毛澤東詩(shī)詞創(chuàng)譯探析
——以《沁園春·長(zhǎng)沙》英譯為例

魏 薇，劉明東

（1.南華大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，湖南 衡陽 421001；2.湖南省毛澤東詩(shī)詞外譯研究基地，湖南 長(zhǎng)沙 410205）

毛澤東詩(shī)詞創(chuàng)譯探析
——以《沁園春·長(zhǎng)沙》英譯為例

魏 薇1，2，劉明東2

（1.南華大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，湖南 衡陽 421001；2.湖南省毛澤東詩(shī)詞外譯研究基地，湖南 長(zhǎng)沙 410205）

翻譯在建構(gòu)世界文學(xué)中的關(guān)鍵作用是決定了文學(xué)翻譯的創(chuàng)譯生態(tài)。在創(chuàng)譯機(jī)制觀照下，毛澤東詩(shī)詞《沁園春·長(zhǎng)沙》五個(gè)典型譯本分別具有表達(dá)之直白、選詞之詩(shī)意、風(fēng)格之自由、視角之客觀、和“三美”之追求的創(chuàng)譯特點(diǎn)，它們共同成就了毛澤東詩(shī)詞英譯對(duì)世界文學(xué)的貢獻(xiàn)。

毛澤東詩(shī)詞；創(chuàng)譯；《沁園春·長(zhǎng)沙》；世界文學(xué)

作為中華民族的瑰寶，毛澤東詩(shī)詞通過翻譯這一媒介傳播到世界各地，優(yōu)秀的翻譯賦予其“持續(xù)的”生命和“新的”生命。毛澤東詩(shī)詞通過諸多譯者的創(chuàng)譯，產(chǎn)生了多個(gè)各具特色的譯本，豐富了毛澤東詩(shī)詞的世界文學(xué)性，為中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)的版圖上贏得了一席之地，也為世界文學(xué)增添了光彩。

一、世界文學(xué)性觀照下的創(chuàng)譯機(jī)制

2003年，美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者戴維·達(dá)姆羅什在專著《什么是世界文學(xué)?》中對(duì)世界文學(xué)進(jìn)行了界定：世界文學(xué)是民族文學(xué)的橢圓形折射，是從翻譯中獲益的書寫結(jié)果，是對(duì)遙遠(yuǎn)的時(shí)空世界進(jìn)行超然解讀的閱讀方式。在書中，他強(qiáng)調(diào)了翻譯的特殊作用，涵蓋了文化語境架構(gòu)、翻譯方式與結(jié)果以及閱讀方式等不同方面[1]。安德烈·勒菲弗爾將世界文學(xué)的折射性引入到翻譯理論，明確強(qiáng)調(diào)了文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性，而譯者就是創(chuàng)造性的藝術(shù)家，他們是否對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)造并使讀者感到滿意，在很大程度上取決于折射（重寫）所憑借的媒體?！耙罁?jù)不同讀者對(duì)象對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改編，以達(dá)到影響其閱讀作品之方法的目的?！盵2]勒菲弗爾認(rèn)為翻譯也是文本創(chuàng)作，它與原文本的創(chuàng)作同樣重要，讀者所閱讀的譯文本就是原文本。讀者了解一部作品，主要通過折射來實(shí)現(xiàn)，達(dá)姆羅什還認(rèn)為，世界文學(xué)的翻譯折射具有文化雙重性，即世界文學(xué)是源語文化與目的語文化相互作用的結(jié)果。

基于世界文學(xué)這一概念，翻譯不是簡(jiǎn)單的復(fù)寫，而是源語言與目的語、源文化與目的文化交錯(cuò)作用的動(dòng)態(tài)生成過程。翻譯可視為獨(dú)立于源語文本和目的語文本以外的寫作形式，是一種創(chuàng)譯。創(chuàng)譯最早可追朔到印度文學(xué)翻譯理論，是印度文學(xué)翻譯傳統(tǒng)的形式之一。印度翻譯文學(xué)界認(rèn)為，以接受情境和目標(biāo)語讀者為導(dǎo)向的創(chuàng)譯是成就翻譯文學(xué)的藝術(shù)審美性所不可或缺的。巴西創(chuàng)譯理論認(rèn)為文學(xué)翻譯是具有文學(xué)創(chuàng)作和再創(chuàng)意特征的創(chuàng)譯，創(chuàng)譯詩(shī)學(xué)解構(gòu)了源文本與目的語文本的對(duì)立，將兩者都帶入第三空間，實(shí)際是踐行解構(gòu)主義翻譯思想。我國(guó)學(xué)者陳琳給創(chuàng)譯下的定義為:創(chuàng)譯是一種特色翻譯，是在目的語系統(tǒng)中，對(duì)源文本進(jìn)行編輯、重組、創(chuàng)作性重寫、創(chuàng)意性重構(gòu)等的轉(zhuǎn)述方式，以實(shí)現(xiàn)目標(biāo)話語的表達(dá)性與目的性的文本，其機(jī)制表現(xiàn)為雙文化的橢圓形折射與翻譯的闡釋性機(jī)制[3]。以目標(biāo)語、東道文化、目標(biāo)受眾接受性為導(dǎo)向，對(duì)源文本進(jìn)行較大程度的創(chuàng)作性改寫，生成單模態(tài)或多模態(tài)目的語話語，實(shí)現(xiàn)譯者的表達(dá)性目的。雖然創(chuàng)譯包含了創(chuàng)造，但并不等同于創(chuàng)作。它是在有限自由的前提下，考慮源文本、源文化、目的語、目的文化、目的讀者等眾多因素，發(fā)揮譯者主體性的創(chuàng)造性改寫。創(chuàng)譯在詩(shī)詞翻譯的過程表現(xiàn)得尤為明顯。在讀者對(duì)象的觀照下，詩(shī)詞的翻譯是譯者基于源語言和源文化的解讀基礎(chǔ)上，在目的語和目的文化中進(jìn)行再次創(chuàng)作的過程。從文化傳播的角度看，一部譯作的成功與否，在很大程度上取決于該作品在目的語讀者群中的閱讀和傳播程度。它既是東道文化需求的開始，又帶有源文化的深刻印記；遙遠(yuǎn)時(shí)空外源文化的過去性和異域性，與東道文化的當(dāng)下性和本土性相遇、融合并發(fā)生折射，從而成就了文本的世界文學(xué)性。社會(huì)所形成的主流系統(tǒng)詩(shī)學(xué)會(huì)自動(dòng)排斥相悖的詩(shī)學(xué)，或者通過改寫等方式使其符合自身，以排除對(duì)自身的威脅。詩(shī)詞翻譯中，原文本的選擇在很大程度上取決于社會(huì)需求，翻譯過程中亦受到主流詩(shī)學(xué)的制約，通過對(duì)原文本的語言、形式等方面進(jìn)行改寫，提高譯文本在目的語讀者中的接受度，實(shí)現(xiàn)翻譯效果。當(dāng)譯者認(rèn)為譯作能夠影響其所處時(shí)代的詩(shī)學(xué)發(fā)展，便會(huì)做出相反的選擇，在譯作中保留源文化的詩(shī)學(xué)。

毛澤東作為優(yōu)秀的詩(shī)人，既是民族出類拔萃的兒子，也是人類文明滋養(yǎng)的世界公民。毛澤東詩(shī)詞不僅是其心靈軌跡的真情流露，還是中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民反對(duì)侵略、尋求獨(dú)立這段歷史的精神寫照。毛澤東詩(shī)詞的對(duì)外傳播，在政治、歷史、文學(xué)、文化等領(lǐng)域都有重要影響，為中國(guó)的外交活動(dòng)構(gòu)建了話語空間，其深刻的思想內(nèi)涵、文學(xué)魅力和美學(xué)意蘊(yùn)，賦予偉人毛澤東詩(shī)人的形象。所有這一切，都離不開翻譯這一媒介，尤其是英語言這一媒介，關(guān)乎著毛澤東詩(shī)詞走向世界的根本。

二、《沁園春·長(zhǎng)沙》及五個(gè)英譯本簡(jiǎn)介

《沁園春·長(zhǎng)沙》作于1925年。毛澤東領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民的解放斗爭(zhēng)始于長(zhǎng)沙，這一年深秋，他回到長(zhǎng)沙，重游橘子洲，寫下了這首詞。全詞共計(jì)25詩(shī)行，114字，分上下兩闋，上闕寫景，下闋抒情。詩(shī)人毛澤東用“咫尺應(yīng)須論萬里”的大手筆，描繪出一幅雄偉迤邐的全景式風(fēng)景畫，一個(gè)“看”字，總領(lǐng)七句。通過俯視山川河流、仰望藍(lán)天，繪就了一幅壯闊的江南秋景圖。同樣是寫“秋”，毛澤東跳脫了中國(guó)古典詩(shī)詞中慣有的悲秋意識(shí)，展現(xiàn)一片生氣勃勃和自由遼闊，遠(yuǎn)近相間、動(dòng)靜結(jié)合、對(duì)照鮮明。青年革命者毛澤東筆下的秋，呈現(xiàn)出一片色彩斑斕，催人奮進(jìn)。

毛澤東詩(shī)詞的英譯始于上世紀(jì)50年代末外文出版社出版的譯本，共收詩(shī)詞十九首，經(jīng)歷了初期、70年代、90年代等幾個(gè)小高潮，涌現(xiàn)了大量英文譯本，其中影響較大的毛澤東詩(shī)詞譯本有12種，均收錄了《沁園春·長(zhǎng)沙》。筆者從中選取了出版時(shí)間間隔較遠(yuǎn)，且具備不同文化背景的國(guó)內(nèi)外譯者的五個(gè)具有代表性的英譯文本，即Andrew Boyd，MichaelBullock & Jerome Chen，Hua-ling Nieh Engle&Paul Engle，Willis Barnstone&Ko Ching-po合作以及許淵沖先生的五個(gè)譯本，探討毛澤東詩(shī)詞英譯中的創(chuàng)譯。

1.Andrew Boyd譯，1958/1959年外文出版社版。兩個(gè)版本收錄的詩(shī)詞相同，外文社組織專家組進(jìn)行了合作翻譯，共19首，兩個(gè)版本均有譯者注釋，放在譯本最后。

2.Michael Bullock&Jerome Chen合譯版，1965年Oxford University出版，收錄在加拿大著名華裔學(xué)者陳志讓的專著Mao and the Chinese Revolution中，包含毛澤東詩(shī)詞37首。陳志讓等中國(guó)歷史和政治人物有深入的研究。

3.Willis Barnstone&Ko Ching-po合譯本。1972年巴恩斯通和郭清波合譯的《毛澤東詩(shī)詞》分別在紐約、埃文斯通、舊金山、倫敦、多倫多五地同時(shí)出版。

4.Hua-ling Nieh Engle&Paul Engle夫婦合譯版，1973年Wildwood House出版。譯作后附有較詳細(xì)的創(chuàng)作背景介紹和內(nèi)容闡釋。

5.國(guó)內(nèi)譯者許淵沖版。1992-1993年期間，在“中國(guó)文化走出去”的精神指導(dǎo)下，國(guó)內(nèi)毛澤東詩(shī)詞英譯出現(xiàn)了一個(gè)高潮，產(chǎn)生了辜正坤、黃龍等多個(gè)譯本。許淵沖版就是其中極具代表性的一個(gè)譯本。

三、《沁園春·長(zhǎng)沙》創(chuàng)譯分析

（一）Andrew Boyd的創(chuàng)譯：表達(dá)之直白

1958年外文出版社出版的譯本是國(guó)內(nèi)第一個(gè)重要的英文譯本，前18首由外文社英文專家安德魯·波義德（Andrew Boyd）翻譯，最后一首則是戴乃迭翻譯的。全書用英文出版，并不附有中文原詩(shī)，可見它的讀者是指向國(guó)外的英文讀者。在翻譯時(shí)，譯者盡可能地“隱身”，在最大程度上再現(xiàn)原作者的遣詞用句，這是譯者的選擇，但在翻譯過程中仍然具有一定的創(chuàng)造性。

Andrew Boyd的譯文十分老到，是幾位外國(guó)譯者中極具代表性的一位。這首譯詞采用的體制，是不押韻的自由體，基本遵照原詞的分行和分節(jié)，但行文有明顯的散文化傾向，基本每一行都是語法分明的完整句子。標(biāo)題的翻譯，以題目為主，將詞牌放在副標(biāo)題的位置上，采用了音譯。翻譯策略以直譯和歸化為主，代表了當(dāng)時(shí)翻譯毛澤東詩(shī)詞的一個(gè)主流策略。在對(duì)整首詞進(jìn)行朗讀后發(fā)現(xiàn)，行文流暢，娓娓道來，這與當(dāng)時(shí)毛澤東詩(shī)詞鮮有譯本有關(guān)，譯者的目的是便于目的語讀者理解原詞的意義，盡量減少譯文的含混與模糊，表達(dá)十分直白，把可能的意義體現(xiàn)在文字上。他用符合英語習(xí)慣的藝術(shù)語言，用直譯+補(bǔ)譯的方法將原詞的意義盡可能地復(fù)現(xiàn)，如：

例（1）

看萬山紅遍

層林盡染。

And I see a myriad hills all tinged with red，

Tier upon tier of crimsoned woods.

“紅”字增補(bǔ)了“染”（紅），“染”字又直接譯作crimsoned（深紅的），可避免目的語讀者理解上的歧義，呈現(xiàn)出橘子洲頭和岳麓山在深秋季節(jié)楓葉紅遍的景象。又如：

例（2）

問蒼茫大地

誰主沉??？

I ask the great earth and the boundless blue，

Who are the masters of all nature?

沉浮的主體在原詞中并沒有明確表達(dá)出來，可能是自然的沉浮，也可能是人類的沉浮，甚至是宇宙的沉浮，留給了讀者遐想的空間。而博伊德根據(jù)自身的理解，通過增補(bǔ)的方法，把沉浮的主體譯了出來，即“all nature”。這種直白在下闋部分表現(xiàn)得更為明顯，如：

例（3）

恰同學(xué)少年

風(fēng)華正茂

書生意氣

揮斥方遒

All of us students together and all of us young，

Our bearing was proud，our bodies strong，

Our ideals true to a scholar’s spirit；

Just and upright，fearless and frank，

下闋的這四行中，“同學(xué)和少年”，博伊德處理成了并列結(jié)構(gòu)，并且在前面都加上了限定語all of us；“風(fēng)華正茂”譯者處理成了兩個(gè)分句，各自增添了主語our bearing和our bodies；“書生意氣”的譯文采用了解釋性翻譯；“揮斥方遒”也處理成了兩個(gè)分句，四個(gè)形容詞，把方遒這個(gè)抽象的意象具體化，譯出了它的特點(diǎn)：正直的、無畏的、坦誠(chéng)的、向上的，把風(fēng)華正茂的青年學(xué)者們的形象直白地描述了出來。又如：

例（4）

糞土當(dāng)年萬戶侯。

And those in high positions we counted no more than dust.

萬戶侯也是該詞中各個(gè)譯者采用了不同的名詞，各個(gè)譯者對(duì)其理解各不相同，結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景，應(yīng)是指當(dāng)時(shí)割據(jù)一方的軍閥。博伊德在翻譯時(shí)直接把“侯”的潛在意義表達(dá)了出來，譯作“those in high positions”,表達(dá)出青年毛澤東對(duì)于當(dāng)權(quán)者的不屑與藐視。

以上例子可以看出，博伊德版譯文表達(dá)是十分直白的。這種翻譯方法從讀者的閱讀和理解出發(fā)，把原詞中或清晰或含混的含義直白地描述出來，使讀者更易理解原詞的意義，這是譯者結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景所作出的選擇，是譯者主體性與時(shí)代背景相結(jié)合所作出的創(chuàng)造性嘗試。

（二）Michael Bullock&Jerome Chen的創(chuàng)譯：選詞之詩(shī)意

1965年，Michael Bullock&Jerome Chen撰寫的《毛澤東和中國(guó)革命》由牛津大學(xué)出版社在倫敦和紐約兩地同時(shí)出版，其中收錄了37首毛澤東詩(shī)詞，是陳志讓與邁克爾·布洛克合力翻譯的。陳志讓研究過中國(guó)歷史，對(duì)毛澤東詩(shī)詞的翻譯理解較為全面深刻，因此該書影響最大，是各種毛詩(shī)譯本中館藏量最大的一個(gè)。譯者對(duì)毛澤東其人其詩(shī)作了高度的評(píng)價(jià)。20世紀(jì)60年代的美國(guó)，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌翻譯的影響仍然很大。詩(shī)歌創(chuàng)作中提倡使用簡(jiǎn)潔的語言和自由體詩(shī)行，受此影響，在翻譯過程中，布洛克和陳志讓在社會(huì)主流詩(shī)學(xué)和個(gè)人詩(shī)學(xué)主張的影響下，對(duì)原文本進(jìn)行了一定程度的改寫，用樸素簡(jiǎn)潔的詩(shī)意語言和自由詩(shī)體翻譯原詩(shī)。他們?cè)跁姓f，“我們盡量用簡(jiǎn)短的、極富強(qiáng)烈感的詩(shī)行，少用多音節(jié)詞，以便保持毛澤東詩(shī)詞的原有風(fēng)格。對(duì)于詩(shī)詞當(dāng)中出現(xiàn)的暗喻，譯者在每首譯詩(shī)后面的注釋中予以闡釋?！?/p>

Michael Bullock&Jerome Chen版將《沁園春·長(zhǎng)沙》譯作了34行，比原詞多了九行，縱向上比原詞長(zhǎng)了不少。但橫向上看，譯者通過斷句，把每一行都控制得較短，從視覺上看，十分接近原詩(shī)的視覺效果，這種簡(jiǎn)短保持了原詞語言的力度和張力，讀來朗朗上口，成功再現(xiàn)了原詞激情澎湃的意境。語言上，Michael Bullock&Jerome Chen版選詞古樸平實(shí)，充滿詩(shī)意。如：

例（5）

漫江碧透，

百舸爭(zhēng)流。

On this broad stream of rich green water

A hundred boats race with the currents.

兩個(gè)形容詞“漫、碧”，陳志讓版選用了broad和green，名詞“舸”選用了boat，“爭(zhēng)”選用了race，都是英文詩(shī)歌中常用的十分簡(jiǎn)潔的詞匯。又如：

例（6）

攜來百侶曾游。

憶往昔崢嶸歲月稠。

I brought hither hundreds of companions

In those turbulent months and years.

下闋的開篇，作者從寫景轉(zhuǎn)到以人抒情，“攜來”譯作了brought hither，bring的選用，平實(shí)立顯，hither的使用則體現(xiàn)了古樸，“歲月”選用了months and years，譯者通過選用平實(shí)古樸的詞匯，在目的語空間里找到了對(duì)應(yīng)的維度，使目的語讀者能夠更多地感受到原詞的風(fēng)味。漢語詩(shī)歌和英語詩(shī)歌不同形式交織在一起，實(shí)現(xiàn)了形式上和內(nèi)容上的融合，譯文也成為毛澤東詩(shī)詞作為世界文學(xué)的重要部分。

（三）Willis Barnstone&Ko Ching-po的創(chuàng)譯：風(fēng)格之自由

20世紀(jì)70年代，毛澤東詩(shī)詞翻譯樹一個(gè)值得重視的譯本是The Poems of Mao Tse-tung，即巴恩斯通和郭清波的合譯本。巴恩斯通是一位博學(xué)強(qiáng)識(shí)的作家，著有70多部作品，曾獲艾米莉·狄金森詩(shī)歌獎(jiǎng)，兩次獲普利策獎(jiǎng)提名——他是詩(shī)人、翻譯家，合譯者是同樣任教于印第安納大學(xué)的比較文學(xué)教授郭清波，他們的翻譯是一種國(guó)際合作的翻譯形式。

由于歷史上做過英屬殖民地，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的美國(guó)詩(shī)歌仍然在模仿英國(guó)詩(shī)歌，講究嚴(yán)格的節(jié)奏、韻律、遣詞以及傳統(tǒng)的語法規(guī)則，就像英國(guó)詩(shī)歌的影子。為擺脫這一尷尬局面，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)展開，新的形式和風(fēng)格進(jìn)入到詩(shī)歌創(chuàng)作，自由詩(shī)體自此在美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上占據(jù)主導(dǎo)地位，出現(xiàn)了繼而不同的特點(diǎn)，如豐富的詞匯、口語化的語言、自由的形式。值得一提的是，在這場(chǎng)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)詩(shī)歌對(duì)美國(guó)詩(shī)人的影響深遠(yuǎn)，如龐德的意象詩(shī)亦曾從中國(guó)詩(shī)歌中尋求到靈感。主流詩(shī)學(xué)所倡導(dǎo)的自由詩(shī)體和口頭化的語言，也體現(xiàn)在巴恩斯通的詩(shī)歌翻譯中。巴恩斯通曾在《文學(xué)翻譯的三個(gè)悖論：關(guān)于中文詩(shī)歌翻譯的形式問題》一文中，以具體的翻譯實(shí)踐探討了漢語詩(shī)歌在英語中重組的方式問題，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌形式和修辭的對(duì)等性。

巴恩斯通是最早關(guān)注毛澤東詩(shī)詞藝術(shù)超過其革命領(lǐng)袖身份的，作為國(guó)外譯者，在目的語文化中進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)主流詩(shī)學(xué)的要求，并考慮讀者的接受程度，對(duì)原作進(jìn)行改寫，用貼近的翻譯選取對(duì)應(yīng)的英語詞語，使譯文通順易懂。譯者采用歸化的翻譯策略，盡量在英美文化語境中找到對(duì)等，幫助讀者理解毛澤東詩(shī)詞和了解中國(guó)文化。巴恩斯通版對(duì)標(biāo)題的翻譯，直接把Changsha作為標(biāo)題，略去了詞牌名。整首詞譯成了三小節(jié)，29行，通過空行體現(xiàn)。上闋多押尾韻，韻腳主要為/d/,/s/,/θ/,/m/等，參照兩行詩(shī)的押韻，創(chuàng)造性地體現(xiàn)原詞的文體。而整體譯文都采用了散文體自由詩(shī)形式，這在下闋表現(xiàn)尤為明顯，基本沒有押韻，句子每行長(zhǎng)短不一，在個(gè)別地方為了韻腳會(huì)進(jìn)行斷句，形成別具一格的自由詩(shī)體。例如：

例（7）

恰同學(xué)少年，

風(fēng)華正茂；

書生意氣，

揮斥方遒。

指點(diǎn)江山，

激揚(yáng)文字，

糞土當(dāng)年萬戶侯。

We were young，

sharp as flower wind，ripe，

candid with a scholar’s bright blade

and unafraid.

We pointed our finger at China

and praised or damned through the papers

we wrote.

The warlords of the past were cowdung.

巴恩斯通版譯文，從形式上看更加自由，不拘泥于原詞的格局，或斷句、或換行、或增加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，讀來長(zhǎng)長(zhǎng)短短，猶如一匹脫韁野馬奔跑在遼闊大地。書生意氣、揮斥方遒、糞土當(dāng)年萬戶侯這些飽含意象的語句中，譯者選用了blade，warlord，cowdung等詞匯，明白譯出了原文含蓄的內(nèi)容，使目的語讀者更容易理解。譯文采用了散文體的自由詩(shī)，用通俗的詞匯和易于西方讀者理解的結(jié)構(gòu)進(jìn)行翻譯，拉近了與西方讀者的距離，表現(xiàn)了原作的含義和詩(shī)詞中體現(xiàn)的場(chǎng)景，是西方文化背景下的產(chǎn)物。在翻譯時(shí)既展現(xiàn)了中國(guó)文化，又考慮了西方的詩(shī)學(xué)原則，因此其譯文是在原作和目的語文化的詩(shī)學(xué)之間做出的妥協(xié)，注重譯文的流暢性和可讀性。巴恩斯通是中國(guó)文學(xué)海外傳播的重要譯者，他的譯詩(shī)在基本忠實(shí)原詩(shī)的基礎(chǔ)上有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。

（四）Hua-ling Nieh Engle&Paul Engle夫婦的創(chuàng)譯：視角之客觀

1972年Simon and Schuster在紐約出版Poems of Mao Tse-tung，由美國(guó)華裔漢學(xué)家、作家聶華苓及其先生保羅恩格爾合作翻譯。

聶華苓的翻譯具有現(xiàn)代英語詩(shī)歌的旨趣和韻味,詩(shī)意盎然,可讀可感,但由于翻譯采用英語詞組為單位的切分和表達(dá)方式,在形式上追求上更加適合詞的較為短促的翻譯形式,而不大適合詩(shī)的比較連貫的翻譯和排列形式。在譯者進(jìn)一步探討詩(shī)歌翻譯共同具有的普遍形式時(shí),顯然采用了斷詞成詩(shī)的策略,走向了迎和西方讀者的歸化道路。也就是說，在翻譯這首詞時(shí)，譯者多采用歸化法，使譯作契合本國(guó)文學(xué)的主題和風(fēng)格并且滿足讀者的期待。譯者在源語文化和目的語文化之間做出妥協(xié)，這一妥協(xié)便是由詩(shī)學(xué)引起。原詞通篇沒有使用人物主語，但由于漢語的內(nèi)在邏輯關(guān)系，在各類客觀意象當(dāng)中，獨(dú)立橘子洲頭的“我”躍然紙上。聶華苓譯本一個(gè)十分突出的特點(diǎn)就是視角的客觀性，選取的五個(gè)譯本中，聶華苓譯本采用人物主語we和I的次數(shù)僅有2次，大大低于其它4個(gè)譯本。具體見表1：

表1 五個(gè)版本中We和I的運(yùn)用

這兩處主觀主語分別出現(xiàn)在上闋的最后一句和下闋的最后一句:

“I ask the great,gray earth:

Who controls the rise and fall”

“Remember still

how,in the middle of the stream,

we struck the water,

making waves which stopped

the running boats?”

可以看到這兩處人物主語的使用，都是作者在以景抒情的前提下，囿于英語語法要求，不得不還原“我”。從視角這一角度來看，聶華苓譯本視角的客觀最為接近原詞。譯者譯作了31行，比原詞多了6行，語言上一個(gè)突出特點(diǎn)是多采用名詞化結(jié)構(gòu)，如名詞、動(dòng)名詞等，實(shí)際上體現(xiàn)了譯者的英語思維習(xí)慣。通篇多用物做主語，有意識(shí)地回避I、we充當(dāng)句子主語，這更符合英語語言特點(diǎn)，即使不可避免要用到人稱詞的時(shí)候，多數(shù)情況下也是對(duì)語序進(jìn)行了調(diào)整，把人稱詞放到一行中間，降低“人”的存在感，突出以物抒情、以物言志的特點(diǎn)，其譯詩(shī)視角之客觀得到了充分的體現(xiàn)。

（五）許淵沖的創(chuàng)譯：“三美”之追求

1992-1993年期間，在“中華文化走出去”和“增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力”政策的號(hào)召下，國(guó)內(nèi)毛澤東詩(shī)詞譯本出現(xiàn)了一個(gè)新高潮，其中一個(gè)代表性的譯本就是許淵沖版。許淵沖認(rèn)為，詩(shī)歌翻譯要宣揚(yáng)中國(guó)文化和中國(guó)詩(shī)歌的特色，因此在翻譯中多采用韻體譯詩(shī)，力求形式上的一致。在語言上，許認(rèn)為應(yīng)該利用目的語語言優(yōu)勢(shì)，而傾向于歸化，常常用西方的意象來傳譯原文包含中國(guó)傳統(tǒng)文化的意象。許淵沖先生把歸化和異化策略相結(jié)合,在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，努力營(yíng)造新的韻體，追求押韻和詩(shī)化效果，追求更高的美學(xué)價(jià)值，追求詩(shī)歌翻譯的音美、意美和形美的高度統(tǒng)一，幫助英語世界的讀者欣賞中國(guó)詩(shī)詞的三美。

整首詞押ou（歐）韻，韻腳包括:秋、頭、透、流、由、游、稠、遒、侯、舟。譯文參照了英詩(shī)的押韻模式，上闋押尾韻：/ɑ i/、/d/、/z/,基本構(gòu)成了abababab abcde的押韻模式，下闋押尾韻/i?/,/d/,/t/,/z/，也構(gòu)成了aabcbcdeedff的押韻模式。在詩(shī)行上也是完全對(duì)應(yīng)的，都是二十五行。許淵沖先生的譯文在形式美上的追求是不遺余力的，且達(dá)到了極高的水平和明顯的效果，因?yàn)槟７铝藵h語的特點(diǎn)，為英語的異化翻譯提供了新的美學(xué)因素。從音美這一方面看，通過使用介詞短語、現(xiàn)在分詞結(jié)構(gòu)和狀語成分，通過斷句實(shí)現(xiàn)了押韻，譯文整體誦讀起來抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口，在很大程度上復(fù)現(xiàn)了原詞的形式美和音美。譯者還用到了中文詩(shī)詞的對(duì)仗結(jié)構(gòu)，如“hill on hill”和“wood on wood”這種對(duì)稱結(jié)構(gòu)的使用，突出了音美。許淵沖譯本具有譯者本土文化的先天優(yōu)勢(shì)，對(duì)原詞的理解更精準(zhǔn)。在翻譯中運(yùn)用的翻譯策略十分靈活，準(zhǔn)確傳達(dá)了原作的意義，還突出了毛詩(shī)的藝術(shù)特色，其譯文具有相當(dāng)高的藝術(shù)水平。他用生動(dòng)的用詞、靈活的句式和帶韻律的英文詩(shī)形式再現(xiàn)原作的藝術(shù)魅力，其譯文充分體現(xiàn)了詩(shī)詞的意美、音美和形美，有助于毛澤東詩(shī)詞的進(jìn)一步傳播。許淵沖所言極是：“翻譯用的語言和創(chuàng)作用的語言不應(yīng)該有什么分別?！?/p>

結(jié)語

來自不同歷史時(shí)期、具有不同文化背景的五位譯者的創(chuàng)譯行為表明，譯者對(duì)原詞進(jìn)行了創(chuàng)造性的翻譯詩(shī)學(xué)闡釋，形成了截然不同的譯本，給目的文化中的讀者提供了更為寬廣的解讀空間，促成了毛澤東詩(shī)詞英譯的世界文學(xué)性的生成。具有文化雙重性特征的世界文學(xué)，是目的文化需求與帶有源文化深刻印記的交融，是異域空間與本土空間的交錯(cuò)，是遙遠(yuǎn)時(shí)光與翻譯當(dāng)下的神奇交匯，它們成就了毛澤東詩(shī)詞英譯的世界文學(xué)性。不同譯者處于不同的時(shí)代背景、文化背景，加上譯者主體性需求，產(chǎn)生了截然不同但契合各自語境的精彩譯文。它們對(duì)原詞進(jìn)行了不同的詩(shī)學(xué)闡釋，使英譯文的形式與意義在不同的年代得到新的融合，產(chǎn)生了不同的陌生化翻譯效果，加強(qiáng)了其世界文學(xué)的文學(xué)性。

毛澤東詩(shī)詞的英譯文之所以能夠進(jìn)入英美世界的世界文學(xué)的視野，正是因?yàn)樵谟稍次幕c東道文化的亞文化形態(tài)共同建構(gòu)的新的語境架構(gòu)中，譯者對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了折射性的翻譯詩(shī)學(xué)闡釋，二者恰恰促成了其英譯文的世界文學(xué)性的動(dòng)態(tài)生成。因而，世界文學(xué)詩(shī)歌不是“譯之所失”，而是“創(chuàng)譯之所得”。譯者多受主流詩(shī)學(xué)的操控，為順應(yīng)主流詩(shī)學(xué)而對(duì)原文進(jìn)行不同程度的改寫以達(dá)到讓目標(biāo)語讀者接受的目的。同時(shí)，在翻譯過程中譯者的個(gè)人詩(shī)學(xué)也會(huì)對(duì)譯者的翻譯產(chǎn)生影響，對(duì)主流詩(shī)學(xué)作一定的調(diào)適，甚至促進(jìn)主流詩(shī)學(xué)的構(gòu)建和發(fā)展。

這也表明，譯者主體性與目的語讀者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的主體差異，為民族文學(xué)提供了更多闡釋的可能，豐富了其世界文學(xué)性。正如達(dá)姆羅什所說，“優(yōu)秀的翻譯，不是不可調(diào)和的源視野的喪失，而是增強(qiáng)了讀者與譯本之間自然和諧、創(chuàng)造性的交流。一首詩(shī)歌或一部小說正是通過與讀者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)的相適應(yīng)，獲得歷久彌新的文學(xué)效果。”[3]《沁園春·長(zhǎng)沙》不斷被復(fù)譯，且產(chǎn)生了多個(gè)具有影響力的譯文，恰恰體現(xiàn)了譯文與譯者之間、譯文與讀者之間的創(chuàng)造性交流的存在。從世界文學(xué)的視角正視翻譯中的創(chuàng)譯，在世界文學(xué)空間中發(fā)生的翻譯折射得遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于失。通過不同譯者的翻譯，毛澤東詩(shī)詞的民族文學(xué)性被雙折射之后，真正地做到了“中華文化走出去”，增強(qiáng)了世界文學(xué)性，增強(qiáng)了中國(guó)文化的軟實(shí)力。

[1]Damrosch，David.What isWorld Literature?[M].Princeton: Princeton University Press，2003:281.

[2]Lefevere，André.Mother Courage’s Cucumbers:Text，System and Refraction in aTheory ofLiterature[J].Modern Language Studies，1982(4):4..

[3]陳琳,曹培會(huì).論創(chuàng)譯的名與實(shí)[J].外語與外語教學(xué), 2016（6）:123-130.

On Creative Translation of Mao Zedong’s Poetry:Taking Five English Versions of“Qinyuanchun·Changsha”as an Example

WEI Wei1，2，LIU Ming-dong2

(1.Foreign Language School,Nanhua University,Hengyang,Hunan 421001; 2.Hunan Provincial Research Base ofMao Zedong’sPoetry Translation,Changsha,Hunan 410205)

The key function of translation in the construction of the world literature decides the creative translation ecology in literature translation.In light of creative translation mechanism,the analysis of the five typical English versions of“Qinyuanchun·Changsha”shows that they are respectively characterized by straightforwardness in expression,poeticness in the choice of words,freedom in style,objectiveness in perspective and“three beauties”in pursuit as far as creative translation is concerned,contributing together to the world literature by means of English translation of Mao Zedong’s poetry.

Mao Zedong’s poetry;creative translation;Qinyuanchun·Changsha;world literature

H315.9

A

1674-831X（2017）03-0030-06

[責(zé)任編輯：胡 偉]

2017-03-25

湖南省教育廳科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“毛澤東詩(shī)詞翻譯四維一體研究”（16A045）；衡陽市社科聯(lián)基金項(xiàng)目“毛澤東詩(shī)詞對(duì)外傳播的文化價(jià)值研究”（2015D104）

魏薇（1979-），女，湖南常德人，南華大學(xué)外國(guó)語學(xué)院講師，主要從事翻譯研究；劉明東（1964-），男，湖南祁東人，湖南第一師范學(xué)院教授，湖南省毛澤東詩(shī)詞外譯研究基地研究人員，主要從事翻譯研究。