波德萊爾和現(xiàn)代性

潘鑫鑫

摘 要：自波德萊爾以后，法國詩歌的影響力開始蔓延到歐洲。此外，波德萊爾的創(chuàng)作也讓其他不同于浪漫主義風(fēng)格的作品以迅雷不及掩耳之勢因運(yùn)而生，諸如蘭波、魏爾倫、馬拉美等人的詩作。為數(shù)眾多的評論稱波德萊爾為“現(xiàn)代作家”。此文將通過波德萊爾的美學(xué)評論和詩歌創(chuàng)作，研究其在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的橋梁之間扮演了何種角色，探索波德萊爾和“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：波德萊爾 現(xiàn)代性 美學(xué)評論 詩歌創(chuàng)作

波德萊爾將詩人的自發(fā)能力與批評家的洞察力、懷疑主義、注意力和說理能力集于一身。

1928年，保爾·瓦萊里在《波德萊爾的地位》一文中說：波德萊爾處于榮耀的巔峰。這小小的一冊《惡之花》，雖不足300頁，但它在文人們中的評價(jià)卻堪與那些最杰出、最博大的作品相提并論。這種無以復(fù)加的光榮，不僅應(yīng)當(dāng)有賴于他作為詩人本身的價(jià)值，還有賴于一種特殊的情形。特殊的情形之一就是批評的智慧和詩的才華結(jié)合到一起。然而波德萊爾最大的光榮，也許在于他孕育了幾位很偉大的詩人，魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面發(fā)展了波德萊爾，馬拉美則在詩的完美和純粹方面延續(xù)了他。然而，波德萊爾對現(xiàn)代派詩歌具體有何影響，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代性中他又有何開創(chuàng)性的思考和實(shí)踐呢？

1、波德萊爾就現(xiàn)代社會中詩歌存在的必要性及合理性反思

在《再論埃德加·愛倫·坡》一文中，波德萊爾指出“美國作家在承認(rèn)他作為詩人和小說家的非凡力量的同時(shí)，總是想貶低他作為批評家的價(jià)值，對此我們不應(yīng)該感到驚奇。在美的觀念的最大敵人——實(shí)用觀念先于和支配一切的國家里，完美的批評家將是最可尊敬的批評家，即其傾向和愿望最接近公眾的傾向和愿望的批評家，即混淆功能和種類而給所有的人指定一個(gè)唯一目的的批評家，也即在一本詩集中尋求完善道德心的途徑的批評家。自然，他將因此不那么關(guān)心詩的實(shí)在的、毋庸置疑的美，對表達(dá)的不完善甚至錯誤也不感到那么吃驚?！辈ǖ氯R爾認(rèn)為：只要人們愿意深入到自己的內(nèi)心中去，詢問自己的靈魂，再現(xiàn)那些激起熱情的回憶，就會知道，詩除了自身之外沒有其他目的；它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于“詩”這個(gè)名稱的。

摒棄詩的物質(zhì)功用和實(shí)用性的同時(shí)，波德萊爾強(qiáng)調(diào)詩歌本身的價(jià)值所在，而對于詩歌核心價(jià)值的思考具有一定的現(xiàn)代性和引領(lǐng)意義?！拔也皇钦f詩不淳化風(fēng)俗，其最終的結(jié)果不是將人提高到庸俗的利害上。我是說如果詩人追求一種道德目的，他就削弱了詩的力量；說他的作品拙劣，亦不冒昧。詩不能等同于科學(xué)和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實(shí)為對象，只以自身為目的?！辈ǖ氯R爾所認(rèn)為的詩的本質(zhì)在于“人類對于一種最高的美的向往，這種本質(zhì)體現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)在靈魂的占據(jù)之中，這種熱情是完全獨(dú)立于激情的，是一種心靈的迷醉，也是完全獨(dú)立于真實(shí)的，是理性的材料?！爆F(xiàn)代社會中詩歌存在的合理性和必要性在波德萊爾的論述中呈現(xiàn)出獨(dú)特的維度和思考。

2、浪漫主義和現(xiàn)代性

“世紀(jì)病”一語是1830年以后被普遍采用的，用以概括一種特殊的、具有時(shí)代特色的精神狀態(tài)，那就是一代青年在“去者已不存在，來者尚未到達(dá)”這樣一個(gè)空白或轉(zhuǎn)折的時(shí)代感到的一種“無以名狀的苦惱”，這種苦惱源于個(gè)人的追求和世界的秩序之間的尖銳失諧和痛苦對立。“他也深陷世紀(jì)病，然而，他生活在一個(gè)新的時(shí)代里，或者由于他具有超乎常人的特別的敏感，他又比他們多了點(diǎn)什么?！蔽覀冏⒁獾疆?dāng)其他人通過浪游，離群索居亦或是自殺來尋求療治心靈的方法時(shí)，《惡之花》的作者比他的前輩兄弟們多出的東西，就是那種清醒而冷靜的“惡的意識”，那種正視惡、認(rèn)識惡、描繪惡的勇氣，那種“挖掘惡中之美”、透過惡追求善的意志。

如何追求善，相較于浪漫主義，為了追尋一種獨(dú)特的“美”，波德萊爾開啟了現(xiàn)代詩歌的“去人格化”風(fēng)潮。他認(rèn)為“心的敏感肯定是不利于詩歌創(chuàng)作的”，應(yīng)當(dāng)提倡“想象力的敏感”，將想象視為一種思維指引下的能力，通過清晰的想象而非個(gè)人感受來完成那些感受所不能達(dá)成的目標(biāo)。正如波德萊爾的一句格言所說的“我的任務(wù)是超人類化的”，在一封題為《我的詩歌中的去人格化》中他進(jìn)一步表述“力圖展現(xiàn)人的各種意識狀態(tài)，尤其是那些極端的狀態(tài)。眼淚？可能，但是只要它們不要來自‘內(nèi)心”。詩歌代表了一種對于極致美的向往，一種獨(dú)立于激情和現(xiàn)實(shí)的熱情。在《論泰奧菲爾·戈蒂耶》一文中，波德萊爾指出：“在浪漫主義的混亂年代，即熱烈地傾吐感情的年代，流行著這樣一種說法‘從心里出來的詩。這是把全權(quán)給了激情，似乎激情是萬無一失的，這一美學(xué)上的錯誤強(qiáng)加給法國語言多少悖理和詭辯啊！心里有激情，有忠誠，有罪惡，但唯有想象里才有詩”“這種熱情是完全獨(dú)立于激情的，是一種心靈的迷醉”，也是完全獨(dú)立于真實(shí)的，是理性的材料。因?yàn)榧で槭且环N自然之物，甚至過于自然，不能不給純粹美的領(lǐng)域帶來一種刺人的、不和諧的色調(diào)；它也太親切，太猛烈，不能不敗壞居住在詩的超自然領(lǐng)域中的純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望。”自此，波德萊爾從詩歌的客觀中立性出發(fā)（neutralisation），指向詩人的去人格化（déhumanisation），這種趨勢在此后的艾略特和其他詩人的作品中也有所體現(xiàn)，成為詩歌具體性和可靠性的條件之一。

3、波德萊爾對詩歌創(chuàng)作機(jī)制的思考

3.1 形式的張力

波德萊爾摒棄內(nèi)心迷醉的純詩，同時(shí)也高度關(guān)注形式上的美感。他的作品恰如建筑物一般有序協(xié)調(diào)。形式上看，抒情詩源自隨意的順序和毫無嚴(yán)謹(jǐn)性的靈感。對于波德萊爾而言，形式不僅僅是一種裝飾物，還是一種“拯救的方式”。所謂的“內(nèi)容”被遺棄在一片不確定性之中，現(xiàn)代詩歌的不調(diào)和感也就產(chǎn)生了。波德萊爾的詩歌和文論中還體現(xiàn)出一種“計(jì)算式的思考”：“美是理性和計(jì)算的產(chǎn)物”。

在波德萊爾的詩歌創(chuàng)作中也反映了他對于這種“準(zhǔn)確性”的實(shí)踐。波德萊爾曾經(jīng)希望人們把《惡之花》看成一本“有頭有尾”的書，事實(shí)表明，它的確是一座“精心構(gòu)筑的殿堂”?！稅褐ā分械脑娙瞬粌H僅是一聲嘆息，一曲哀歌，而是一個(gè)形象，一個(gè)首尾貫通的形象，一個(gè)血肉豐滿的活生生的人的形象。對于波德萊爾而言，“‘超自然主義指的是聲、色、味彼此溝通，彼此應(yīng)和，即通感現(xiàn)象”，雖然在他之前已經(jīng)在許多作家的作品里有所反映，波德萊爾的創(chuàng)新之處在于把這種現(xiàn)象在詩創(chuàng)作中的地位提高到空前未有的高度，成為他寫詩的理論基礎(chǔ)?！跋笳髟谒抢锍诵揶o的意義以外還具有本體的意義，因?yàn)槭澜缇褪且蛔笳鞯纳帧?。波德萊爾在為《惡之花》草擬的幾份序言里指出：詩的語言可以模仿水平線、上升的直線和下降的直線；它可以一氣筆直地升向天空，或者垂直地迅速下到地獄；它可以隨著螺旋動，畫出拋物線或者表現(xiàn)重疊的角的鋸齒形的線?！庇纱艘环N清晰和富有音樂感的智慧引領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)模糊而不失神秘感的世界。

3.2 主題的神韻

個(gè)人受到的壓抑，心靈的孤獨(dú)，愛情的苦惱，對美的追求，對光明的向往，對神秘的困惑，這些浪漫派詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的主題也常出現(xiàn)在象征派詩人的筆下，卻因詩歌觀念和表現(xiàn)手法的不同而呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌。 根據(jù)法國當(dāng)代批評家維克多·布隆威爾的說法，法國的浪漫主義有四個(gè)基本的主題：孤獨(dú)、知識、時(shí)間和自然。 而波德萊爾保留了這些主題，但是幾乎都是在反題中加以發(fā)掘和展開的。“在每一個(gè)人身上，時(shí)時(shí)刻刻都并存著兩種要求，一個(gè)向著上帝，一個(gè)向著撒旦”，他發(fā)現(xiàn)高尚和卑劣之間有著密切的聯(lián)系，無意識和向上的憧憬有著同樣緊迫的要求。

波德萊爾曾指出：“對我來說浪漫主義是美的最新近、最現(xiàn)時(shí)的表現(xiàn)?！辈⒅鲝埿枰o浪漫主義灌注新的生命關(guān)鍵不是在于主題的選擇、地方的色彩、懷古的幽情、準(zhǔn)確的真實(shí)，而在于“感受的方式”，即新鮮的感受，獨(dú)特的痛苦，對現(xiàn)代生活的敏感，勇于發(fā)掘和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“英雄氣概”。另外，從藝術(shù)家的創(chuàng)作天賦角度出發(fā)，波德萊爾創(chuàng)造性地指出：“什么是完美的藝術(shù)家，我的思想就立刻想到必須在所有的體裁中達(dá)到完美，而不是停留在一種體裁的完美上。一個(gè)人不能描繪一切，宮殿和破屋，溫柔的感情和殘忍的感情，一切最溫柔和最可怕的東西，總之是一起，從可見到不可見，從天堂到地獄，他就不算是一位真正的詩人。”詩及其他詩學(xué)形式體裁的廣度也讓作者的天性更加豐富而飽滿，從這種意義出發(fā)描寫“惡”也將詩人提升到了一個(gè)更廣的空間。波德萊爾的世界里詩人身在地獄，心向天堂，憂郁之中，有理想在呼喚，詩人從未停止追求。那果實(shí)是紅色的，是成熟的，預(yù)示著希望，恰如他寫道的：“我的青春是一場陰暗的風(fēng)暴，星星點(diǎn)點(diǎn)，漏下明晃晃的陽光，雷積雨打造成了如此的殘凋，園子里，紅色的果實(shí)稀稀朗朗”?，F(xiàn)實(shí)中的種種憂郁、不滿和失望都是詩人通向理想世界的必由之路，無論是《信天翁》中的“笨拙而又羞愧的青天之王”還是《天鵝》中的“在塵埃中焦躁地梳理翅膀的天鵝”，二元的詩歌美學(xué)趨勢在波德萊爾的詩歌中愈加明顯。

3.3 想象的魔力

波德萊爾曾引用愛倫·坡的觀點(diǎn)：“在他看來，想象力是各種才能的皇后”“他在這個(gè)詞中看到了某種比一般讀者看到的更為高深的東西。想象不是幻想，也不是感受力。想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內(nèi)在的、隱秘的關(guān)系，應(yīng)和的關(guān)系，相似的關(guān)系。他賦予這種才能的榮譽(yù)和功能使其具有這樣一種價(jià)值，乃至于一位學(xué)者如若沒有想象力就顯得像是一位假學(xué)者，或者至少像一位不完全的學(xué)者。”由此可見波德萊爾所贊同并反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“想象力”是一種近乎直覺的能力，不必經(jīng)過推理而可以直達(dá)事物的本質(zhì)。

除了對于想象力之于詩人的重要意義，波德萊爾的創(chuàng)新之處還體現(xiàn)在沒有忽視想象力和現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，“好的想象力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的斗爭中更為強(qiáng)大”。與此同時(shí)，“想象力”包含著“批評精神”，從根本上說是一種理性的活動。他不推崇“心的敏感”而強(qiáng)調(diào)“想象力的敏感”，他指出：“心的敏感不是絕對地有利于詩歌創(chuàng)作，一種極端的心的敏感甚至是有害的”，“想象力的敏感是另外一種性質(zhì)，它知道如何選擇，判斷，比較，避此，求彼，既迅速又是自發(fā)的”。想象力的理性特征表現(xiàn)在對于客觀世界的分析和觀察，正如波德萊爾對于自然的生動比喻“自然不過是一部詞典，藝術(shù)家從中挑選詞匯，然后達(dá)到一種‘組成，沒有想象力的藝術(shù)家只能‘抄襲詞典，他們的作品只能是平庸的”，在波德萊爾的筆下，藝術(shù)不再是簡單的摹寫自然，想象在創(chuàng)作中的作用不容小覷。對于想象力的重新解讀和界定成為了波德萊爾對于“現(xiàn)代性”觀點(diǎn)的重要部分之一，為現(xiàn)代詩歌道路開辟了一個(gè)新方向。

波德萊爾就如一個(gè)孜孜不倦的擺渡人。就格律的嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)的明晰來說，波德萊爾是個(gè)古典主義的追隨者；就題材的選擇、想象力的強(qiáng)調(diào)來說，他是個(gè)浪漫主義的繼承者；就意境的創(chuàng)造、表現(xiàn)手法的綜合來說，他又是現(xiàn)代主義的開拓者?！巴ㄟ^一系列的作品創(chuàng)作和美學(xué)評述，波德萊爾不斷地探索現(xiàn)代性，也由此誕生了很多不同的流派和創(chuàng)新之士。很多作家，如魏爾倫，蘭波，馬拉美，瓦萊里等都曾受到他的影響。正如讓·高科多描述的，“他的態(tài)度，他的審視慢慢抵達(dá)我們，恰如星光一般”。

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