人物之一：郭潤文 漫談寫生與創(chuàng)作

一、寫生就是創(chuàng)作

在以前的教學(xué)中，我們一直認(rèn)為寫生是基礎(chǔ)，是以培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的基本功為目的，這當(dāng)然有其道理。通過基礎(chǔ)訓(xùn)練的一系列課程，把基礎(chǔ)打好了，使學(xué)生掌握了繪畫的技能，最后再進(jìn)行創(chuàng)作。這就是說基礎(chǔ)訓(xùn)練和創(chuàng)作課程的內(nèi)容是分開的，這是很多人理解的寫生和創(chuàng)作的關(guān)系。但是，我理解的基礎(chǔ)訓(xùn)練還包含另一層意思——寫生就是一種創(chuàng)作。就是通過對客觀事物或?qū)ο蟮囊环N認(rèn)識，在這個認(rèn)識過程中不是對著對象依樣畫葫蘆，而是通過我們的分析，以及對寫生和創(chuàng)作相互關(guān)系的認(rèn)識，在情緒、意識的感受下，通過提煉，融入我們的感情，把對象畫成另一個“東西”，這個“東西”就是創(chuàng)作，而不是一種單純的基本功訓(xùn)練。那么，在寫生前我們通過觀察和分析對象，再根據(jù)我們以往累積的經(jīng)驗(yàn)，把對象改造成一個我們所要表達(dá)的繪畫形象，這時候的思考就是我們創(chuàng)作的開始。所以，寫生不僅是把對象作為一種依據(jù)進(jìn)行繪制，還要通過繪制更多的元素來表達(dá)我們的感情、想法，以及對繪畫的理解，這就是寫生與創(chuàng)作的關(guān)系。

1《長夜》170cm×120cm布面油畫2014年

二、模特的擺放問題

通常來說，過去寫生我們是根據(jù)習(xí)慣擺放模特。比如我們要對著模特進(jìn)行人體寫生，就會想如何擺得協(xié)調(diào)一些，色彩上是反差大一些還是小一些，姿勢如何更加優(yōu)美，甚至回顧一下此前看過的一些作品，想著能否可以套用一下等，最后擺完，也就是為了一張普通的寫生作品。如果從創(chuàng)作的角度來看，可能就不是這種要求了。首先模特是一個對象，一旦開始了審視，我們就對他進(jìn)行改造，使我們進(jìn)入到創(chuàng)作的狀態(tài)中。比如裸體模特都是一樣的，但只要把衣服一穿就有了職業(yè)的特征，一種特殊的形象就顯現(xiàn)出來了。因此，我們要打破只是擺幾個姿勢而機(jī)械作畫的常規(guī)思維。我們給模特著裝，穿什么樣的衣服合適？這時候就應(yīng)該分析，要通過我們對藝術(shù)和審美的理解來整合畫面，來達(dá)到我們所想要表現(xiàn)的目的，在寫生之前分析寫生對象，和模特交談，并觀察他，分析他，從各個方面來獲取我們需要的信息。假如我們在繪畫前期反復(fù)進(jìn)行琢磨和研究，然后把對象改造成我們需要的一個對象，再進(jìn)行繪制，這樣我們的繪畫要求、創(chuàng)作因素就都具備了。然而，如果說我們僅有一般的寫生概念，而且當(dāng)模特一坐下來我們就畫，他怎么坐，我們就怎么畫，這樣很被動地跟著對象跑，被動地再現(xiàn)對象，那么畫出來的就是非常刻板的形象。通常我們理解一個人的動作，無非是坐、躺、站、跑、行等一系列我們在生活中經(jīng)常可以看見的常規(guī)動作，如何把它們變成一種藝術(shù)狀態(tài)下的動作，這就需要設(shè)計。比如舞蹈動作雖然看起來似乎是來自于生活的動作，但跳起來卻很夸張，因?yàn)橥ㄟ^強(qiáng)調(diào)和夸張等設(shè)計編排以后，賦予其藝術(shù)的美感，這就使之進(jìn)入了藝術(shù)狀態(tài)當(dāng)中。

2《任性女孩》90cm×60cm布面油畫2013年

3《持紅繩子的女孩》80cm×50cm布面油畫2013年

三、模特最不舒服的時候可能就是最好看的時候

繪畫具有靜止的特性。因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)的需要，在擺模特時需要擺出違背生活中常規(guī)的動作，有時候因?yàn)閯幼髋で蛊洳皇娣?，但往往他的動作最不舒服的時候可能就是最好看的時候。為什么呢？因?yàn)檫@個動作已經(jīng)超出常規(guī)而被賦予了藝術(shù)的美感。試問，生活當(dāng)中最舒服的動作就是我們畫面中最需要的東西嗎？顯然不全是，生活中最常規(guī)的、最舒服的動作也許會創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，但是可以想象，當(dāng)這種舒服的動作重復(fù)出現(xiàn)一百遍的時候，它還優(yōu)秀嗎？比如一個大畫家畫了一個非常舒服的動作，一張充滿美感的舒適動態(tài)，然而我們要是再去重復(fù)這個動態(tài)，就變成了模仿，那對我們來說這個動態(tài)還有意思嗎？

四、擺模特就是一個創(chuàng)造的過程，就是一種創(chuàng)作

我在擺模特的時候發(fā)現(xiàn)，在各種不同的場合下，由于模特的職業(yè)特點(diǎn)會使其經(jīng)常擺出常規(guī)的動作，因?yàn)楹芏嗨囆g(shù)家不擅長去糾正這些慣常動作，那么它就成了習(xí)慣動作。而這些慣常動作在我們寫生當(dāng)中已經(jīng)出現(xiàn)過成千上萬次了，如果還重復(fù)這個動作，就會使我們處于一個非常被動的再現(xiàn)過程中。因此我們說擺模特就是一個創(chuàng)造的過程。從模特的角度來說，當(dāng)擺出一個特別不舒服動作的時候，他會感到難受，但是任何一個舒服的常規(guī)動作久了也會使人難受，比如一個人舒服地躺久了就會難受，便想立馬起來做上幾個扭動的動作才舒服。如果模特在一開始因?yàn)閯幼麟y受而叫苦連天，到最后發(fā)現(xiàn)和普通常規(guī)動作受到的煎熬是一樣的，他就慢慢接受了。這些可能是與創(chuàng)作無關(guān)的話，但使模特打破常規(guī)做出另一種動作，就可能產(chǎn)生一種美感，傳達(dá)一種藝術(shù)感染力，這就與我們平常做的再現(xiàn)對象有著很大的不同。

五、寫生過程如何體現(xiàn)對象的特征

在寫生過程中如何體現(xiàn)對象的特征，過去現(xiàn)實(shí)主義的要求是這樣的，例如要體現(xiàn)農(nóng)民的特征，按書本提及的內(nèi)容是，農(nóng)民因經(jīng)過太陽暴曬，膚色黝黑，以及粗糙的雙手等這些具有農(nóng)民本色的身體變化來體現(xiàn)其特征。這的確是從生活經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的認(rèn)識，但是這種思考方式，無非就是對現(xiàn)實(shí)對象的客觀再現(xiàn)，這種再現(xiàn)可以部分實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的“生活中來，從生活中去尋找，再現(xiàn)到繪畫上”的要求。但如果將現(xiàn)實(shí)中看到的對象改造成與現(xiàn)實(shí)生活有很大不同卻又體現(xiàn)了其精神內(nèi)涵，這就具有更深一層的意義。因?yàn)樗墙?jīng)過改造提煉的，是融入了我們的思想意識后反復(fù)打磨出來的一個形象，這與簡單再現(xiàn)有著本質(zhì)的區(qū)別。由此可以說繪畫中展現(xiàn)出更多的意境和意義，不僅僅是通過寫生的技藝把它表現(xiàn)出來，而且是通過情緒、意境等把它體現(xiàn)出來。優(yōu)秀的作品往往具有深刻的精神和意義，在滿足觀者的心理需求方面，它是飽滿的。因而寫實(shí)再現(xiàn)的那個層面的追求不再是唯一的。所以說繪畫的技藝不重要，意義才重要，那是需要站在精神這個層面才可以做到的。

4《守家的女人》30cm×40cm布面油畫2013年

5《岳輝》40cm×40cm布面油畫2013年

六、繪畫藝術(shù)是技術(shù)重要還是精神重要？

繪畫藝術(shù)中，技術(shù)和精神，究竟哪個重要？通常我們說“美術(shù)”后面的“術(shù)”字代表技術(shù)，大家馬上想到雕塑和繪畫了，而說到美學(xué)就會想到文字。只要繪畫出來的東西就叫作美術(shù)。人們提起 “醫(yī)學(xué)”往往是指學(xué)說，因?yàn)獒t(yī)學(xué)含有很多經(jīng)驗(yàn)和研究的文字記載，醫(yī)術(shù)也包含其中了。而文學(xué)也不叫文術(shù)，因?yàn)樗泻芏嗑窈蛯W(xué)說。而美術(shù)，不僅包含精神，還包含了技藝，那么美術(shù)必須有技藝的概念，沒有技術(shù)就沒有藝術(shù)，這是毫無疑問的。傳統(tǒng)藝術(shù)如此，就當(dāng)代藝術(shù)來說，其實(shí)也包含了非常精深的技藝在里頭，它不僅僅是觀念和方案，尤其是高技術(shù)成分越來越多地進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)里面，形成時尚的潮流，那么高科技就是當(dāng)代藝術(shù)的技藝。我們在繪畫的時候如果沒有繪畫技藝層面的支撐，那又怎么可以實(shí)現(xiàn)精神層面的表現(xiàn)呢？就寫實(shí)繪畫來說，如果寫實(shí)繪畫沒有技藝的成分，那就更無從談起，更加無法體現(xiàn)精神層面的追求。因此，技藝是繪畫中不可或缺的重要部分。在我們寫生的過程中也包含對技術(shù)上的訓(xùn)練，這是繪畫中的一個前提。當(dāng)它發(fā)展到一個更高層次的時候，就必須進(jìn)入到一個精神高度，這兩者就是這樣的一個關(guān)系。這個更高的精神層面就包含著我們通常理解的“創(chuàng)作”這個概念。

七、創(chuàng)作與再現(xiàn)客觀對象的區(qū)別

創(chuàng)作與再現(xiàn)客觀對象的表達(dá)方式是有區(qū)別的。比如畫人，雖然張三李四都畫同一個人，但畫出來的卻各不同，這一方面是因?yàn)槊總€人的理解不一樣，另一方面是每個人的技藝高低有區(qū)別。技藝需要長期的訓(xùn)練，需要在長期的訓(xùn)練中掌握如何再現(xiàn)的能力，然后再通過我們的修養(yǎng)積累把對象改造成自己所需要的藝術(shù)形象，這是一個連環(huán)的關(guān)系。先是我們學(xué)習(xí)技藝，學(xué)會怎么再現(xiàn)對象，而后才可以知道如何去改造對象。

19世紀(jì)寫實(shí)主義代表畫家?guī)鞝栘愒?jīng)說過：“我必須面對對象畫畫?！庇谑前阉ㄎ怀蓪憣?shí)畫家的代表人物，但是實(shí)際上我們看庫爾貝的畫，他是否完全地毫無修飾地再現(xiàn)對象呢？顯然不是。第一，他對傳統(tǒng)古典藝術(shù)有非常深刻的理解，他的人物造型所具有的張力表現(xiàn)受到19世紀(jì)以前傳統(tǒng)繪畫的影響，也許是從委拉斯凱茲、倫勃朗、達(dá)維特藝術(shù)作品中獲得營養(yǎng)，但是他的繪畫和此前的流派又不一樣——現(xiàn)實(shí)生活的痕跡更多了?！皼]有對象就不畫畫，必須有對象才可以畫畫”是他作為一個藝術(shù)家對外公開的個人觀點(diǎn)，但事實(shí)上從他的創(chuàng)作過程看并非如此，比如說利用照片。隨著照相術(shù)在19世紀(jì)中葉出現(xiàn)，人們都認(rèn)為這會給繪畫藝術(shù)帶來巨大的沖擊并導(dǎo)致其滅亡，繪畫藝術(shù)將在照相術(shù)面前變得毫無意義，但事實(shí)上許多畫家都利用了照相術(shù)，庫爾貝就是其中的一位。

八、繪畫如何利用照片

的確，在以前藝術(shù)家的筆記里面提到過，在照相術(shù)出現(xiàn)初期他們曾一度感到恐慌，但照相術(shù)在19世紀(jì)長達(dá)五十多年中一直保持著黑白的狀態(tài)，無法滿足色彩中人文情懷的視覺需求，這樣照相機(jī)更多地就成了畫家收集素材的便捷工具，使其發(fā)生了從可能的取代角色到服務(wù)角色的微妙變化。比如當(dāng)時很多的攝影作品都沒有作者的署名，這說明照相術(shù)還沒有成為藝術(shù)的主流，反而是利用照相機(jī)收集事物形象，為繪畫藝術(shù)服務(wù)成為當(dāng)時畫家們的一種手段。當(dāng)然，創(chuàng)作時有時候憑想象編是可以的，但根據(jù)腦海中的形象編容易概念化，所以深入繪畫還是要有依據(jù)，這就需要參考照片，哪怕是局部需要參照照片，比如服裝紋飾每天都不一樣，無法固定形象就可以利用照片，所以參考照片本身不是一件壞事情，它是高科技帶給人們收集素材便捷的途徑，不用就畫不好畫?？赡苡挟媷嫷呐笥逊磳@一觀點(diǎn)，尤其是

6《黑色的?！?0cm×80cm布面油畫2014年

7《間息》80cm×50cm布面油畫2017年

有些畫連環(huán)畫的畫家，他不需要參考照片，概念化地就可以畫出千軍萬馬。這和國畫的線條一樣有一定的法度，強(qiáng)調(diào)整個連續(xù)性，有程式化的要求。當(dāng)國畫越醇厚，其所具有的精深程度就越需要繼承，所以國畫強(qiáng)調(diào)的是規(guī)范化繼承。問題是國畫和西畫是有區(qū)別的，簡單地說就是一個在于平面，一個要求立體。立體就必須有空間、形體、光影等方面的要求，以及呈現(xiàn)客觀經(jīng)驗(yàn)所感覺到的細(xì)節(jié)，那么這些細(xì)節(jié)如何來表現(xiàn)？有時候就是靠照片。這并不是說要照片至上，而是應(yīng)該認(rèn)識到，照相首先是一種可以利用的高科技技術(shù)，尤其現(xiàn)在發(fā)展得更成熟，更寬廣，同時還可以利用電腦進(jìn)行組合構(gòu)圖，制造特殊效果。所以高科技給繪畫帶來方便。但這樣說，絕對不是鼓勵人們根據(jù)照片或電腦合成的圖片去畫，只是為大家提供了一種便捷的方式，但不是全部，甚至也不是你的一部分。它只是一個依據(jù)，可以提供表達(dá)細(xì)節(jié)的依據(jù)，這樣就使現(xiàn)在的繪畫不再像達(dá)·芬奇的那個時代畫人物那樣，必須要先畫一個素描，一個很精致的素描，可以直接用上畫面，加上腦袋中記憶的東西一起融合表現(xiàn)。那個時期的畫畫是如此艱巨，雖然它培養(yǎng)了畫家們的素描能力。我們以前看到的一些局部的素描，如一個頭像，一個衣褶，一把兵器，一只手，一只腳……這些都是練習(xí)嗎？不是。是因收集形象而產(chǎn)生出來的手稿，這跟我們現(xiàn)在拍照片的道理是一樣的。所以當(dāng)19世紀(jì)中葉藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)照相的時候先是懼怕，后來欣喜若狂。隨意拍，也可以組合一個場景來拍，把創(chuàng)作的周期縮短，導(dǎo)致19世紀(jì)產(chǎn)生大量的作品。由于沒有電影，畫家的地位非常重要，完全可以像拍電影一樣組織一群人在一起擺動作進(jìn)行拍攝，然后畫家再進(jìn)行構(gòu)圖和細(xì)節(jié)的表達(dá)。但這樣的表達(dá)絕對沒有照相機(jī)產(chǎn)生之前藝術(shù)家對傳統(tǒng)技術(shù)的學(xué)習(xí)和掌握的重視，因此后來的繪畫，就是依照照片進(jìn)行繪畫，使照片成了繪畫主要形象的來源，而缺失了對過去藝術(shù)家技藝的繼承。寫實(shí)繪畫開始走入歧途，這是一個很嚴(yán)重的問題。那么在19世紀(jì)有沒有發(fā)現(xiàn)這個問題呢？也有。如果把19世紀(jì)的后半葉出現(xiàn)的學(xué)院派藝術(shù)作品，與其之前的藝術(shù)作品相比較就會發(fā)現(xiàn)截然不同。

首先的區(qū)別就是照相機(jī)出現(xiàn)之前的繪畫，其所表達(dá)的形式內(nèi)容與后來的學(xué)院派不太一樣。19世紀(jì)前的繪畫表現(xiàn)的是室內(nèi)光影，哪怕畫面是一個室外的空間，然而光線仍然是集中的，都是通過窗戶這一個方向來的光。為什么有這樣的效果呢？因?yàn)槿宋锸窃谑覂?nèi)畫的，風(fēng)景也是在室內(nèi)畫的。風(fēng)景只是一個背景而已，并且宗教的體系讓畫家對畫面的認(rèn)識也和后來有所不同，他們要求人物需有古典的審美的特征，所以在人物造型上，需要把男人和女人身體骨骼、肌肉的力量膨脹起來。例如魯本斯畫的那些胖女人，用今天的眼光來看是巨無霸的體型，與纖細(xì)的女人相比就是膨脹的效果，但是在視覺上卻非常舒服，因?yàn)樗皇窃谌宋锉旧淼募∪馍厦嬖黾恿艘稽c(diǎn)點(diǎn)，在畫面上增加了一點(diǎn)膨脹感（不像現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那種可疑的形體扭曲變形的形態(tài)）。庫爾貝也繼承了這種“膨脹”的厚度，因此古典繪畫的厚度是沒有照相機(jī)出現(xiàn)以前產(chǎn)生的。19世紀(jì)以后的學(xué)院派就缺乏繼承了，如布格羅、卡巴奈等畫家的繪畫中人物造型已經(jīng)開始顯得單薄，和生活中的人接近而正?；?，其原因是此前從三維到兩維，就是兩維的繪畫表達(dá)三維的對象，而19世紀(jì)后期變成了兩維到兩維，簡單說就是照片是二維，繪畫也是二維，兩者都是平面的，而照片和一個眼前實(shí)際的三維人物是不一樣的。由于長期使用照片繪畫，19世紀(jì)學(xué)院派的繪畫顯得越來越單薄，越來越客觀地再現(xiàn)而變得越來越?jīng)]有意義了，在這種情況下才有新的藝術(shù)來顛覆它。

九、20世紀(jì)的畫家和照片

20世紀(jì)早期產(chǎn)生諸多不同的流派，打開了人們對繪畫的思路，但在保守的學(xué)院派畫家眼里，這就如同打開了潘多拉盒子，“魔鬼”都跑出來了，各種怪誕的繪畫使傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫被顛覆了，從這一點(diǎn)來說，照片帶給了人們方便的同時也帶來了約束。當(dāng)藝術(shù)家不能對古典繪畫中體積、空間、色彩和光影駕馭的時候，就必然依賴于照片，繪畫的意義也就缺失?，F(xiàn)在很多寫實(shí)畫家的作品都是千篇一律的，都照著照片中的細(xì)節(jié)去畫，照著照片提供的元素去畫，普遍都出現(xiàn)了這個問題。有時候照片提供的元素好一點(diǎn)，就畫得好一點(diǎn)，也就是離開常規(guī)的那種照片好一點(diǎn)。而且程式化的肖像格式也出現(xiàn)了，無非是肖像后面畫的背景多一點(diǎn)，或少一點(diǎn)。如同過去照相館拍照片一樣，后面掛著一幅山水風(fēng)景畫，人一坐好就拍，倒影都還在風(fēng)景布上，整個人像懸浮在畫面上。那么，究竟繪畫是依賴于照片還是利用照片？照片所提供的依據(jù)是有價值還是沒有價值？既然照片都已經(jīng)解決視覺上的需求了，那為什么還要畫畫？如果說照片僅僅是一個依據(jù)，那為什么還要這樣畫？其實(shí)這種說不出的苦衷就是因?yàn)闆]有駕馭、改造照片的能力。之所以改造的能力不夠，就在于你在寫生中缺乏這方面的訓(xùn)練，就是對寫生沒有駕馭能力，所以你改造照片的能力自然也沒有。一旦面對照片，就有一種絕對再現(xiàn)的反應(yīng)，只是有些人畫畫的時間長了具備有了一定畫照片的技術(shù)，他就可以畫得很細(xì)。說到畫面畫得細(xì)，誰也沒有冷軍畫得細(xì)。但是他的畫就是為了畫細(xì)嗎？顯然不是的。他的畫里面還包含了格調(diào)以及精神品格的高度，他的那種特殊的才能是與眾不同的。冷軍畫人物所達(dá)到的精細(xì)程度，是為了達(dá)到極端寫實(shí)的目的，而不是單純?yōu)榱水嫾?xì)。人物的臉和頭發(fā)以及整體都是一致的，產(chǎn)生視覺上真實(shí)的錯覺。但有的年輕畫家就未必這樣理解了，他們就看到一根根頭發(fā)絲，研究到底是怎么畫出來的。于是他們畫的人物像是吹了氣的塑料人，那頭發(fā)絲卻一根根地畫得特別細(xì)，感覺像真實(shí)的頭發(fā)絲貼在一個假的面具上。這是多大的誤會！表面的模仿給我們帶來多大的困擾？這樣的繪畫無法讓人感動。利用照片只是繪畫的工作方法之一，不要擔(dān)心別人說你畫照片，照片只是個依據(jù)，你不能完全依靠照片，把這種關(guān)系擺正就有價值。

8《沉思》80cm×50cm布面油畫2015年

9《心事》180cm×100cm布面油畫2012年

10《女孩與木偶》60cm×70cm布面油畫2015年

11《中國女孩》100cm×80cm布面油畫2016年

12《花裙子》70cm×30cm布面油畫2016 年

13《距離》57cm×47cm布面油畫2017年

14《月悅》55cm×50cm布面油畫2017年

15《老胡》80cm×50cm布面油畫2016 年

16《小青》63cm×49cm布面油畫2017年

18《黑眼睛》63cm×49cm布面油畫2017年