堅(jiān)守與更新

范曉楠

在過(guò)去的百余年間，中國(guó)藝術(shù)一直處于不斷追趕和模仿西方藝術(shù)的賽程中，中國(guó)藝術(shù)家直接或間接地吸收西方藝術(shù)的語(yǔ)言形式，卻未能意識(shí)到中國(guó)藝術(shù)自身現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的癥結(jié)所在。上世紀(jì)90年代以來(lái)，短短的二十余年間，各種山寨版的演繹構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展盛世。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，伴隨經(jīng)濟(jì)危機(jī)以及網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的推廣，當(dāng)代藝術(shù)如火如荼的發(fā)展迅速冷卻，而這場(chǎng)曠世持久的追逐賽也正式宣告終結(jié)。全球一體化的語(yǔ)境，使中國(guó)藝術(shù)家山寨歐美藝術(shù)的時(shí)差趨向同步，昨天有紐約大師作品的發(fā)布，今天就有宋莊藝術(shù)家的演繹。當(dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)徹底補(bǔ)習(xí)完西方藝術(shù)的功課后，幾乎所有藝術(shù)家、策展人和理論家都無(wú)法回避一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)同世界當(dāng)代藝術(shù)一樣，進(jìn)入了一個(gè)表面繁華而平庸的時(shí)代。

我們可以在世界頂級(jí)的藝術(shù)雙年展和博覽會(huì)上，看到這種當(dāng)代藝術(shù)趨同性的態(tài)勢(shì)，無(wú)論新媒體、觀念、裝置、行為等世界流行的藝術(shù)手段和語(yǔ)言方式，被各國(guó)藝術(shù)家運(yùn)用自如。作品均呈現(xiàn)良好的藝術(shù)修養(yǎng)和語(yǔ)言訓(xùn)練模式，卻極度缺乏個(gè)性和激動(dòng)人心的精神力量。我們必須清醒地意識(shí)到，漫長(zhǎng)的世界藝術(shù)的平庸時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。而亞洲藝術(shù)，從根本上看，尚未完成自身傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。中國(guó)在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)和觀念文化中，始終將西方近現(xiàn)代文明和藝術(shù)塑造成一種普世主義的現(xiàn)代性，使得西方藝術(shù)如何本土化從技術(shù)和方法論的途徑看具有一定合理性，但從哲學(xué)和思想層面上卻成為一個(gè)偽命題，致使許多國(guó)內(nèi)學(xué)者始終以西方藝術(shù)的先進(jìn)性來(lái)評(píng)定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和優(yōu)劣程度，但并非所有人都處于這種盲從狀態(tài)。自從19世紀(jì)末以來(lái)，一些中國(guó)和東亞的藝術(shù)家及理論家試圖從東方文脈中，探尋現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的途徑，但由于形式主義和文化身份主義的局限，始終未能呈現(xiàn)有系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和語(yǔ)言模式。在新的世紀(jì)中，面對(duì)平庸時(shí)代的來(lái)臨，中國(guó)傳統(tǒng)文明的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界無(wú)法回避的課題。

一、中國(guó)傳統(tǒng)文脈的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化

理想舉步維艱，中國(guó)的文化根基到底源自何處，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化又依靠怎樣的路徑？中國(guó)30年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)，主要借用西方的藝術(shù)觀念和語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)中國(guó)本土的藝術(shù)主題和內(nèi)容，專(zhuān)注與歐美及世界藝術(shù)的接軌與追逐。而接下來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迫切要解決的問(wèn)題，是如何與傳統(tǒng)接軌。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的改造，使其與中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言形式具有某種脈絡(luò)上的聯(lián)系，同時(shí)又符合當(dāng)下中國(guó)人存在狀況的自我表達(dá)及其美學(xué)訴求。20世紀(jì)新儒學(xué)的代表熊十力、章太炎和牟宗三等人，對(duì)中國(guó)哲學(xué)進(jìn)行了現(xiàn)代性的改造與推進(jìn)。中國(guó)近代畫(huà)壇的重要藝術(shù)家黃賓虹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的現(xiàn)代化改造，已經(jīng)向我們展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文脈現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的方向。即融合西方文化，并不是關(guān)注其具體的概念和形式，參照西方的問(wèn)題和文化脈絡(luò)，從而推翻西方藝術(shù)的語(yǔ)法和藝術(shù)語(yǔ)言的基本定義，最終從中國(guó)概念中重新闡釋和進(jìn)行形式改造。

中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的核心觀念是“自然”，與西方哲學(xué)和藝術(shù)對(duì)自然觀的定義不同，自然從未成為與人類(lèi)相對(duì)的客體。中國(guó)哲學(xué)和文化藝術(shù)中，自然與人的關(guān)系是“天然合一”的狀態(tài)，人屬于自然的一部分，其本質(zhì)就是自然。在這一自然觀念上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想得以確立，儒、釋、道以自然觀為依托從而形成的所有精神實(shí)踐，具有相似和趨同性，如儒家的中和，禪宗的空寂，道家的清虛。由于自然觀的確立，使得中國(guó)繪畫(huà)山水花鳥(niǎo)的創(chuàng)作均以自然物為題材。在觀念上“道法自然”，從圖像上“似與不似”，從技術(shù)上“心師造化”，并以書(shū)寫(xiě)性和心性的修煉，接近精神上的物我交融狀態(tài)。這種心性的修煉從中古漢唐的“自然”轉(zhuǎn)向宋元時(shí)代趙孟頫以及元四家的“本然”狀態(tài)，形成一種既不消極避世亦不積極入世的淡然處之的平和狀態(tài)。禪宗將宇宙觀作為一種“心”的現(xiàn)象，將自然轉(zhuǎn)化為以“心”為本體的心性觀。這一觀念自唐宋時(shí)期進(jìn)入繪畫(huà)、書(shū)法和詩(shī)歌的藝術(shù)創(chuàng)作，形成中國(guó)美學(xué)精神中的“逸”與“氣韻”。

從某種意義上看，宋代以后的哲學(xué)更注重討論個(gè)體的心性修煉，很少涉及道家的自然觀，這種心性論實(shí)質(zhì)是一種主體論，宋明理學(xué)的知行合一在書(shū)法、繪畫(huà)和詩(shī)歌的藝術(shù)體系中，呈現(xiàn)為對(duì)山水花鳥(niǎo)等自然類(lèi)像表現(xiàn)的自性觀。而這樣的美學(xué)觀在中國(guó)晚清至民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)斷裂，進(jìn)入了構(gòu)圖的形式主義改造以及自然題材的世俗化。而20世紀(jì)初，受西方藝術(shù)觀念和形式語(yǔ)言的沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的現(xiàn)代主義改造，主要側(cè)重以西方現(xiàn)代性藝術(shù)語(yǔ)言為依托的語(yǔ)言形式風(fēng)格改造，脫離了中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言心性論和自然觀的思想結(jié)構(gòu)及其美學(xué)觀念，未能在中國(guó)思想和語(yǔ)言?xún)?nèi)部深化和解決藝術(shù)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，僅僅建立在形式的改造，而非內(nèi)在的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。那么，在面對(duì)自然與現(xiàn)代性的問(wèn)題上，中國(guó)藝術(shù)如何脫離對(duì)自然體系的借助，從而轉(zhuǎn)向更高層次的主觀形式？是中國(guó)藝術(shù)家迫切需要解決的實(shí)質(zhì)性課題。

從某種角度看，20世紀(jì)中期，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義和日本的現(xiàn)代書(shū)法，可以為我們提供現(xiàn)代性方向的某種啟示。日本井上有一的現(xiàn)代書(shū)法，美國(guó)馬克·羅斯科的色域繪畫(huà)，約翰·凱奇的偶發(fā)藝術(shù)，以及萊因哈特、馬克·托比和馬斯登對(duì)線條的運(yùn)用等，更接近中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性方向。從這一角度看，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)東西文化的融合，以及西方后工業(yè)社會(huì)對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，生態(tài)哲學(xué)孕育而生，中國(guó)的自然宇宙觀和心性論擴(kuò)展至全球性的視野，中國(guó)和亞洲的傳統(tǒng)價(jià)值觀不再局限于東方主義的討論范疇，在自然現(xiàn)代性的問(wèn)題上，東西方的思想觀念與探尋方向在某種程度上殊途同歸。

二、自然現(xiàn)代性的藝術(shù)實(shí)踐

事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30年，仍有一些藝術(shù)家堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)自然觀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與實(shí)踐。如臺(tái)灣行為藝術(shù)家謝德慶自成體系的藝術(shù)實(shí)踐：中國(guó)“實(shí)驗(yàn)水墨”的代表人物張羽的《靈光》《指印》《水，墨》《上墨》《上茶》《上水》等系列作品：徐冰持續(xù)多年對(duì)“文字”的關(guān)注及探討不同地域文化溝通方式的系列作品，均呈現(xiàn)了這些藝術(shù)家從新視角和媒介，不同程度上推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文脈的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的文化自覺(jué)。

謝德慶在21年里做了6次行為表演，具有非常明晰的體系及其連貫性，他的《五個(gè)一年》與《一個(gè)十三年》的藝術(shù)作品，堪稱(chēng)是當(dāng)代藝術(shù)界的經(jīng)典案例。謝德慶用一年時(shí)間，將自己囚禁在木籠里：一年期間，堅(jiān)持每天每隔一小時(shí)打一次卡：一年不進(jìn)入人造庇護(hù)空間；一年和藝術(shù)家琳達(dá)·莫塔諾，在腰間用一條8英尺長(zhǎng)的繩子綁在一起，但相互不接觸；一年不做藝術(shù)。謝德慶通過(guò)挑戰(zhàn)自然生命體的極端行為，用一種極度講究控制和意志力的方式和近乎苦修的重復(fù)性行為，來(lái)建構(gòu)他的藝術(shù)世界。

謝德慶的作品具有一種廣義的時(shí)間觀。在他看來(lái)，人生即是對(duì)生命的消耗，人與人的不同生命經(jīng)歷，從本質(zhì)上沒(méi)有任何區(qū)別，無(wú)非是消耗的方式不同。他的《五個(gè)一年》的作品，任憑時(shí)間流逝，沉默地表述著徒勞的無(wú)意義或?qū)⒈凰囆g(shù)掏空。他的作品迫使我們聯(lián)想到自身的現(xiàn)實(shí)生活，類(lèi)似西西弗斯的寓言，表達(dá)著存在的荒謬。謝德慶的作品正是杜尚所主張的，一個(gè)人對(duì)藝術(shù)乃至生命的“立場(chǎng)”，才是最重要的。謝德慶的行為藝術(shù)影響了中國(guó)大陸的一批藝術(shù)家，許多圓明園和東村的藝術(shù)家：張洹、蒼鑫、馬六明、朱冥等人，通過(guò)身體和苦修的方式，表達(dá)生存邊緣的處境。而與謝德慶的藝術(shù)相比，大多數(shù)作品卻顯得軟弱與無(wú)意義。

謝德慶的作品觀念與中國(guó)早期的自然觀以及先秦儒家的“天命之謂性”觀念，具有某種關(guān)聯(lián)和暗合，即將自我的性命視作自然的內(nèi)化，以及心性與自然一致的“道”之秩序。并用一種脫離自然類(lèi)像的更加高層次的主觀形式，探索中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。2000年1月1日，謝德慶剛好50歲，他完成了其耗時(shí)13年的作品《不發(fā)表》（1986—1999），他總結(jié)道：“我讓我自己活著，活過(guò)了1999年12月31日。”

上個(gè)世紀(jì)80、90年代，以張羽為核心的“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)群體，開(kāi)啟了中國(guó)水墨的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐。他們將語(yǔ)言的重點(diǎn)放在筆墨，借助表現(xiàn)主義的語(yǔ)言和抽象的結(jié)構(gòu)，探索筆墨本身的美學(xué)訴求，構(gòu)建起相對(duì)的筆墨自治，形成一種與現(xiàn)代詩(shī)性對(duì)應(yīng)的筆勢(shì)和墨跡。在此期間，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家如閻秉會(huì)、王天德、張浩、劉子建、魏青吉等人，但這一現(xiàn)代水墨的藝術(shù)實(shí)踐，在上世紀(jì)90年代末逐漸式微，唯有張羽的《指印》，仍具有某種潛在的能量。

《指印》是張羽的轉(zhuǎn)型，他用手蘸水在紙上按壓，形成無(wú)數(shù)凸凹的指印痕跡。他試圖回到物性本身，棄用毛筆媒介，用減法的方式，回歸到一種個(gè)人的純粹性，以此重構(gòu)一種語(yǔ)言方式，既類(lèi)似現(xiàn)代主義的觀念藝術(shù)，又與禪宗意念的思想暗合。將繪畫(huà)與象的關(guān)系，轉(zhuǎn)化為媒介的物性之間的一種自然狀態(tài)?！吨赣　废獾袅死L畫(huà)性、筆觸與墨線的關(guān)系，包括內(nèi)涵更多的信息：行為、身體、時(shí)間、覆蓋、物質(zhì)、空間、過(guò)程、痕跡等。指印通過(guò)多層的按壓和重復(fù)性行為，達(dá)到一種修行的狀態(tài)。構(gòu)建了意念和行為互文的中國(guó)式的現(xiàn)代主義語(yǔ)言。自《指印》后，張羽又相繼創(chuàng)作了一系列作品《水，墨》《上墨》《上茶》《上水》，這些作品具有完整的脈絡(luò)體系，標(biāo)志著張羽將水墨試驗(yàn)的重心轉(zhuǎn)向了物質(zhì)“媒介的自足性”建構(gòu)。

張羽的《水>墨》《上墨》等裝置作品，將近萬(wàn)張宣紙疊放在亞克力制作的透明箱內(nèi)，然后向箱內(nèi)注入水和墨的混合液，使近萬(wàn)張宣紙被水墨浸染。作品使主體行為和意念抽離于物性的互滲之外，使作品的整個(gè)發(fā)生過(guò)程處于自然媒介物性之間的一種自足關(guān)系?！渡喜琛穼资煌敕胖迷诙鄬拥拇蠓埳希g隔多次向碗內(nèi)注入茶水，使茶水每次都外溢于碗外，在宣紙上留下印跡，等茶水蒸發(fā)后，再次注入。多次反復(fù)后，宣紙上留下了多層的痕跡，碗壁上也出現(xiàn)了多層的茶漬痕跡。張羽利用中國(guó)傳統(tǒng)文化中的自然物“茶”，替換了水墨中固定的物質(zhì)媒介“墨”，切斷了水墨在傳統(tǒng)文化中的程式化聯(lián)想，用一種零度主體的方式，開(kāi)啟了“心物”關(guān)系的意念對(duì)話。

近期，張羽在五臺(tái)山上實(shí)施的《上水——張羽的五臺(tái)山方式》大型裝置、行為、影像作品，將上萬(wàn)只碗擺放在五臺(tái)山上，將作品置于大自然廣闊的空間內(nèi)，取山中溪水向碗中注入，多次蒸發(fā)，不斷往復(fù)。張羽在指印中剔除了“毛筆”媒介，在后期作品中剔除了“墨”媒介，最終保留了水。他利用水的流動(dòng)性、滲透性、吸收性、蒸發(fā)性構(gòu)成了一種核心的循環(huán)機(jī)制，使物質(zhì)與自然通過(guò)水的蒸發(fā)展開(kāi)對(duì)話，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“氣韻生動(dòng)”在此轉(zhuǎn)化為一種物化的過(guò)程，具有某種現(xiàn)代性的詩(shī)性特征。

張羽的作品，實(shí)質(zhì)上在探尋物質(zhì)作為表達(dá)所傳遞的精神呈現(xiàn)，這種藝術(shù)形式已經(jīng)超越了水墨的認(rèn)識(shí)范疇。作為藝術(shù)的表達(dá)方式，他的作品力圖更接近純粹的精神層面，在一種物質(zhì)的存在與生發(fā)，人與物質(zhì)的同構(gòu)以及人的切身感受，人對(duì)宇宙和物的認(rèn)知等無(wú)形關(guān)系中，建立某種聯(lián)系。張羽試圖用一種純化的物質(zhì)特性，探尋中國(guó)傳統(tǒng)文脈中的“自在狀態(tài)”，這一視野受到了日本“物派”的啟示。正如張羽的自述：“我在想一件作品如何用自然的原料，通過(guò)自然的媒介、自然的方式、自然的行為轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的表達(dá)，呈現(xiàn)出來(lái)自然的一種認(rèn)識(shí)。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家應(yīng)該具備走向極限的思考能力”。

上世紀(jì)80年代，徐冰歷時(shí)4年多制作了他的成名作《天書(shū)》，藝術(shù)家手工刻制四千余個(gè)活字版，編排了看似好像漢字的偽文字系統(tǒng)。印刷在各種冊(cè)頁(yè)和卷軸上展出，這些偽文字失去了交流的功能，作品呈現(xiàn)出當(dāng)代性的特征，在嚴(yán)肅和莊重的形式下沒(méi)有任何意義。此后徐冰的許多作品都圍繞著語(yǔ)言交流與文化錯(cuò)位的議題展開(kāi)。《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》——兩只身上印滿偽文字的種豬在展廳中生活和交配：《英文方塊字書(shū)法入門(mén)》——徐冰自創(chuàng)的“徐氏新英文書(shū)法”，將中英文用書(shū)寫(xiě)的構(gòu)成方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換和游戲；《地書(shū)》——徐冰收集日常生活中各種可識(shí)別的符號(hào)和標(biāo)示，制作成可以閱讀和溝通的非文字性交流系統(tǒng)。僅依靠圖形、符號(hào)、敘述、溝通，試圖構(gòu)建“巴別塔”的神話?？v觀徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)，我們可以看到其作品中持續(xù)著的連貫性和一以貫之的執(zhí)著。對(duì)于從事非架上繪畫(huà)的藝術(shù)家，這種持續(xù)幾十年對(duì)于文字主題的創(chuàng)作與創(chuàng)新，是非?？少F的。眾所周知，無(wú)論從事行為、影像或裝置的當(dāng)代藝術(shù)家，幾乎都無(wú)法實(shí)現(xiàn)不同時(shí)期作品的連貫性。徐冰的作品盡管也遭到了藝術(shù)界的許多質(zhì)疑，而我們無(wú)法否認(rèn)的是，徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作，具有潛在的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部的重新解釋以及藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)方式的更新。

小結(jié)

無(wú)論是張羽“試驗(yàn)水墨”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還是謝德慶的行為藝術(shù)實(shí)踐，亦或徐冰圍繞文字議題展開(kāi)的藝術(shù)創(chuàng)作，我們能清晰地看到一些中國(guó)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中的文化自覺(jué)。他們?cè)卺葆迮c堅(jiān)守中，不斷擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)方式和西方藝術(shù)語(yǔ)言的模板，試圖在中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)部作出現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的探尋。張羽走了一條不斷“去文人化”的道路，逐漸將意念主體的行為退出，構(gòu)建起一個(gè)意念不在場(chǎng)的主體空無(wú)的裝置，與禪宗式的“空無(wú)”暗合。謝德慶同樣選擇了重復(fù)性的行為修煉和不斷挑戰(zhàn)原有生命存在邊界的方式，來(lái)感知生命原初狀態(tài)中“空無(wú)”的境界，呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的一種空無(wú)而自足的詩(shī)性。徐冰對(duì)中國(guó)漢字進(jìn)行解構(gòu)，以持續(xù)連貫的創(chuàng)作脈絡(luò)，展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)語(yǔ)言交流與文化錯(cuò)位的深刻思考，在其制造的熟悉而又無(wú)法識(shí)別的文字場(chǎng)域中，人們的慣性思維被打破，曾經(jīng)深信不疑的文化系統(tǒng)均化為無(wú)意義的指涉。

上述藝術(shù)家清楚地意識(shí)到，作為生活在后工業(yè)社會(huì)和電子信息時(shí)代的當(dāng)代人，中國(guó)傳統(tǒng)的“意念”所追求的某種情境中物我兩忘的交融狀態(tài)，已經(jīng)難以實(shí)現(xiàn)。“意念”迫切需要從當(dāng)代虛無(wú)的精神總體中剝離出來(lái)，實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的、更加自由而純粹的存在狀態(tài)。這樣的感知和追求，正是現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的方向。當(dāng)代藝術(shù)的核心強(qiáng)調(diào)精神美學(xué)上的前衛(wèi)性，而前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)并非給予大眾精神上的希望，它展現(xiàn)的恰恰是難以救贖的世界與無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)追求的是“事物本來(lái)是其所是”，通過(guò)藝術(shù)使大眾感受到世界和自我存在的真實(shí)性。進(jìn)入21世紀(jì)初，世界當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)平庸的時(shí)代，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍處于一個(gè)未完成的敞開(kāi)狀態(tài)。它的觀念和藝術(shù)的呈現(xiàn)方式具有諸多的可能性。中國(guó)及亞洲的藝術(shù)迫切需要從傳統(tǒng)中，進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，梳理出各自文化歷史脈絡(luò)中的可傳承途徑，在新時(shí)代語(yǔ)境下，對(duì)其進(jìn)行概念解釋的更新以及形式的重新改造。在過(guò)去的30年里，中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)從不同層面上，不斷嘗試當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)性的探索，雖未能呈現(xiàn)系統(tǒng)的整體認(rèn)知及成熟的藝術(shù)語(yǔ)言模式，但個(gè)別藝術(shù)家的實(shí)踐，已經(jīng)開(kāi)啟了他們對(duì)自然現(xiàn)代性的思考。