談寫意花鳥畫中的筆墨運(yùn)用

不管哪一種藝術(shù)創(chuàng)作，都不僅僅是技法的問題，而技法卻是最重要的表現(xiàn)形式和途徑。中國畫中的筆墨是指用筆和用墨的方法，好的筆墨會在紙上呈現(xiàn)出墨的各種形態(tài)，又通過墨跡可以看出筆的運(yùn)動痕跡。在這里分成兩點(diǎn)，來談一下自己對寫意花鳥畫中筆墨運(yùn)用的一些體會。

1、筆墨具有獨(dú)立的美學(xué)價值和美的形式。

繪畫藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中的一個重要支流，其表現(xiàn)形式豐富多樣，在講究造型、構(gòu)圖、設(shè)色等藝術(shù)特點(diǎn)的同時，更加注重筆墨的運(yùn)用。南齊謝赫在六法論中提出了“骨法用筆”，唐代的張彥遠(yuǎn)把“形似”“骨氣”“立意”等等繪畫上的種種表現(xiàn)都?xì)w于用筆，可見筆法的好壞直接影響到藝術(shù)效果。筆墨是寫意畫的基本元素，有著獨(dú)立的美學(xué)價值和美的形式。

在五代時期，花鳥畫出現(xiàn)了以徐熙、黃筌為代表的兩種風(fēng)格，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中名為“徐黃異體”、”黃家富貴、徐熙野逸”。黃家父子勾勒填彩的畫法和濃艷精細(xì)的畫風(fēng)，被畫院奉為品評花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)，而徐熙一變其法，獨(dú)樹一幟，以新的風(fēng)貌博得時人稱譽(yù)?！缎彤嬜V》中評述“今之畫花鳥者，往往以淡色暈染而成，獨(dú)徐熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后賦色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆”。徐熙的畫法在當(dāng)時花鳥畫技法上是一種新的創(chuàng)造，成為后世花鳥畫技法中被廣泛運(yùn)用的“水墨淡彩”的先驅(qū)。此后的許許多多畫家，在長期的探索與實踐中，筆墨又有了各種表現(xiàn)手法，形成不同流派，不同風(fēng)格，且各家又有各家之長。

中國畫畫家，對傳統(tǒng)筆墨應(yīng)該有深入的研究，在我國美術(shù)史上，許多大畫家又是大書法家，如蘇東坡、趙孟頫、吳昌碩等等，他們在書、畫上都有非凡的成就，由于他們具有深厚的書法功力以及對筆墨技法的獨(dú)特理解，使他們的作品達(dá)到更高的境界。清代大畫家惲南田說：“有筆有墨，謂之畫?！笨梢娭袊嫷撵`魂之所在。

以上我們說了筆墨在中國畫尤其在寫意花鳥畫中的重要性，想要通過筆墨來表現(xiàn)物象的形、神，并表達(dá)出畫家的情感及修養(yǎng)等也絕非一件易事，不僅要刻苦的練習(xí)基本功，還要多理解，更需要各種知識的蒙養(yǎng)來讓我們的筆墨技法有格調(diào)、有品位，最后形成自己獨(dú)特的筆墨語言。

我們可把筆法和墨法分開來看。

1.1 中國古代畫論中對筆法有著詳盡的闡述：“有勾、勒、皴、擦、點(diǎn)、染等，行筆有緩、急、轉(zhuǎn)、折、順、逆，有虛實、有中鋒、側(cè)鋒、顫筆、頓挫、還有拖筆等等，但切忌描、涂、抹。描，筆無起伏、收尾，也無一波三折；涂僅見其墨，不見其筆，即墨中無筆；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用”。其中顫筆頓挫，如屋漏痕，車行泥中，行筆以慢見長，虛谷、齊白石等善用此法。在掌握了很好的基本功后，可根據(jù)自己的個性充分發(fā)揮，變換使用，以免呆板單調(diào)。從謝赫《古畫品錄》中多處談用筆來看，遒、逸、奇、媚四種用筆風(fēng)格，都屬于“骨法用筆”之內(nèi)，肯定了用筆之美的多樣性。

1.2 “即可惜墨如金，又可潑墨如廢水”，前人一句話把對用墨的精妙之處總結(jié)到極致。 下面我們通過分析幾位大師的用墨方法來了解一下墨法。吳昌碩先生的用墨是很成功的，人稱他的墨濃如重漆、淡如蟬翼，重而不滯，淡而不浮。白石老人墨用的很純很辣。而石魯卻把墨用的很妙，黑時黑的驚心動魄，淡時淡到明媚高雅，灰時灰的朦朦朧朧。這幾位畫壇巨匠都把墨用的精彩之極。用墨時除了注意筆法的同時，還要對水份有很好的把握，應(yīng)干濕相濟(jì)，要做到“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”。另外對宣紙的性能也要有了如指掌，以便更好地發(fā)揮。一幅好的作品中筆和墨要互相生發(fā)，相得益彰，筆為骨、墨為肉，二者缺一不可。如果只有筆無墨，就如同一副骨架空立在那里，沒有氣韻與活力，顯得呆板。只有墨無骨則臃腫沒有骨氣，稱之為墨豬。

單從技法表現(xiàn)上來欣賞筆墨已經(jīng)很豐富很美妙了，但是筆墨絕不僅僅如此簡單，它還是畫者精神層面的一種體現(xiàn)，畫家的思想、個人修養(yǎng)、以及情感性情都會通過筆墨展現(xiàn)出來。我們看明代畫家徐渭，他的用筆鋒芒畢露，用墨酣暢淋漓，多無常法。傾訴出了畫家悲憤痛苦的情感。而與他同樣有卓越成就的朱耷（號八大山人），雖然在花鳥畫方面學(xué)徐渭，但風(fēng)格迥異，就筆墨言八大含蓄蘊(yùn)藉，滋潤明凈，筆如綿里藏針，墨華豐多彩，而徐渭狂放不羈，直接宣泄，二人都有滿腔幽憤，徐渭多直言不諱，八大卻欲言又隱。徐渭放而能收，八大則收而能放，用筆用墨都控制有度，他們是寫意畫壇上的兩座高山，成為后人學(xué)習(xí)的典范。

我國古代哲學(xué)思想也體現(xiàn)在筆墨之中，潘天壽有一方印章為“不雕”，我們對潘先生古拙自然的畫風(fēng)都有所了解，他的筆墨混厚拙樸，天人合一，自然天成，也正是老子思想中“強(qiáng)其骨”和“大玉不雕”的體現(xiàn)，書法中也有“寧方毋圓，寧拙毋巧”的說法，要知道這里的“拙”不是簡單的笨拙，而是寓巧于拙，是有意識的、是人文的。在這點(diǎn)上我們還需做深入的研究，才能更好的理解中國畫以及中國傳統(tǒng)文化。

2、筆墨與造型相結(jié)合

前面第一部分我們只是把筆、墨獨(dú)立出來欣賞，但寫意花鳥畫又不同于其它畫種，它具有一種獨(dú)特的“抽象美”和“具象美”相結(jié)合的美學(xué)性質(zhì)。齊白石先生對此有精辟的論述：“不似是欺世，太似則媚俗，妙在似與不似之間”。筆墨不僅強(qiáng)調(diào)書寫性，還具有描繪性，掌握筆墨的目的也是為了表現(xiàn)物象，而使其達(dá)到形神兼?zhèn)?、氣韻生動的效果。想要把兩者很好的結(jié)合起來，就要在臨摹傳統(tǒng)筆墨技法的同時加強(qiáng)寫生的訓(xùn)練。在鍛煉中要求筆下造型，筆到神隨。

徐悲鴻先生畫馬吸收傳統(tǒng)沒骨法的技巧，很重視筆墨的運(yùn)用，他筆下的馬不僅筆墨飛舞，而且活生生的奔騰馳騁，達(dá)到了化境。他認(rèn)為筆墨切不可墨守陳規(guī)，必須要緊密結(jié)合造型，方能不斷發(fā)展。徐悲鴻先生在寫生上下了大功夫，對馬的結(jié)構(gòu)異常熟悉后才把筆墨提煉到最精簡的程度， 徐先生有一幅《四馬圖》，畫馬的背向、側(cè)向、昂頭、俯首等悠閑自在的姿態(tài)，都是寫意的筆法，在關(guān)鍵的地方如鼻孔、胸肌及骨節(jié)處，很嚴(yán)格的加以勾描，被風(fēng)吹起的鬃毛多用濃墨，加強(qiáng)了對比，既概括了形質(zhì)又提高了神采。再看齊白石先生的蝦、蟹、青蛙等，寥寥數(shù)筆已把他們的形神表現(xiàn)的極其絕妙，齊白石也非常注重寫生，他的筆洗中常養(yǎng)著蝦，經(jīng)常細(xì)心觀察，舉一反三的進(jìn)行揣摩，去其繁冗，最后達(dá)到一筆都不能多，一筆也不能少的最高境界。在學(xué)習(xí)時，一定要明白這些筆墨因何而來，直接臨摹前人總結(jié)出來的東西自然是捷徑，但若想提高和突破，就必須究其根源。

在繼承傳統(tǒng)筆墨的同時還要有創(chuàng)新精神，在這一方面石濤是一位了不起的人物，是一位富有獨(dú)創(chuàng)性的畫家，提出了“筆墨當(dāng)隨時代”的藝術(shù)理論。他曾自題曰：“此某家筆墨，此某家法派，猶盲人以示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉，不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也。”他的畫法千變?nèi)f化，不受陳規(guī)所困，指出了藝術(shù)的價值在于不斷的創(chuàng)新與發(fā)展。其實任何時期都是如此，現(xiàn)在隨著各種藝術(shù)的引入，人們眼界的開闊，古代中國畫的技法不能夠完全滿足時代的審美要求，也要賦予它新的使命，有些甚至打破以前的常規(guī)，反傳統(tǒng)的重新排列組合，創(chuàng)作出一些新穎、別致，又符合美學(xué)要求的作品。 當(dāng)然，筆墨只是中國畫中的一個部分，還需在繪畫藝術(shù)中加強(qiáng)各方面能力的提高，才能走出一條寬廣的創(chuàng)作道路。

【參考文獻(xiàn)】：

[1] 周積寅編著《中國畫論輯要（增訂本）》江蘇美術(shù)出版社，2006.

[2] 俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》人民美術(shù)出版社2005.

作者簡介：鄭春華，女，1974年生于河北，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國人民大學(xué)畫院孫其峰工作室助理導(dǎo)師。endprint