我們面臨的一個巨大問號。千真萬確的是，在標(biāo)準(zhǔn)失控的當(dāng)代藝術(shù)背景下，任何人再來談?wù)撍囆g(shù)教育，都會陷入某種悖論的尷尬境遇之中。

只要一提及當(dāng)代藝術(shù)教育,我們首先遇到的就是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)問題。表面看來，今日之藝術(shù),樣式繁復(fù)多樣，手段層出不窮，觀念無邊無際。那么，這種現(xiàn)狀，除了基礎(chǔ)和語言課程，四川美院油畫系這個用傳統(tǒng)藝術(shù)門類稱謂的系科,將怎樣來設(shè)計與創(chuàng)作有關(guān)的教學(xué)系統(tǒng)？怎樣來評估教學(xué)成果？又怎樣來判斷一件件完全不同方向、不同類別的作品之間的優(yōu)劣？這永遠(yuǎn)都是一個個會不斷被提出的命題。

無論當(dāng)代藝術(shù)有多么地變幻多端，但它仍然是一個話語共同體。我們還是可以肯定地說，今天，藝術(shù)仍然是有標(biāo)準(zhǔn)的。除了對技術(shù)性的認(rèn)定，它的標(biāo)準(zhǔn)的唯一性就是：以美術(shù)史和當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)場作為參照系，在我們的視野所及，已經(jīng)被藝術(shù)家所涉及和創(chuàng)造過的形式、方法、觀念以及圖像系統(tǒng)，不管它被傳播至多么小的范圍，它都不允許被直接復(fù)制與模仿——也就意味著凡是復(fù)制與模仿的作品就會淪落為一個壞的范本。這就有一個無法讓步的要求，要求教育者全面掌握藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)和極其熟悉今天的國際國內(nèi)藝術(shù)現(xiàn)場。

即便是我們采用了這個標(biāo)準(zhǔn)，但油畫系卻無法用這個標(biāo)準(zhǔn)去發(fā)現(xiàn)所有學(xué)生的藝術(shù)潛質(zhì)，這些學(xué)生表現(xiàn)出來的獨特性往往超越了導(dǎo)師們的經(jīng)驗判斷。所以也有一部分學(xué)生在校期間一直遭受的都是冷遇，而當(dāng)他們走出學(xué)校后，在“江湖”上卻獲得了例外的成功。這難道不值得油畫系對自己的判斷能力進(jìn)行再次反思嗎？

在藝術(shù)圈子里有大量的人聲稱，四川藝術(shù)，或者說四川美院油畫系的藝術(shù)占據(jù)了中國的半壁江山。當(dāng)然，這并非是一種被量化了的事實描述，它只表明了從坐落在中國西南的這個美術(shù)學(xué)院走出來的藝術(shù)家喜愛在全國的文化都市聚眾鬧藝術(shù)的狀況，并且在一定程度上已經(jīng)引了起公眾嘩然?；蛘撸梢宰C言的是，僅僅在四川美院老校區(qū)黃桷坪及周邊不到兩平方公里的范圍內(nèi)，早就形成了一個聲勢浩大的藝術(shù)家聚集區(qū)。和北京798來自全國乃至全世界藝術(shù)家不同的是，它的主要藝術(shù)人口來源就是四川美院,更主要是油畫系一屆又一屆畢業(yè)生。這個藝術(shù)區(qū)的形成除了川美歷年來的教學(xué)成果播下的種子外，還得益于坦克庫當(dāng)代藝術(shù)中心、11間、501藝術(shù)倉庫，以及器空間這些工作室群和藝術(shù)機構(gòu)對他們的現(xiàn)場跟進(jìn)。如今,四川美院的主力軍幾乎全線遷徙到了離主城幾十公里的郊外,形成了新的區(qū)域. 由于地域變化和社區(qū)格局簇新,油畫系的教學(xué)一定會產(chǎn)生新的效應(yīng),學(xué)生們的創(chuàng)作也隨之會有另一種局面。

16陶征魏《而立之年》180 cm×220 cm布面油畫2014年

也許正是今日之局面，油畫系這個“古老”名稱又遭遇了名不副實的窘境。最近由四川美術(shù)學(xué)院的當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心和研究生處主辦的“四川美術(shù)學(xué)院研究生拔尖人才資助項目專家指導(dǎo)會”在川美成功舉辦。會上幾位油畫系研究生的項目報告引起了與會專家的高度贊揚。無論是項目選題、闡釋方法、研究深度，學(xué)術(shù)視野，以及創(chuàng)作實踐樣式與方向，同學(xué)們都無一例外地達(dá)到了國際化水準(zhǔn)，但創(chuàng)作方案中純粹的“油畫”只占了很小的比例。在如此現(xiàn)狀下，與會專家便提出了“油畫系”這種分類是否能夠繼續(xù)有效指導(dǎo)學(xué)生的問題。由此，川美油畫系面臨已經(jīng)多次相遇的稱謂與實際功能之悖，的確會是接下來需要再度研討的命題。

盡管歷史結(jié)果還懸而未決，但近20年來，從四川美院油畫系畢業(yè)出來的年輕藝術(shù)家也許無法類比上個世紀(jì)七八十年代誕生的那種時代英雄。而作為一個整體，他們同樣在書寫中國美術(shù)或者說中國文化史中非常精彩的段落。他們的成就也已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了各種文字與圖像——平面的和立體的、靜止的和動態(tài)的、大眾的和學(xué)術(shù)的、紙質(zhì)的和數(shù)字的——在不斷擴散與傳播。

17鄭菁《-97311》252 cm×146.5 cm×25 cm燈箱+雙視頻2011—2012年

正值四川美院油畫系教學(xué)改革20年之際，幾位年輕藝術(shù)理論家把改革初始直至今日這段變化莫測的時間作為研究對象，對油畫系的教學(xué)系統(tǒng)進(jìn)行了非常深入的梳理，但他們并未沿襲學(xué)術(shù)界通常所采用的以流派為依據(jù)的邏輯線索，而是根據(jù)油畫系自身的實踐歷程把它切分成三個既獨立又互相交叉的段落來評價。第一個段落是以《新藝術(shù)與繪畫經(jīng)驗》（1989級—1996級）作為命題。這個命題背景正好是中國改革開放最重要的時段，本命題論者把自己的論述結(jié)構(gòu)置放在這個時段的框架之中，以油畫系的教學(xué)變革為主線，對不同階段所產(chǎn)生的藝術(shù)范式和潮流作了歷史性闡述與總結(jié)。第二個段落是以《實驗的價值與悖論》(1998——2008)作為命題。該命題主要關(guān)注的是油畫系的教學(xué)后果：圖像與語言轉(zhuǎn)向所產(chǎn)生的符號意義與實驗特征。這些由圖像與語言轉(zhuǎn)向派生的“新繪畫”，一方面激發(fā)了教學(xué)實驗的價值建樹，另一方面它也提供了理論思考與實踐路線的悖論依據(jù)。論者用大量的藝術(shù)家個案與作品對本命題進(jìn)行了嚴(yán)肅的例證。第三個段落的論題是《審美自治，或是例外狀態(tài)？》（2008-2012）。論者更多的是研究了油畫系在這個時期的教學(xué)組織方式的變化，并觀察到了教育者，尤其是被教育者的“身份”問題在教學(xué)中得以凸顯并在他們的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。更為重要的是，論者認(rèn)為，藝術(shù)并沒有完全按照某種學(xué)院的程序按部就班地被生產(chǎn)，而且還發(fā)生了許多例外狀況，即審美獲得一種自治決心之后從體制框架中的出逃。這三篇論述無論對教學(xué)歷史、教學(xué)思想、教學(xué)模式、教學(xué)成果的梳理與總結(jié)，

甚至質(zhì)疑與批評對川美油畫系的未來發(fā)展都是很好的借鑒。

走到今天,川美油畫系的教學(xué)與創(chuàng)作,在贊譽與批評的聲浪中,他們自身總是保持著懷疑與否定的進(jìn)行時態(tài),并且不斷地糾錯與證偽，用“改變”來改變他們的態(tài)度與境遇。

當(dāng)下之教育并非是技術(shù)層面的灌輸，而是讓思想自由、文化更新、學(xué)術(shù)堅守、差異創(chuàng)造、獨立人格等多重精神去點燃藝術(shù)學(xué)子內(nèi)心那微弱而又不斷跳躍的生長之光，隨之燃成熊熊大火。這便是四川美術(shù)油畫系20年來，在不斷肯定與否定，否定之否定中總結(jié)出的教學(xué)策略。