修拉的海景繪畫（中）

1莫奈《圣阿德列斯的帆船比賽》75.2cm×101.6cm布面油畫1867年

在研究修拉的現有學者中，赫爾姆霍茲(Hermann von Helmholtz)通常只是被簡略提及，極少論述赫爾姆霍茲的文本和修拉作品的關系，只局限于科學家關于顏色認知的理論。很少有第二手資料討論修拉與赫爾姆霍茲關于視知覺的其他文本，如空間認知之間的關系。但是筆者堅信，后者對修拉的圖像產生了深刻且清晰的作用。的確，在修拉提過的少數幾位影響其作品的人物之中，赫爾姆霍茲是其中一個，保羅·西涅克（Paul Signac）1899年的一本論新印象派的書，也證實了修拉對赫爾姆霍茲的興趣。赫爾姆霍茲于1856年至1867年在德國出版了一本里程碑式的著作《生理光學論文集》（Treatise on Physiological Optics），該書在1867年被翻譯為法文。赫爾姆霍茲的其他演講錄和論文也有法語譯本。并且，通過法國學者的介紹，赫爾姆霍茲關于知覺的研究在修拉生活的時代傳遍法國。依波利特·泰納（Hippolyte Taine）是19世紀晚期法國知名的學者之一，其代表性的心理研究專著《論智慧》（De l’Intelligence）出版于1870年，并在19世紀70年代和80年代多次再版，其中就引用了赫爾姆霍茲關于認知的理論。在泰納這本討論人類如何獲得空間感知的書中，赫爾姆霍茲的觀點被大量引用，構成泰納主要的參考來源。法國當時知名的心理學家和哲學家里博（Théodule Ribot）也在其著作《德國當代心理學》（La Psychologie allemande contemporaine, 1879）中對赫爾姆霍茲論述深度感知的理論給予了大量關注。赫爾姆霍茲的理論觀點也常常出現在里博創(chuàng)辦于1876年的一本雜志《國內外哲學回顧》（Revue philosophique de la France et de l’étranger）上。以上列舉的只是少數幾個在19世紀末的法國傳播赫爾姆霍茲著作的突出科學家和知識分子的例子。

我將要討論的赫爾姆霍茲視覺研究的核心議題是，知覺如何創(chuàng)造外在世界中對空間和體積的印象。赫爾姆霍茲清晰地描述了感知深度在認識論上的重要性，他寫道：“在視覺領域對體積和深度的感知，多年來已經成為許多人研究和爭論的對象。我們已經足夠清楚地看到，其中要確定的問題對于視覺生理學和正確理解人類總體知識的真正本質和界限都有著本質性的重要意義。”在《生理光學論文集》等著作中，赫爾姆霍茲分析了我們理解各種空間限定因素的方式，其中最重要的是雙眼的視力和眼球、頭部及身體的移動。在雙眼視力中，每只眼睛獲得的印象之間存在差別，它們在空間中占據著稍微不一樣的地方，這被稱為“雙眼像差”（binocular disparity）。這種像差，或者說單個移動眼球之間印象的差別，讓我們在認識上構成距離感和三維立體感。至于身體在空間中的移動，即隨著我們身體位置相對于所見物體而移動，會帶來我們視知覺的變化，這種變化叫作“運動視差”（motion parallax），它也為大腦提供了計算距離、空間位置和體積的線索。簡言之，通過在空間中不同地方比對同一物體的印象，即通過固定的雙眼視覺，單個眼球的移動、眼球和頭部的移動，尤其是身體的移動，我們便能夠獲得對周圍環(huán)境的空間知覺。

2莫奈《喜鵲》89cm×130cm布面油畫1869年

3莫奈《罌粟田野》58cm×79cm布面油畫1881年

但是，對于一個場景多個平坦的視覺印象究竟是如何賦予我們一種三維立體感的呢？考慮到這些視網膜的印象顯然是二維性的，或者，用赫氏的話來說，“我們發(fā)現意識中的真實印象是三維的堅實圖像而不是兩個平面的視網膜圖像”。赫氏認為，我們的深度感知并不是在眼睛本身中被創(chuàng)造的，而是在頭腦中被創(chuàng)造出來，它將這些眾多的、平坦的視網膜圖像和人們之前有關觸覺和身體經驗的記憶聯系起來，即三維的感知是通過一個體驗過程獲得的，我們通過這種體驗不斷地移動身體，與周圍環(huán)境中的物體在觸覺上互動，同時又接收著一系列來自視覺和視覺運動神經的感覺。這些感覺變成三維感覺的線索或“征兆”，而我們也是通過碰觸他物和身體移動感覺到三維特征的。最終，我們開始無意識地將視覺與之前相關的觸覺和身體運動聯系起來，因而有意識地將三維立體特征分配給我們觀察到的視覺世界。

在探討赫氏的理論與修拉的海景繪畫有何關聯之前，我有必要先指出，赫氏本人著重討論了我們對外部世界的感知和我們觀看一幅再現性圖像的關系。赫氏認為兩者的根本差別之一便是：當我們觀看一幅畫時，左眼和右眼觀察到的是同樣的圖像，而不是雙目視覺所觀察的關于同一真實場景的兩個稍微不同的景象。因此，一幅繪畫場景并不能為我們提供雙眼像差，而后者通常維系著我們對深度和體積的感知。的確，這種雙眼像差的缺乏告訴我們，一幅繪畫是平的。類似的，我們通過改變身體位置，就能在空間中感覺到有關距離和事物彼此關系的各種視覺線索，這些線索在觀看一幅畫時同樣是不存在的。它對某個場景的再現性描繪保持不變，不管我們處于哪個視角。

觀看某個場景的繪畫因此就類似于用一種固定的單眼凝視去看真實的場景，而不是用雙眼凝視，同時移動頭部和身體。赫氏在討論觀看真實場景和觀看平面圖像之區(qū)別時，反復引用立體像作為例子。此時，觀者同時看到的是兩幅圖像，它們和雙目視覺觀察到的兩種景象有細微差異，從而導致了強烈的三維視錯覺。

我想將修拉的海景繪畫假設為以下過程的一種重構和展示，我們通過這個過程在視覺上和身體上與外在世界打交道并認識它。具體說來便是，修拉繞著這些地方行走，從不同的空間位置描繪同一地點或者臨近的地方，顯示出我們在空間中移動并對同一物體和空間累積不同觀點的時候，在認知上具有偶然性。修拉的海景畫因此向觀者展示了視覺和身體是如何幫助我們理解、適應并且應對周圍環(huán)境的。并且，修拉在單一的序列里對同一地點的不同描繪，一個目標在于展現，另一個目標在于部分地、隱喻地克服以下兩者之間的根本性差異。其一是我們感知到的外部世界，其二是單幅的、靜止的二維性圖畫對它的再現。因此，他的系列海景繪畫明確回應了一個長期存在的問題，即一幅平面圖畫怎樣才能讓觀者感受到真實世界的深度和三維特性。修拉并不是簡單地運用傳統(tǒng)的視錯覺，而是重構了眼睛和身體在場景周圍的運動，想象著我們是如何通過空間中的雙眼視覺和運動獲得連續(xù)視知覺的。因此這一系列作為一個整體，傳達了真實世界中的三維感和完整的空間感，而這些是無法通過任何單一視角下的某一靜止印象所傳達的。

據說，修拉曾向象征主義詩人和知名的新印象派支持者居斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）提起過繪畫的定義，從前文的背景出發(fā)，修拉這一在很多時候被忽略的定義展現出了更多、更具體的含義。修拉應該對卡恩說過，繪畫是“挖空一個表面的藝術”，也就是說，在一個平布面上創(chuàng)造深度感的藝術。修拉對視覺感興趣，認為繪畫可能重新創(chuàng)造我們關于外部世界的視覺經驗，尤其是對空間的感知。考慮到這些，他那個看似概括的繪畫定義突然就為我們理解他的偏好提供了許多具體的指示。我們現在能夠這樣解讀其評論：它不光指向了慣例和手段，例如直線透視，即傳統(tǒng)上被用來創(chuàng)造畫面深度的視錯覺方法，還指向了修拉是如何努力想出新的方式在圖畫中重構世界的三維特征，例如在海景系列繪畫中為觀者提供統(tǒng)一物體和空間的眾多靜止視野。

4西涅克《圣特羅佩港口》130cm×160cm布面油畫1901年

修拉一直感興趣的是人們如何將自己置身于周圍環(huán)境中并應對它，正是在這一語境中，我們也應該闡釋翁弗勒爾繪畫和之后系列繪畫中某些母題的主導角色。例如，翁弗勒爾的三座燈塔與視覺有著密切聯系，它指示的是通過視覺觀察到的信息如何被運用在空間指向和航海上。19世紀的海運交通得到極大發(fā)展，船只的體積和速度也逐漸增加，這讓法國發(fā)展并部署了雄心勃勃的海上信號系統(tǒng)，它同時對許多港口做了現代化的修整和擴大。在部分工程中，它建設起一個包含燈塔、潮汐信號標記、浮標、界標、臂板信號裝置、港口燈和其他各種各樣的視覺信號機械裝置的復雜系統(tǒng)。在19世紀，法國在燈塔等海事信號裝置的設計、制造和銷售上處于世界領先地位。燈塔被人們看作是19世紀工程和設計的一項壯舉，在整個19世紀，它和其他海事信號裝置都是巴黎美術學院建筑系的學生們考試或競賽的描摹主題。當然，對燈塔的研究也正是19世紀光學研究的前沿課題，一些突出的學者，例如法國物理學家菲涅耳（Augustin Fresnel）和蘇格蘭物理學家布儒斯特（David Brewster）就投入了對燈塔照明的研究。在19世紀的大部分時間，燈塔也與燈光技術的發(fā)展緊密相連；就在修拉創(chuàng)作其海景繪畫的同一時期，法國的燈塔正經歷關鍵的技術變革，開始使用電力。在修拉所描繪的燈塔之中，其能見度的狀況和限度，即不同燈光、不同顏色和不同照明程度在何種距離和狀況之下才能夠被海上領航員看到，無疑是燈塔相關研究、設計和建設中的核心問題。例如，在《翁弗勒爾港防波堤末端》（Tip of the Jetty of Honfleur）里，修拉不僅描繪了防波堤末端的港口燈，還描繪了霧角，當能見度太差，無法使用燈塔時，人們便用霧角和航海員進行通信。霧角這一母題因此清晰地探討了視覺的條件和局限性。這些母題在修拉的海景繪畫中廣泛存在，我們可以認為，它們顯示出藝術家不僅對19世紀光學研究動態(tài)有熱切興趣，而且對具體的所見情形和視覺經驗都有著熱切的興趣。

的確，修拉在同一圖像中對多個信號建筑物的再現，以及他在系列繪畫中從不同視角對這些結構的視角積累，會讓人想起航海員通常會將這些同一類的地標進行對準或者做三角測量，從而確定自己所處的位置，標記航線。換言之，對航海員來說，燈塔、信號柱、港口燈等不僅個個都是重要的空間指示物，能夠通過其旗幟、閃光燈等提供信息，并且，把它們放在一起觀看也是有用處的。正如修拉的許多海景畫構想了其中的多個設施并標記出它們彼此的位置關系，航海員也是根據這些地標的位置和關系來確定其方位和航向的。同樣地，不管是單個來看還是作為一個整體，修拉的海景畫都重組了一個極其重要的航海實踐，讓人們可以通過單一視角或多個視角下觀察到的眾多信號標記而確定位置。

修拉的系列繪畫研究的是視覺如何讓我們理解周圍的世界，如果我們這樣看待他的繪畫，并且將其置于赫爾姆霍茲的理論語境中，將會極大地幫助我們弄明白他賴以工作的獨特視覺模型。這種模型與統(tǒng)治著印象派話語的模型有著根本差異。我在這里想指出這些關鍵的差異，以及修拉和莫奈的系列創(chuàng)作之間的差別。首先，將修拉的海景畫與赫爾姆霍茲相聯系，強調的是視知覺在藝術家的作品中的認知維度。赫爾姆霍茲反復重申，我們對距離、空間位置、體積等事物的感知，是頭腦活動的產物，而并非來自純粹的感官體驗。修拉的海景畫創(chuàng)作因此突出了感覺和認知之間的關系，并且，通過這樣做，構成了對我們如何觀看和理解外部世界的一種沉思。修拉的海景繪畫因此可被視為一種認識論的探究。

修拉有關視覺經驗的概念及其在繪畫中的體現，與流行于印象派中的視覺經驗截然對立，尤其與莫奈系列創(chuàng)作體現出的有關視覺和繪畫的見解全然不同。莫奈當時被許多人視為最優(yōu)秀的現代風景畫家，他也在風景畫中主要采取序列性的創(chuàng)作方式。但是，即使莫奈經常被人們看作是風景系列繪畫之父，他的創(chuàng)作與修拉也幾乎是同時展開的。為數不多的幾個探討修拉海景繪畫的藝術史學者都傾向于著重依賴莫奈的系列創(chuàng)作模式，并通常會不知不覺地這么做，這樣就會導致人們認為，修拉系列繪畫中的單幅作品描繪的是同一地點在不同時刻下的情形。但是我們將莫奈與修拉的系列作品進行對比就會清楚地看到，兩個藝術家對風景畫各自都有獨特的認識，其前提是全然不同的視覺概念及其圖像再現方式。

［本文摘自Michelle Foa米歇爾·福阿所著《喬治·修拉：視覺的藝術》（Georges Seurat：The Art of Vision）一書，第21-28頁］

5修拉《翁弗勒爾港防波堤末端》46cm×55cm布面油畫1886年