淺談建立“皮影、木偶與面具戲編導(dǎo)專業(yè)”的構(gòu)想

趙淼

中國(guó)傳統(tǒng)皮影和木偶表演早在秦漢時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，而佩戴面具表演的大儺戲更是在商周時(shí)就已經(jīng)盛行。這既是中國(guó)獨(dú)特于世界表演藝術(shù)的瑰寶，又是我們與各國(guó)文明與藝術(shù)相聯(lián)系融合的鑰匙。在世界影偶、面具戲表演的廣闊舞臺(tái)上，中國(guó)應(yīng)擔(dān)負(fù)起推動(dòng)影偶、面具表演藝術(shù)不斷發(fā)展革新的使命。

2004年，中國(guó)木偶表演專業(yè)在上海戲劇學(xué)院建立。2008年，中國(guó)木偶皮影藝術(shù)學(xué)會(huì)、聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際木聯(lián)會(huì)中國(guó)中心又在上戲戲曲學(xué)院組建了“中國(guó)木偶皮影藝術(shù)人才培養(yǎng)基地”。2016年中央戲劇學(xué)院木偶劇研究中心和北京戲曲職業(yè)藝術(shù)學(xué)院，分別開(kāi)設(shè)了木偶皮影藝術(shù)的碩士和大專層次的學(xué)位。① 高校紛紛關(guān)注影偶表演人才的培養(yǎng)，這是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。但在眼下，制約整個(gè)影偶和面具戲發(fā)展的是其編導(dǎo)人才的嚴(yán)重缺乏與流失。儺戲?qū)W研究會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)、木偶皮影藝術(shù)學(xué)會(huì)理事姜尚禮說(shuō)：“目前生存下來(lái)的木偶皮影劇團(tuán)有專職編劇和導(dǎo)演的微乎其微，絕大多數(shù)都是本團(tuán)人員兼職做編導(dǎo)……但是偶戲圈外的編劇或者導(dǎo)演，他們往往不甚了解偶戲的特點(diǎn)和劇團(tuán)演員的優(yōu)長(zhǎng)……演出效果也就難以有效地展示本團(tuán)的風(fēng)格和藝術(shù)特色?！?②

因此，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡快建立培養(yǎng)“皮影、木偶和面具戲編導(dǎo)專業(yè)”人才的高等學(xué)位教育，它將強(qiáng)調(diào)學(xué)生“創(chuàng)作新思維”的全面發(fā)展。

接下來(lái)，談一下我對(duì)該專業(yè)的教學(xué)與課程設(shè)置的構(gòu)想。

一、教學(xué)中的“三角形”構(gòu)架

在整體教學(xué)中，要注意幾個(gè)方面的辯證關(guān)系和協(xié)調(diào)促進(jìn)，使得以下幾個(gè)方面形成穩(wěn)固的三角型結(jié)構(gòu)：

（1）以表演、編導(dǎo)、設(shè)計(jì)制作為基礎(chǔ)搭建起一個(gè)三角形的教學(xué)內(nèi)容構(gòu)架，培養(yǎng)復(fù)合型的編導(dǎo)演創(chuàng)作人才。首先，木偶、皮影和面具戲的教學(xué)應(yīng)該遵循以表演藝術(shù)為中心的原則，“表演”應(yīng)處于“教學(xué)三角形”重要的頂點(diǎn)位置。當(dāng)然，只是強(qiáng)調(diào)“表演”也未必能培養(yǎng)出成功的影偶、面具人才，因?yàn)楝F(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)更需要具有一專多能的復(fù)合型創(chuàng)作人才，而絕非單一的表演者，沒(méi)有編導(dǎo)思維和設(shè)計(jì)制作能力的表演者無(wú)法適應(yīng)當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)。因此編導(dǎo)教學(xué)和設(shè)計(jì)制作課程就是這個(gè)“教學(xué)三角形”的兩個(gè)底角，為整個(gè)構(gòu)架提供穩(wěn)固的支撐與保障，三者互相聯(lián)系，互為依托，缺一不可。

（2）以皮影、木偶、面具構(gòu)建起三角形的教學(xué)線索構(gòu)架。皮影、木偶、面具戲中的高度間離和極具象征性的扮演方式，將是學(xué)生認(rèn)識(shí)表演本質(zhì)的大門(mén)和了解不同民族文化的捷徑。因此打通三者進(jìn)行一體式的教學(xué)，將有利于我們?cè)诒容^異同之中發(fā)現(xiàn)傀儡藝術(shù)共通的本質(zhì)。從戲劇的假定性上來(lái)說(shuō)皮影由于是演員在影窗后操作道具表演，其難度最高而且審美原則也較為間離，因此排在第一；操作木偶表演的“人物”較皮影更為自由也更接近真實(shí)，排在第二；而面具表演屬于真人直接扮演更加接近現(xiàn)實(shí)排在第三。這三者在教學(xué)中需要由低到高展開(kāi)，也就是先從面具戲進(jìn)入，經(jīng)過(guò)偶劇到達(dá)皮影戲。一旦建立起這種相互促進(jìn)、穩(wěn)固并進(jìn)的教學(xué)軸線三角形，學(xué)生們便會(huì)在比較之中把控三種表演的特質(zhì)與分寸。

（3）以三個(gè)不同的“畫(huà)圓”動(dòng)作方式搭建起其表演特質(zhì)的三角形。皮影、木偶和面具戲是通過(guò)模仿人的形體姿態(tài)和動(dòng)態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)的，雖然表演方式各有不同但都可以用相同“畫(huà)圓動(dòng)作”但不同軸心和發(fā)出方式來(lái)切入教學(xué)。比如皮影人物是以五分臉或七分臉側(cè)向的運(yùn)動(dòng)方式，以頭部肩部和胯部腿部形成兩個(gè)側(cè)向的圓形運(yùn)動(dòng)軸心（圖一），表現(xiàn)皮影人物的情緒和態(tài)度就要運(yùn)用這兩個(gè)軸心來(lái)構(gòu)成不同身段的姿態(tài)。演員左右手（或者分管“上影兒”的演員和“下影兒” 的演員）正好分別操作了這兩個(gè)圓形軸心，構(gòu)成姿態(tài)和發(fā)出動(dòng)作。而木偶相對(duì)于皮影的呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)則更加立體和自由，其形象可以各種角度面向觀眾。在表現(xiàn)木偶人物時(shí)則強(qiáng)調(diào)其上半身：頭、肩、手的運(yùn)用，也就是說(shuō)有一個(gè)橫向的圓形軸心位于木偶頸部（圖二）。那么，無(wú)論是提線木偶還是布袋木偶，也無(wú)論演員是位于木偶上或下還是后面，都要通過(guò)這個(gè)橫向的軸心來(lái)發(fā)出扭頭、轉(zhuǎn)肩、擺手等等的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)木偶人物的情感與態(tài)度。面具戲的演員要學(xué)會(huì)運(yùn)用面具來(lái)進(jìn)行身體的牽引，雖然西方面具表演先是動(dòng)頭然后再動(dòng)身體，而中國(guó)面具和戲曲臉譜在表演時(shí)則把頭臉動(dòng)作當(dāng)成最重要的部分放在身體扭動(dòng)之后，這是由于“先民認(rèn)為，頭顱是人的精魂的居所”③， 但這些不影響東西方面具戲中頭部是身體動(dòng)作牽引點(diǎn)的這一觀點(diǎn)，而且它還是一個(gè)更加立體的圓形動(dòng)作軸心（圖三），不斷發(fā)出螺旋向上的畫(huà)圓動(dòng)作。畫(huà)圓動(dòng)作是東方演劇藝術(shù)的最為重要的表演特質(zhì)，我們可以在這三種有趣的畫(huà)圓方式之間，了解和把握中國(guó)皮影、木偶和面具表演藝術(shù)的身體運(yùn)動(dòng)之道。

（4）引導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建傳統(tǒng)、現(xiàn)代和自我表達(dá)的三角形聯(lián)系。失去傳統(tǒng)的我們將無(wú)從立足這是毫無(wú)疑問(wèn)的，但古老的中國(guó)皮影、木偶和面具戲更需要在現(xiàn)代劇場(chǎng)中重生。因此在教學(xué)中要特別強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)皮影、木偶和面具戲的學(xué)習(xí)中激發(fā)學(xué)生的現(xiàn)代意識(shí)，更要引導(dǎo)學(xué)生從自我表達(dá)出發(fā)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之中尋找真實(shí)的映射，既不能在傳統(tǒng)之中埋沒(méi)自我，也不能在現(xiàn)代中迷失自我。由衷的表達(dá)仍是演劇藝術(shù)常青的原動(dòng)力，這三者關(guān)系微妙但缺一不可。

二、教學(xué)的四年課程設(shè)置

教學(xué)中實(shí)行主課教師帶班制，主課教師負(fù)責(zé)本班同學(xué)四年的專業(yè)授課計(jì)劃和管理，其他課程由專門(mén)的老師進(jìn)行教學(xué)；大學(xué)一、二年級(jí)不分方向統(tǒng)一教學(xué)，三年級(jí)進(jìn)行分班學(xué)習(xí)，大四的畢業(yè)創(chuàng)作劇目不分方向進(jìn)行統(tǒng)一創(chuàng)作。錄取時(shí)優(yōu)先考慮具有影偶操作、戲曲功底、舞臺(tái)表演、美術(shù)等特長(zhǎng)的學(xué)生，一個(gè)班級(jí)人數(shù)為18人。

教學(xué)重視史論課和美學(xué)課程的作用；強(qiáng)化基本功及體能訓(xùn)練；將戲曲表演作為重要的基礎(chǔ)課程貫穿其中；將西方戲劇元素訓(xùn)練作為激發(fā)創(chuàng)造力的課程分段適量展開(kāi)；重視多元藝術(shù)門(mén)類的學(xué)習(xí)，如現(xiàn)代舞、電影、文學(xué)、傳統(tǒng)繪畫(huà)、武術(shù)、傳統(tǒng)舞蹈、音樂(lè)、現(xiàn)代戲劇等；中西影、偶及面具設(shè)計(jì)與制作課要如影隨形貫穿四年教學(xué)，真正讓學(xué)生做到“能演會(huì)做”。以下是我對(duì)四年課程設(shè)置的構(gòu)想：

（1）大學(xué)一年級(jí)以傳統(tǒng)的中國(guó)皮影、木偶和面具表演教學(xué)為主。影、偶課教授傳統(tǒng)皮影，杖頭木偶、布袋木偶、提線木偶等操作技巧與體能訓(xùn)練。面具課教學(xué)上要最先接觸“儺戲面具佩戴表演”，這是中國(guó)最為古老的面具戲，其獨(dú)特性和完整性可以和歐洲面具戲比肩，而且儺戲?qū)φ麄€(gè)東亞的面具文化都有巨大的影響。然后進(jìn)行戲曲的“臉譜性格化練習(xí)（無(wú)言少言）”，在其中了解不同行當(dāng)與臉譜的關(guān)系，從而明確什么樣的臉譜將引發(fā)什么樣的性格及身體姿態(tài)動(dòng)態(tài)。當(dāng)然，在這一學(xué)年中還要專門(mén)進(jìn)行“影、偶、面具的視線、呼吸與步態(tài)練習(xí)”，這是讓它們活起來(lái)、動(dòng)起來(lái)的重要一步。此外還要開(kāi)展“一人操作一偶練習(xí)”和“多人操作一偶練習(xí)”，單人操作重在自我與影偶的關(guān)系建立，多人操作一偶旨在強(qiáng)調(diào)通過(guò)協(xié)作達(dá)到適應(yīng)與默契。

（2）二年級(jí)以國(guó)外影、偶和面具表演教學(xué)為主。“亞、非、歐等影、偶操作技巧”和“古希臘戲劇和意大利即興喜劇中的面具”可以讓學(xué)生看到國(guó)外皮影、木偶與面具龐大的表演體系，他們還會(huì)在比較之中發(fā)現(xiàn)本土影偶與面具的特別之處。還有一門(mén)課程將在這段時(shí)間中進(jìn)入——“默劇與啞劇表演”，默劇在歐洲戲劇表演中占有相當(dāng)重要的位置，其豐富的表演手勢(shì)和姿態(tài)可以兼顧敘事與抒情。默劇的加入可以與“戲曲身段表演”教學(xué)產(chǎn)生有趣的碰撞，它們代表著兩種不同的身體文化，因此尋找人類共通情感的途徑就在這里。在這一時(shí)期要強(qiáng)調(diào)的是以文學(xué)為基礎(chǔ)的舞臺(tái)創(chuàng)作，激勵(lì)學(xué)生們自己動(dòng)手為角色設(shè)計(jì)影、偶和面具形象，最大程度地讓學(xué)生明白不同表演的優(yōu)勢(shì)與局限，并且要從一開(kāi)始就讓表演與文學(xué)緊密結(jié)合。

（3）大學(xué)三年級(jí)將根據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)情況和意愿劃分他們的專業(yè)方向：方向1偏向于影、偶，人數(shù)是12人。方向2偏向于面具、形體戲劇，人數(shù)是6人。兩個(gè)方向分別展開(kāi)風(fēng)格化劇本片段創(chuàng)作，讓學(xué)生在二度創(chuàng)作中解釋劇作和表達(dá)自我。面具方向?qū)W生還要學(xué)習(xí)“形體戲劇”，那是在身體表現(xiàn)為重的理念之上追求更豐富更多元舞臺(tái)手段的戲劇樣式，會(huì)更好地拓展學(xué)生的戲劇思維。教學(xué)中還會(huì)展開(kāi)“非理性劇場(chǎng)思維訓(xùn)練”，這是和寫(xiě)實(shí)戲劇不同的舞臺(tái)觀念訓(xùn)練，這種思維從現(xiàn)代文學(xué)、美術(shù)和舞蹈中誕生，不追求外在真實(shí)而更注重表現(xiàn)人的內(nèi)在精神。

（4）四年級(jí)進(jìn)入到“獨(dú)立創(chuàng)作”和“畢業(yè)演出”階段。在每個(gè)學(xué)生進(jìn)行“獨(dú)立創(chuàng)作”演出后，兩個(gè)方向的同學(xué)們要在老師帶領(lǐng)下進(jìn)行畢業(yè)的聯(lián)合創(chuàng)作。教師只給出“命題”，所有同學(xué)可跨專業(yè)建組進(jìn)行100天的編導(dǎo)排練制作過(guò)程，然后進(jìn)行三臺(tái)（偶戲兩臺(tái)，面具戲一臺(tái)）共24場(chǎng)演出。

結(jié) 語(yǔ)

建立這個(gè)專業(yè)的目的不僅是為了培養(yǎng)和輸送急缺的皮影、木偶與面具戲高水平編導(dǎo)人才，更是側(cè)重培養(yǎng)他們的“創(chuàng)作新思維”，讓中國(guó)古老的演劇藝術(shù)真正走向現(xiàn)代和未來(lái)！當(dāng)下，在一個(gè)智能互聯(lián)網(wǎng)普及的世界里“百花齊放”的戲劇樣式和流派正重新走上相互借鑒融合的道路。法國(guó)戲劇大師阿爾托的“總體戲劇” （Total Theatre）④之觀念正引導(dǎo)著更多的戲劇人去跨越時(shí)間與國(guó)界，為本土傳統(tǒng)的演劇藝術(shù)賦予嶄新的面貌與意義。中國(guó)的皮影戲、木偶戲和面具戲恰恰是最應(yīng)與世界戲劇比肩、重生在現(xiàn)代劇場(chǎng)中的偉大的表演藝術(shù)，而培養(yǎng)熱愛(ài)并能運(yùn)用新思維將它們推向國(guó)際舞臺(tái)的編導(dǎo)人才，將是我們緊迫的使命和不可推卸的責(zé)任。

注 釋：

①王曉鑫：《木偶皮影發(fā)展呈新態(tài)勢(shì)》 ， 《中國(guó)文化報(bào)》，2017年2月15日

②姜尚禮：《關(guān)于偶戲人才培養(yǎng)之管見(jiàn)》 ， 《如皋.首屆全國(guó)木偶皮影藝術(shù)研討會(huì)論文集》，中國(guó)木偶皮影學(xué)會(huì)， 2014年1月

③庹修明、姜尚禮：《中國(guó)儺戲儺文化》 第一版，第17頁(yè)，中國(guó)世界語(yǔ)出版社

④阿爾托在《殘酷戲劇-戲劇及重影》中將其解釋為融合了音樂(lè)、舞蹈、造型、啞劇、仿真、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景等手段，將這些表達(dá)潛力聯(lián)系起來(lái)，恢復(fù)戲劇的原始目的、宗教和其形而上的色彩。

參考文獻(xiàn)：

1.黃文中、陳曉萍： 《民間木偶》，中國(guó)輕工業(yè)出版社

2.侯丕烈主編： 《中國(guó)孝義皮影史》 ，山西出版集團(tuán)

3.裴福林 ：《戲曲導(dǎo)演論文集》 ，中國(guó)戲劇出版社

4.廖奔：《中國(guó)戲曲史》 ，上海人民出版社

5.王國(guó)維：《宋元戲曲史》 ，中華書(shū)局

6.鄭傳寅：《中國(guó)戲曲文化概論》 ，北京大學(xué)出版社

7.王兆乾、呂光群 ：《中國(guó)儺文化》，汕頭大學(xué)出版社

8.庹修明、姜尚禮：《中國(guó)儺戲儺文化》 ， 中國(guó)世界語(yǔ)出版社