形式、認(rèn)知與觀看

陳繆男奇

摘要：本文從霍克尼用iPad作畫出發(fā)，聯(lián)系阿爾珀斯對倫勃朗“手/筆觸”的闡釋，以及斯托伊奇塔對克萊茲“畫架/鏡像”與維米爾“畫架/幕布”的反思，重述與“手”有關(guān)的表達(dá)，分析了“手”的實(shí)踐帶來的觸知世界。

關(guān)鍵詞：手；觸知；阿爾珀斯；斯托伊奇塔

一、手與觸知的世界

霍克尼認(rèn)為，iPad不僅改變了作畫的工具，也改變了作畫的方式。但是，iPad最別出心裁之處還是在于它的“自發(fā)性”，這種“自發(fā)性”體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

首先，正是因?yàn)閕Pad，藝術(shù)家才能對他周遭的一切物體都“有所反應(yīng)”，他們重新觀察生活中常見的一些如影隨形、但又不受重視的小玩意；然后，以一種新的觸摸的方式重現(xiàn)那些觀察已久的東西，這種觸摸極具流暢感，且可以多層次的施加色彩，在同一個地方做到反復(fù)的觸摸，以使之獲得事物的形式感、體積感、質(zhì)量感；其次，手指一觸摸，就能反復(fù)重演整個作畫的過程。屏幕變成空白，然后線條、色彩一個接一個重現(xiàn)，直至事物“再次”再次獲得質(zhì)感，觸摸時的形跡清晰可見；最后，又是幾下觸摸，作品就以百分百的原樣被傳送到了各個地方，給大眾欣賞。

所有這些作品都是手繪具象畫的后代，卻呈現(xiàn)了巨大的改變。它們體現(xiàn)了人類重新對世界建立的一種觸覺上的反應(yīng)，以觸摸來認(rèn)識世界、確立世界、重現(xiàn)世界、傳送世界，周而復(fù)始地以“手”實(shí)踐來感知，而每一個感知又意味著一個不同的觸知世界、一種新的認(rèn)知機(jī)制。

這種認(rèn)知機(jī)制也在阿爾珀斯在闡釋倫勃朗的“手/筆觸”時體現(xiàn)。首先，阿爾珀斯認(rèn)為倫勃朗在創(chuàng)作中尤其突出的這種有別于平滑風(fēng)格的筆觸，就構(gòu)成了一種觸覺；緊接著，她又認(rèn)為倫勃朗作品中不符合造型比例的手，以及《老婦人》這幅畫的重心“手”壓在了似乎有意模糊其內(nèi)容的書本頁上，也暗示我們倫勃朗所強(qiáng)調(diào)的還是觸覺；其后，阿爾珀斯又援引笛卡兒《屈光學(xué)》中，盲人用手杖來進(jìn)行探路，認(rèn)為“用手杖觀看”是笛卡爾的觀看理念，而倫勃朗強(qiáng)調(diào)的“手/筆觸”也是塑造某種觸覺意義上的觀看。因此，阿爾珀斯也將對作品的分析從一種形式引申到了一個認(rèn)知的層面。

二、作畫行為：手與手的行動

此外，斯托伊奇塔對克萊茲“畫架/鏡像”與維米爾“畫架/幕布”的分析，也是一個關(guān)于藝術(shù)中重述“手”的全新體驗(yàn)。

斯托伊奇塔列舉的克萊茲的作品是一張17世紀(jì)的靜物畫，從畫作中我們看不到與“手”，但是，卻通過被拋光的玻璃球看到了畫家和他正在使用的畫架。通過將其反映在鏡子里，作畫的動作也被納入到畫作中，因此，“手”的作用就得到了強(qiáng)烈的凸顯。

斯托伊奇塔在分析時認(rèn)為，這種圖像的“生產(chǎn)”雖不是繪畫的重要主題，卻蘊(yùn)含了作者的暗示。因?yàn)椋嫾易诋嫾芮?，球體中不是他正在描繪的畫作，而是畫作的支撐與題材，而他正在繪制的景色又是畫作本身。因此，我們不光“看到”了作品中手的動作，還感知到了描繪作品的手的動作。鏡中畫架的“在場”顯示了位于靜物之前的畫家和畫架，包含了用“手”連接起來的表現(xiàn)區(qū)域和存在空間之間的連續(xù)性。而克萊茲的作品既是“畫作”，也成為了一個“現(xiàn)實(shí)”。

當(dāng)然，這是以一種比較委婉的方式進(jìn)行的，而維米爾的《繪畫的藝術(shù)》則通過把“畫室中的畫家”主題化來直接訴諸圖像的“生產(chǎn)”。

在維米爾的畫中，我們看見了正在工作的畫家，透過他的肩膀又看到了他的手正在描繪的畫像。但是，畫中描繪的畫像并不是真實(shí)的作品，《繪畫的藝術(shù)》是從被畫外之手“掀起”的幕布出發(fā)。正是通過這個被畫外的手“拉開”的幕布，我們毫無遮蔽地接近了藝術(shù)的創(chuàng)作（畫家正在描繪畫像）。

“操縱者”/人物畫家/作品畫家由此形成了一個循環(huán)，可見的作者與不可見的作者相聯(lián)系，手和手描繪的畫像成為表現(xiàn)的中心，于是，凝視“創(chuàng)作”就成為維米爾繪畫的主題。斯托伊奇塔認(rèn)為，這事實(shí)上就是維米爾希望去表現(xiàn)的：繪畫的自我定義作為行為和注視而被視為了一種公開。

三、觸覺意義上的可見

從這些對藝術(shù)中“手”的全新解讀也能看出，它們也是從作品形式出發(fā)的，但又從形式切入了認(rèn)知層面。因此，手就不再只是作為一種繪畫手段，也不再只是一種單純的形式要素，而被視為了一種認(rèn)知機(jī)制，一種通向“不可見”世界的“可見”。

霍克尼也認(rèn)為“視覺藝術(shù)必須始于觀看、終于觀看。”不過，從他對iPad等觸屏作畫的喜愛來看，這種觀看已經(jīng)不再停留在形式層面，而上升到了認(rèn)知的層面。

今天，觸屏取代了我們生活中更為豐富的觸覺；通過數(shù)碼界面，我們眼觀世界。誠如喬伊斯所說，伸得進(jìn)手指的柵欄，伸不進(jìn)的是門，要“閉上你的眼看”?！伴]上你的眼看”告訴我們，對看見這一行為只能通過觸覺的經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行設(shè)想或最后的體驗(yàn)，而我們就越來越離不開以觸摸來感知可見。

參考文獻(xiàn)：

[1]（英）大衛(wèi)·霍克尼 著/萬木春等譯.隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012.

[2]Victor I.Stoichita.The self-aware Image：An Insight into Early Modern Meta-Painting.Cambridge University press.First published 1997.

[3]（美）斯維特拉娜·阿爾珀斯 著.馮白帆譯.倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場[M].江蘇：鳳凰文庫出版社，2014.