文學(xué)與思想關(guān)系的歷史觀察

林崗

一

文學(xué)根本的特征有兩點(diǎn)：第一是修辭，第二是文體。前者關(guān)乎語(yǔ)言，是構(gòu)成文學(xué)的質(zhì)料；后者關(guān)乎語(yǔ)言質(zhì)料的編排慣例和規(guī)則。當(dāng)然這兩者也不存在截然的界限。修辭也是可以深度鑲?cè)氲轿捏w里面的，反過(guò)來(lái)某些場(chǎng)合文體也可以看成是修辭的運(yùn)用。例如舊詩(shī)律體所講究的平仄，其實(shí)是語(yǔ)調(diào)的修辭，要求詩(shī)語(yǔ)在某個(gè)位置一定要出現(xiàn)某個(gè)聲調(diào)，但聲調(diào)的修辭又形成了詩(shī)句的編排規(guī)則即律詩(shī)的平仄律，而這又成了文體。又如某些語(yǔ)詞和句式的重復(fù)運(yùn)用，這是修辭，而修辭又體現(xiàn)出風(fēng)格特征，風(fēng)格特征又被視為文體的一部分。反過(guò)來(lái)，詩(shī)的分行可以說(shuō)是文體，但是這個(gè)詩(shī)句編排規(guī)則何嘗不可以看作是一種非語(yǔ)言的修辭。至于小說(shuō)必備的虛構(gòu)、敘述、情節(jié)當(dāng)然是小說(shuō)文體的要素，但也是小說(shuō)不可或缺的非語(yǔ)言的修辭手法。所以，修辭和文體的劃分是為了認(rèn)識(shí)文學(xué)之所以為文學(xué)，而劃分本身只有相對(duì)的意義，沒(méi)有絕對(duì)的界限。修辭和文體欠缺了任何一方都不成其為文學(xué)。例如，如果將各種修辭格孤立出來(lái)，有修辭色彩的句子可以說(shuō)有文學(xué)味，庶幾離文學(xué)不遠(yuǎn)，但終究不能算文學(xué)作品，哪怕最初步的作品都?jí)虿簧?。而把任何編排?guī)則抽象出來(lái)，像中國(guó)舊體詩(shī)各種平仄格，讀來(lái)朗朗上口，也有美感，但也終究不是文學(xué)。非得賦予修辭色彩的語(yǔ)言某種文本形式，文學(xué)作品才能出現(xiàn)在讀者的眼前。例如新詩(shī)的文體規(guī)則只有分行，能稱為新詩(shī)的詩(shī)必須分行，要是舊詩(shī)還要加上押韻，律體更得添上平仄和對(duì)仗。符合了這些形式規(guī)則的有修辭色彩的語(yǔ)言，我們才可以稱之為詩(shī)。

二

從這個(gè)角度看，文學(xué)和思想（或者說(shuō)哲理）的關(guān)系不是必然的。文學(xué)的根本特征并不同時(shí)要求哲理要素出現(xiàn)在它其中。無(wú)論古今都存在大量缺乏思想，或者缺乏嚴(yán)肅閱讀所要求的對(duì)生活世界有所發(fā)現(xiàn)、對(duì)人生有見(jiàn)解的作品。這些作品很難被逐出文學(xué)圈子之外，也很難說(shuō)它們不是文學(xué)。

人之所以運(yùn)用修辭手法并且熔鑄成一定的文本形式，根本上講是為了表達(dá)情感和生活給予的體驗(yàn)。這又可以分為兩部分，一方面是宣達(dá)所思所感，另一方面是贊美，前者或與哲理、思想有關(guān)，后者則沒(méi)有關(guān)聯(lián)?！对?shī)經(jīng)》中最古老的詩(shī)篇是贊美——周人贊美他們先祖艱難開(kāi)辟、自西徂東的歷程。《舊約·詩(shī)篇》中相當(dāng)一部分也是猶太人贊美上帝耶和華的。古希臘史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》最主要的內(nèi)容也是戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的贊美詩(shī)。韓愈把文學(xué)的發(fā)生歸究于“不平則鳴”。人各有不平，有窮愁苦厄的不平，有迷茫不知所從的不平，也有對(duì)超越自身而有大能的事物情不自禁的崇敬贊美的不平，這些原因都使人發(fā)而為文，運(yùn)用有修辭色彩的語(yǔ)言表達(dá)心聲。顯然，導(dǎo)致人心有“不平”的諸因素中，贊美比自己更有大能的人或神，是不需要思想和哲理要素介入的。贊美詩(shī)中，除了有匍匐跪地的崇拜敬仰之情外，讀者是找不到可以稱之為思想或哲理的東西的。可能是因?yàn)楹笫雷x者對(duì)文學(xué)是否具有思想提出了更高的要求，所以產(chǎn)生了“頌詩(shī)難作”的說(shuō)——當(dāng)代寫(xiě)頌詩(shī)變成了一件吃力不討好的事情，這或許也可以歸入文學(xué)的變遷吧?？傊?，無(wú)論從文學(xué)早期發(fā)生的歷史，還是從文學(xué)寫(xiě)作發(fā)生的根本原因來(lái)理解，思想和哲理都不是文學(xué)充分而且必要的條件。李澤厚引貝爾的說(shuō)法，將美理解成為“有意味的形式”。落實(shí)到文學(xué)，這個(gè)“意味”也可以粗分兩層：一層傾向理性思索；另一層傾向贊美深情。在這個(gè)意義上，我更愿意把文學(xué)理解成一套含有語(yǔ)言運(yùn)用的形式規(guī)范的意義表達(dá)，它的形式規(guī)范就是修辭與文體。至于語(yǔ)言運(yùn)用落實(shí)到文學(xué)史的具體情境，那就要分別對(duì)待。因?yàn)槲膶W(xué)作品的意義表達(dá)不能皆視之為思想。贊美詩(shī)、通俗類小說(shuō)也是文學(xué)，但不是富含哲理性思想的文——或者直接說(shuō)，它們是缺乏思想或無(wú)思想的文學(xué)。

三

哲理性思想與文學(xué)的結(jié)緣也是相當(dāng)早期的，它與文學(xué)的歷史一樣長(zhǎng)久。因?yàn)槿诵摹安黄健钡闹T因素里，迷茫無(wú)知而上下求索的感覺(jué)恐怕與人成熟的語(yǔ)言表達(dá)同時(shí)出現(xiàn)，于是運(yùn)用語(yǔ)言表達(dá)人生的驚奇與迷茫，尋求終極答案，這是人類理智成熟之后順理成章的事情。如果將哲學(xué)看成是人生終極答案的求解，那這種最早期的哲學(xué)其實(shí)存在于最早期的文學(xué)文本里。在這個(gè)意義上，文學(xué)與哲學(xué)，準(zhǔn)確一點(diǎn)，與哲理性思想一早就是不分家的，你中有我，我中有你，兩者的常態(tài)是同為一體而互為表里。目前最早的寫(xiě)定本文學(xué)，蘇美爾史詩(shī)《吉爾伽美什》為我們觀察文學(xué)與思想的關(guān)系提供了一個(gè)范例性的文本。這部史詩(shī)由兩個(gè)完全不同的主題組成，前半部分是英雄史詩(shī)，贊美戰(zhàn)爭(zhēng)英雄和他們之間的友誼；后半部分是人生終極問(wèn)題的思考與求索。故事講述烏魯克國(guó)王吉爾伽美什在好朋友死后陷入了終極的迷茫：人有無(wú)可能逃脫死亡，永生是否可期？吉爾伽美什決定向經(jīng)歷大洪水之后的唯一永生者烏特納比西丁請(qǐng)教永生的奧秘。他歷盡千辛萬(wàn)苦，可惜功敗垂成，與永生失之交臂——他的“永生草”到手之后卻不小心卻被蛇叼走了——這條蛇很可能與伊甸園的那條蛇是同一條蛇，因巴比倫之囚時(shí)期猶太人接受蘇美爾神話故事的影響。故事的字里行間藏著人關(guān)于生與死智慧初現(xiàn)時(shí)刻的光芒：人作為生物雖然永生可期但卻難逃一死?！都獱栙っ朗病返膶?xiě)定距今約三千年前，它至少距今四千就已經(jīng)在兩河流域蘇美爾文明傳唱。這說(shuō)明思想與文學(xué)的結(jié)緣也是文學(xué)一出現(xiàn)就已經(jīng)存在的事實(shí)。因?yàn)橹腔鄞箝_(kāi)文明初曙第一道關(guān)于生命自身的亮光，必然是永生是否可期？既然存在這終極性的困惑，文學(xué)與思想的結(jié)緣也就是十分正常的了。

由文明初曙到雅斯貝爾斯所說(shuō)的軸心時(shí)期，各大文明的宗教、道德倫理逐漸形成。關(guān)于人生終極的理解、關(guān)于孰善孰惡、關(guān)于是非準(zhǔn)則，發(fā)展出相關(guān)的價(jià)值觀念、訓(xùn)誡和教誨，它們與修辭、文本形式的結(jié)合成為了一個(gè)普遍的文學(xué)現(xiàn)象。例如《舊約》中的《詩(shī)篇》和《箴言》、古希臘時(shí)期的《伊索寓言》、先秦諸子里的各種寓言故事特別是《莊子》各篇里的寓言，其實(shí)都是哲理觀念、價(jià)值準(zhǔn)則和訓(xùn)誡借用修辭和文本形式制作出來(lái)的。它們的本意不在于文學(xué)欣賞，而在于哲理觀念的傳遞。所用到的修辭與文本形式是出于權(quán)宜的方便。就像要小孩吃藥，先給一顆糖丸，后灌一碗苦藥?？嗨幣c糖丸的關(guān)系，比較近似于哲理觀念與文學(xué)形式的關(guān)系。

四

迄于這時(shí)期的文學(xué)事實(shí)已經(jīng)可以看出文學(xué)分流為“尚情”與“尚理”兩種傾向。史詩(shī)、贊美詩(shī)、傳記屬于前者；而箴言、寓言、訓(xùn)誡故事屬于后者，這兩大傾向在其后的文學(xué)史中長(zhǎng)期存在。唐詩(shī)主情，故渾然圓融；宋詩(shī)尚理，故思致見(jiàn)長(zhǎng)，這個(gè)事實(shí)為研究中國(guó)文學(xué)史者認(rèn)可，錢(qián)鍾書(shū)更在這個(gè)基礎(chǔ)上提出“詩(shī)分唐宋”的命題。唐與宋不僅為中國(guó)詩(shī)的時(shí)期劃分，也是中國(guó)詩(shī)的基本風(fēng)格的分別。換言之，唐、宋之后的詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)可以宗唐，也可以法宋。宗唐而有成，寫(xiě)的詩(shī)就像唐詩(shī)；法宋而有成，寫(xiě)的詩(shī)就像宋詩(shī)。唐、宋優(yōu)劣論在詩(shī)評(píng)史上長(zhǎng)期爭(zhēng)論，就反映了這兩種寫(xiě)詩(shī)的取向都有各自的合理性的事實(shí)，彼此并不能取而代之。這種寫(xiě)詩(shī)基本風(fēng)格差異的底色就在于“尚情”與“尚理”的不同取向。同樣，一個(gè)詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，如果他既有“尚情”的偏好，又有“尚理”的偏好，兩種趣味兼而有之，那他的詩(shī)就可能兼含上述兩種風(fēng)格。比如陶淵明的“飲酒詩(shī)”就偏好“尚情”，而他的“玄言詩(shī)”就偏好“尚理”。在一個(gè)具體文本里，“尚情”和“尚理”并非沒(méi)有交集，并不是說(shuō)，“尚情”就不能有理；“尚理”就不能有情，“尚情”與“尚理”的分別只是就文本的表達(dá)意味的側(cè)重點(diǎn)抽象劃分出來(lái)的。

文學(xué)史之所以存在“尚情”和“尚理”兩種傾向，是因?yàn)榻柚Z(yǔ)言以及它的形式規(guī)范傳遞出來(lái)的作者的“心聲”本身就是混雜的，情感中有理智而理智中又有情感?！靶穆暋钡幕祀s一如感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的混雜。印象、直覺(jué)、情感、理智、本能各種要素匯集在人生體驗(yàn)之中借助語(yǔ)言和形式規(guī)范表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，一定也保持了各種要素的混雜性質(zhì)。但是我們也要注意，這里說(shuō)的混雜不是毫無(wú)章法的混亂，不是彼此不能分別的混淆，而是你中有我，我中有你的彼此融和，也只是在彼此融和滲透中顯示出情感和理智的成分有強(qiáng)有弱而已。情強(qiáng)理弱，我們就說(shuō)它是“主情”；而情弱理強(qiáng)，我們就說(shuō)它“主理”。“主情”不排斥兼含理致；“主理”也不排斥兼含情志。若是情感與思理各極其致，前者便是贊美詩(shī)，后者便是玄言詩(shī)。

基于上面的理解，我認(rèn)為把文學(xué)定義為感情的表達(dá)，將哲學(xué)理解為純粹的理念思考，這不夠妥當(dāng)，而過(guò)于簡(jiǎn)單。文學(xué)所表達(dá)感情固然是感情，但它和喪考妣的哀痛和嬰兒出生的哭喊那種感情是不一樣的。好的文學(xué)所表達(dá)的感情是既有歷史深度，也有理智深度的感情。正是因?yàn)檫@樣，我們才能在文學(xué)現(xiàn)象中分辨得出或是“主情”或是“主理”的差異來(lái)。同樣哲學(xué)的理念思考也不能說(shuō)是完全脫離了情感的純粹理智，比如說(shuō)到本體終極，人類的情感肯定在其中扮演了相當(dāng)重要的角色。否則，為什么它一定是不能用邏輯語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，而一定要借助隱喻、象征等修辭手法呢？而且，說(shuō)到底情才是真本體。李澤厚先生有“情本體”的說(shuō)法，此說(shuō)極其有理。蓋宇宙萬(wàn)物、社會(huì)環(huán)境、進(jìn)化歷史所積淀和塑造的生命情感才是人作為個(gè)體的終極本體。其他如同邏輯、數(shù)理、自然定律以及物理世界等即使離開(kāi)個(gè)體生命亦是亙古如斯。如果離開(kāi)了有血有肉的個(gè)體生命，這個(gè)截然與人分開(kāi)的世界可以說(shuō)毫無(wú)意義，更無(wú)所謂本體問(wèn)題的發(fā)生。正是因?yàn)檠庵?，人所生活的世界才是一個(gè)有意義的世界。具有豐富內(nèi)涵的情感才構(gòu)成血肉生命的終極本體。當(dāng)修辭與文體形式觸碰人的“心聲”的時(shí)候，它必然是相互混雜的，不過(guò)輕重濃淡如同逕渭合流有所偏重而已。

五

從文體形式來(lái)觀察，韻體文（文字產(chǎn)生之前的史詩(shī)不在其列）的大眾性較弱而普及度較差，散體文大眾性較強(qiáng)而普及度更廣。尤其是市民階層壯大以來(lái)，西方約略相當(dāng)于中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興時(shí)期，中國(guó)約略相當(dāng)于宋代的近世以來(lái)，散體文取得了實(shí)際上的主流地位。韻文的語(yǔ)言修辭色彩濃厚，文體規(guī)則繁多，制作復(fù)雜，對(duì)閱讀欣賞的要求更高，這些因素導(dǎo)致韻文偏向“高雅”的一邊；而散體文語(yǔ)言的修辭色彩淡弱，更多利用故事情節(jié)、虛構(gòu)角色、懸念、敘事等非語(yǔ)言的手法去表達(dá)意味，因而吸引讀者，易入人心，特別是對(duì)那些文化教養(yǎng)程度不甚高或文盲都能滿足其欣賞要求，于是散體文在趣味上天然偏向“通俗”的一邊。

在漫長(zhǎng)的文體形式演變史上，敘事文體在歐洲經(jīng)歷了史詩(shī)、中世浪漫傳奇到近世小說(shuō)的變化；在中文漢語(yǔ)世界則經(jīng)歷了佛本事講唱、俗講演義、話本章回到現(xiàn)代小說(shuō)的過(guò)程。以敘事為核心的散體文已經(jīng)牢牢占據(jù)諸文體的中心地位。無(wú)論中西皆是如此。從這個(gè)事實(shí)可以得到一個(gè)看法：無(wú)論中西，以敘事為中心的散文文體都是從社會(huì)的草根下層開(kāi)始孕育演變的。換言之，社會(huì)基層的大眾對(duì)文學(xué)的訴求既是它產(chǎn)生的初始動(dòng)力也是它持續(xù)存在和演變的主要根據(jù)。大眾的美學(xué)趣味對(duì)此種文體的美學(xué)趣味有決定性的影響力，可以說(shuō)它是因大眾而生，媚大眾而長(zhǎng)。大眾的影響力一直強(qiáng)烈塑造此種文體。這個(gè)事實(shí)直到今天還是如此。

以敘事為核心的散體文的性質(zhì)決定了它里面含有的思想或哲理不可能是創(chuàng)作者個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，相反它們都是以通行觀念、意識(shí)形態(tài)信條和道德訓(xùn)誡的面目出現(xiàn)的。如果我們對(duì)思想、哲理不是下很嚴(yán)格的定義，很難說(shuō)這些通俗色彩強(qiáng)烈的作品沒(méi)有思想或毫無(wú)哲理。與其很嚴(yán)格地定義，不如轉(zhuǎn)而關(guān)注思想、哲理在作品里出現(xiàn)的面目。其實(shí)，所有敘事的通俗文學(xué)作品如果有思想和哲理，這些思想和哲理的共同本色都是似曾相識(shí)的?；蛘呱鐣?huì)通行已久，或者人人熟知，又或者嚴(yán)肅經(jīng)文高頭講義早已闡釋透徹。作者只不過(guò)將它們化入其中再次演繹而已，一方面是似曾相識(shí)，另一方面是深入人心。這些類同經(jīng)義教條和道德訓(xùn)誡出現(xiàn)在通俗作品里其實(shí)一點(diǎn)都不奇怪。雖然似曾相識(shí)，對(duì)嚴(yán)肅思考發(fā)現(xiàn)真相是一個(gè)很大的弱點(diǎn)，但對(duì)草根大眾則如老友見(jiàn)面，既熟悉又溫暖。而簡(jiǎn)易入人則是通俗作品用非語(yǔ)言的修辭手法征服大眾的不二法門(mén)。對(duì)草根下層的趣味而言，非語(yǔ)言修辭手法的接受認(rèn)可程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于語(yǔ)言修辭。明代以來(lái)，被認(rèn)為好的話本、擬話本和長(zhǎng)篇章回，大部分都是宣示傳統(tǒng)倫理和佛學(xué)教條。思想無(wú)甚高明之處，但卻流行不衰。包括至今廣受讀者認(rèn)可的章回小說(shuō)《三國(guó)演義》、《水滸傳》，它們所表現(xiàn)的根本的理解生活的觀念無(wú)疑是社會(huì)通行的常識(shí)層面的。

文學(xué)是不是宣傳，辯論了很久而訖無(wú)定論，這個(gè)問(wèn)題的解答關(guān)乎我們?cè)鯓永斫馕膶W(xué)。如果我們對(duì)文學(xué)有規(guī)范性的訴求，那盡可排斥此類作品，斥之為非文學(xué)或劣質(zhì)文學(xué)。然而若從事實(shí)出發(fā)，則勢(shì)必得讓它們?cè)谖脑分杏幸幌亍Ｓ谑墙Y(jié)論便是，文學(xué)是可以做宣傳的，無(wú)論通行觀念、經(jīng)義教條，還是意識(shí)形態(tài)信條都可以問(wèn)文學(xué)借路走。而文學(xué)從不拒絕，更敞開(kāi)大門(mén)向它們開(kāi)放。這是為文學(xué)史無(wú)數(shù)事實(shí)證明過(guò)的，古今中外皆是如此。事情之所以如此，不是因?yàn)槲膶W(xué)立場(chǎng)軟弱，媚俗低頭，而是文學(xué)根本只是有修辭色彩的語(yǔ)言與文體形式的結(jié)合。它本身有相對(duì)的獨(dú)立性，可以融合于此思想觀念、哲理，也可以融合于彼思想觀念、哲理。從來(lái)無(wú)有一定之規(guī)，隨具體的時(shí)勢(shì)而轉(zhuǎn)移。當(dāng)然，我們也要知道，宣傳的文學(xué)不是好的文學(xué)；凡向文學(xué)借路的，往往走向文學(xué)的歧途。

六

一種文體若是源自于社會(huì)草根下層而演變發(fā)展，到了它壯大穩(wěn)定的時(shí)期通常會(huì)自下而上影響及于社會(huì)上層趣味，由此這種文體的美學(xué)趣味就出現(xiàn)分化和分流，舊的持續(xù)，新的另表一枝。這一方面是由于作品所表現(xiàn)的草根趣味借閱讀而向社會(huì)上層擴(kuò)散，另一方面是由于有嚴(yán)肅趣味的文人作者加入這種文體的創(chuàng)作隊(duì)伍，從而改造了這種文體，提升了它的美學(xué)品味。唐宋之際詞的演變發(fā)展是一個(gè)很典型的例子。其實(shí)小說(shuō)文體何嘗不是這樣。不論中西，小說(shuō)文體尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)都經(jīng)歷過(guò)一個(gè)文體分蘗的過(guò)程。原來(lái)的繼續(xù)活躍于社會(huì)的下層，表現(xiàn)著大眾的趣味，隨著社會(huì)的演變它也改變著題材、寫(xiě)法等等，但是其文學(xué)的品位則始終如一，屬于大眾層面。然而，新的要素也借助原有的載體萌蘗新芽，逐漸生長(zhǎng)。套用說(shuō)書(shū)人的套話，正是“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。這新的一枝開(kāi)始的時(shí)候還相當(dāng)弱小，寄生在舊載體之上，當(dāng)新的要素積累到相當(dāng)程度，其基本的美學(xué)趣味就脫離了舊的軌道，成為趣味和風(fēng)格都和原來(lái)的那舊的一枝截然有別的文學(xué)，由“俗”而變身為“雅”。無(wú)論歐洲還是中國(guó)，長(zhǎng)篇敘事體文學(xué)的這種演變都發(fā)生在上溯大約四百年而至今的時(shí)段之內(nèi)。長(zhǎng)篇敘事體的這種演變給我們提供了一個(gè)極有意思的觀察案例。

由中世紀(jì)浪漫傳奇到塞萬(wàn)提斯《堂·吉訶德》的出現(xiàn)，這是歐洲長(zhǎng)篇散體敘事作品由俗而雅的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而中國(guó)長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的這種演變則以吳承恩《西游記》的出現(xiàn)代表?！短谩ぜX德》發(fā)表于十七世紀(jì)初葉，《西游記》則出現(xiàn)于十六世紀(jì)末。這兩位偉大作家的生活年代相差不大，塞萬(wàn)提斯生于1547年，死于1616年；而吳承恩生于1501年，死于1582年?？紤]到兩部小說(shuō)都各自出現(xiàn)于作家生活的晚年，這種時(shí)間的差異更不代表什么了。講述中西長(zhǎng)篇小說(shuō)在各自文化背景下四百多年的演變，不是本文關(guān)注的焦點(diǎn)。本文想討論的是開(kāi)啟相沿既久的長(zhǎng)篇敘事文體另表新枝而意義重大的轉(zhuǎn)變的新要素究竟是什么？因?yàn)檫@既關(guān)乎如何認(rèn)識(shí)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體，也關(guān)乎討論的“文學(xué)與思想”的話題。

七

長(zhǎng)篇敘事文體從原來(lái)母體中分蘗出來(lái)的新要素新氣質(zhì)正是基于個(gè)人觀察體驗(yàn)而獲得的對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)是屬于作者個(gè)人的。它與通行意識(shí)形態(tài)觀念、教義、道德訓(xùn)誡分屬不同的思想意識(shí)和觀念領(lǐng)域。它的個(gè)人色彩強(qiáng)烈，可能與通行的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)義教條對(duì)峙，但也可能不存在對(duì)峙，端看具體情形。無(wú)論是其中表達(dá)的哲理、思想還是隱秘的體驗(yàn)，都只代表作者在生活世界里與眾不同的發(fā)現(xiàn)，作者以自己的發(fā)現(xiàn)解釋這個(gè)生活世界。顯然，這種在十六、十七世紀(jì)出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)新要素新氣質(zhì)是與以往長(zhǎng)篇敘事文體那種大眾偏好的美學(xué)慣例和趣味是不一樣的，前者以“個(gè)人性”獨(dú)標(biāo)，后者以“大眾性”見(jiàn)長(zhǎng)。前者代表了長(zhǎng)篇敘事文體演變的新路向、新進(jìn)展。在隨后長(zhǎng)篇小說(shuō)演變史里，這種新要素新氣質(zhì)越來(lái)越壯大，被后來(lái)的作者廣為接受，成為嚴(yán)肅閱讀圈子內(nèi)好的長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本表征。

無(wú)論《堂·吉訶德》還是《西游記》都帶有強(qiáng)烈的俗趣味，它們與自身的文體傳統(tǒng)還存在深切的聯(lián)系?！短谩ぜX德》里帶有強(qiáng)烈生理色彩的怪誕狂歡寫(xiě)法、騎士歷險(xiǎn)記的故事框架、英雄美人的浪漫舊套等，都可以看出它與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的自身文體傳統(tǒng)的痕跡。然而，它也有這個(gè)文體傳統(tǒng)原來(lái)不曾有的新要素新氣質(zhì)：騎士堂·吉訶德歷險(xiǎn)通往的那個(gè)故事終點(diǎn)卻是人生的反省與個(gè)人的覺(jué)醒。堂·吉訶德居然以徹底否定騎士意識(shí)形態(tài)的覺(jué)醒姿態(tài)做自己的臨終懺悔。這不得不說(shuō)是塞萬(wàn)提斯對(duì)中世紀(jì)騎士的生活世界的個(gè)人發(fā)現(xiàn)，他不失虔誠(chéng)地否定騎士生活的價(jià)值。在塞萬(wàn)提斯的時(shí)代也許有人也有類似的生活體驗(yàn)，也有類似的“心聲”，可是塞萬(wàn)提斯卻將這種體驗(yàn)付諸表達(dá)?！短谩ぜX德》被認(rèn)為是歐洲第一部“現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)”，原因即在于它里面的新要素新氣質(zhì)。它奠定了日后歐洲嚴(yán)肅趣味的長(zhǎng)篇小說(shuō)的基礎(chǔ)。《西游記》的情形與此相似，這部借三藏取經(jīng)敷衍以神怪妖魔的故事。一眾師徒除唐僧屬人外，其余皆有神魔法力。它被歸為“神魔小說(shuō)”，與《封神榜》之流等列，就說(shuō)明它神魔故事的外形是最明顯的存在，而這正是這部小說(shuō)俗趣味的表征。然而，《西游記》隱微修辭暗藏的價(jià)值觀的“反骨”也是彰彰明在的。過(guò)去人們對(duì)小說(shuō)這方面的意義顯然是低估的。在諧謔幽默的筆法里，小說(shuō)挖苦諷刺所有高大而正面的形象，它們包括權(quán)威、秩序、帝王、圣僧乃至西天佛祖，努力顯出其冠冕堂皇背后凡俗的本相。《西游記》以及后來(lái)的《紅樓夢(mèng)》雖然被歸類為中國(guó)“古典小說(shuō)”，但這并不妨礙它們?cè)趥鹘y(tǒng)的長(zhǎng)篇敘事小說(shuō)的演變史里另表新枝的不凡意義。從文體演變的角度看，“古典”和“現(xiàn)代”的截然劃分并不都是一個(gè)合適文學(xué)史事實(shí)本身的視點(diǎn)。

八

歐洲現(xiàn)實(shí)主義特別是浪漫主義文學(xué)思潮興起以來(lái)，長(zhǎng)篇敘事體的新要素、新氣質(zhì)和新特征得到了加速的發(fā)展。小說(shuō)越來(lái)越以作者對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)為中心來(lái)構(gòu)筑故事，作者是否有自己對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)越來(lái)越構(gòu)成論定小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。這一演變現(xiàn)象的加速，我認(rèn)為是由現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義以及現(xiàn)代主義文學(xué)觀念推動(dòng)的。這些文學(xué)觀念強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)生活世界的“批判”和“反抗”，強(qiáng)調(diào)作者在文學(xué)世界里“自我”的極端重要性，都推動(dòng)了作者依靠發(fā)現(xiàn)生活世界里前人所未能發(fā)現(xiàn)的地方構(gòu)筑故事付諸寫(xiě)作。換言之，作者對(duì)生活世界發(fā)現(xiàn)和解釋的獨(dú)特性和個(gè)性越來(lái)越構(gòu)成了決定一部作品文學(xué)價(jià)值的條件。

長(zhǎng)篇小說(shuō)這種演變的加速，使它越來(lái)越脫離娛樂(lè)消閑式的閱讀，使小說(shuō)閱讀帶上“啟蒙”、“論辯”與“反抗”的特征，于是小說(shuō)變得越來(lái)越能夠“干預(yù)生活”。從前讀小說(shuō)主要是娛樂(lè)消閑，打發(fā)光陰。如今讀小說(shuō)則多是尋求發(fā)現(xiàn)生活的“真諦”，尋求發(fā)現(xiàn)人生的“真面目”，對(duì)嚴(yán)肅閱讀來(lái)說(shuō)，娛樂(lè)消閑退居到次要或可有可無(wú)的境地。中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起的現(xiàn)代小說(shuō)就是受了歐洲現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)觀念的感召而登上文壇的。無(wú)論魯迅把文學(xué)當(dāng)成“國(guó)民精神的燈火”，還是“文學(xué)研究會(huì)”主張“為人生”的文學(xué)，反對(duì)把文學(xué)作為“消遣品”等，都深深地刻上了這些文學(xué)觀念的烙印。

小說(shuō)文體的這種變化意味著它與思想、哲理的楔入更加深了。與原來(lái)的小說(shuō)傳統(tǒng)不同，這種分蘗出來(lái)的小說(shuō)新傳統(tǒng)更加強(qiáng)調(diào)作者對(duì)生活世界的敏銳透視，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)人生有穿透和洞察。這種能力非經(jīng)長(zhǎng)久的思考磨煉不能獲得，非經(jīng)對(duì)人生與社會(huì)進(jìn)行宗教和哲學(xué)的透悟不能獲得。小說(shuō)作者雖然不是“人生導(dǎo)師”，也不是說(shuō)教的牧師，但卻一度被冠以“人類靈魂工程師”的美譽(yù)，這其實(shí)是反映了在這個(gè)小說(shuō)演變趨勢(shì)下嚴(yán)肅閱讀對(duì)作者的要求。至于這要求是否恰如其分，那又另當(dāng)別論了。

小說(shuō)文體楔入思想、哲理而達(dá)到登峰造極地步的，我覺(jué)得應(yīng)該是陀思妥耶斯基的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”和卡夫卡現(xiàn)代主義色彩的小說(shuō)。雖然它們?nèi)匀皇俏膶W(xué)，可是從另一角度看，它們與思想與哲學(xué)已經(jīng)相差無(wú)幾了。他們的文本所呈現(xiàn)的對(duì)人性的思索、對(duì)人生之究竟所以然的追問(wèn)甚至遠(yuǎn)勝過(guò)以邏輯和推理為工具的同類哲學(xué)家。

九

不過(guò)，針對(duì)這個(gè)現(xiàn)代小說(shuō)四百年來(lái)愈演愈烈的趨向，或者可以一問(wèn)：人性乃至生活世界縱然經(jīng)得起作家無(wú)窮無(wú)盡的“發(fā)掘”，作家殫精竭慮地在這條獨(dú)標(biāo)創(chuàng)見(jiàn)為指歸的路上到底還能走多遠(yuǎn)？寫(xiě)作關(guān)乎才華，才之為物，來(lái)無(wú)形，去無(wú)蹤，所以筆者也不能回答這個(gè)問(wèn)題。而所以提出這樣類似“冒犯”的不祥之問(wèn)，其實(shí)是基于閱讀的感受。西諺有云，太陽(yáng)底下沒(méi)有新東西。話是極端了，卻提醒我們，那些新的其實(shí)并沒(méi)有看起來(lái)那么新。當(dāng)作家越來(lái)越追求對(duì)生活世界的獨(dú)標(biāo)識(shí)見(jiàn)為鵠的的時(shí)候，忘記了文學(xué)還有另一面：以情動(dòng)人。小說(shuō)還是要好看。筆者雖然不能像羅列經(jīng)義那樣說(shuō)出幾條標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定義什么是好看，但讀到那些僅追求生活世界的奧義、人性的幽深的小說(shuō)，心內(nèi)常升起一陣陣索然寡味之感。中國(guó)的舊小說(shuō)如章回話本，那些好的作品雖然思想識(shí)見(jiàn)上也是卑之無(wú)甚高論，但文體講究、修辭精妙，讀來(lái)興味盎然。舊小說(shuō)的這些長(zhǎng)處其實(shí)值得有心追求自己作品有更長(zhǎng)久生命力的作家深思，僅僅挖掘生活世界的奧義，不停追求人性的深度并非作品不朽的不二法門(mén)。說(shuō)到底，現(xiàn)代敘事文體的那種新要素新氣質(zhì)根本上是為現(xiàn)代性所驅(qū)動(dòng)的。以個(gè)人主義為核心的求新求異的現(xiàn)代性驅(qū)動(dòng)著長(zhǎng)篇敘事文體四百年的演變，然而它審美上造就的高峰已經(jīng)達(dá)到，我們需要對(duì)這個(gè)趨勢(shì)走向末流變化保持清醒的認(rèn)知。