西方現(xiàn)代派在中國的重構(gòu)

焦典?曹蕊旭

摘要：中國的現(xiàn)代派文學(xué)是在西方現(xiàn)代主義直接影響下產(chǎn)生并成長起來的，但這并不意味著中國現(xiàn)代派文學(xué)是西方現(xiàn)代派文學(xué)的直接復(fù)制。中國現(xiàn)代派文學(xué)在接受外來影響的同時表現(xiàn)出強勁的主動選擇的姿態(tài)，在表面追求形式創(chuàng)新的背后還潛藏著深層的意識形態(tài)動機。在這個過程中，文學(xué)批評走在文學(xué)創(chuàng)作前線，對西方現(xiàn)代派在中國的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。對于具體到中國對西方現(xiàn)代派文學(xué)本土化的接受、消化、傳播，至今沒有給予足夠多的關(guān)注。本文用文本細讀，勾連社會歷史文化的方法，從80年代具有代表性的作家、批評家李陀入手，探索西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國的重構(gòu)問題。

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代派；中國現(xiàn)代派；八十年代；文學(xué)批評；本土化；重構(gòu)

80年代的中國在結(jié)束了“文革”的文化閉關(guān)政策之后，逐漸打破外國文化和中國文化的隔膜，在堅持社會主義意識形態(tài)的同時，與外來文化進行著不斷的對話和理解，這個時期對中國文學(xué)影響頗大的是西方現(xiàn)代派文學(xué)。在這個過程中，中國與西方進行了新一輪的交流與學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代派文學(xué)的時候，中國的作家與批評家對于西方現(xiàn)代主義文學(xué)進行了重構(gòu)。這種重構(gòu)很多是無意識的，是受主觀條件制約導(dǎo)致的。但也有很多是一種有意識的策略性重構(gòu)。是為了實現(xiàn)與中國的意識形態(tài)文化相符合，甚至是規(guī)避一些意識形態(tài)的權(quán)力運作，實現(xiàn)西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的傳播與接受。這種重構(gòu)雖然在很大程度上偏離了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的本義， 但卻對于新時期初西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的傳播與接受起到了極其關(guān)鍵的推動作用。

“四小風箏通信”是八十年代有關(guān)現(xiàn)代派文學(xué)一次重要討論。1981年9月，花城出版社出版了高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》，書中所介紹的東西雖然現(xiàn)在看來有些不甚正確，但在國門初開時，這本書卻為中文小說的創(chuàng)作開辟了道路，把現(xiàn)代主義引入了中國。1982年，李陀和馮驥才、劉心武用彼此公開通信的方式討論了這本書以及相關(guān)的現(xiàn)代派文學(xué)問題，但實際上是以“討論”的形式對高行健的這本小書和現(xiàn)代派文學(xué)進行宣傳和支持。

在李陀的信《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”》中，可以很清楚的了解到李陀當時的主張：

一、“現(xiàn)代小說和西方現(xiàn)代派小說有著某種聯(lián)系，或者應(yīng)該有某種聯(lián)系。就我們中國現(xiàn)代小說來說，就是注意吸收、借鑒西方現(xiàn)代派小說中有益的技巧或美學(xué)因素?！边@與馮的說法幾乎一致，或者可以說這正是八十年代引入現(xiàn)代派的一種策略，即把現(xiàn)代派背后的文化、社會因素有意識地略去，突出它“技巧”的一面。

二、“‘現(xiàn)代小說這個概念又和現(xiàn)代派小說有區(qū)別——這個區(qū)別對我們來說非常重要。因為我們畢竟不能拜倒在洋人腳下，畢竟我們不能跟在西方現(xiàn)代派文學(xué)后面跑，畢竟一切學(xué)習(xí)、吸收、借鑒的目的都是為了‘洋為中用?！?，由此可見，對于現(xiàn)代小說借鑒的這兩方面，李陀更側(cè)重的是對于本國本民族的利益，“洋”在某種程度上上只是工具，而不是他們學(xué)習(xí)研究的興趣本身。在這篇文章中，他還進一步提到不能因為八十年代發(fā)生了一場規(guī)模巨大的藝術(shù)（西方現(xiàn)代主義）學(xué)習(xí)運動，就說中國當代文學(xué)發(fā)生了一場現(xiàn)代主義運動，他甚至對用“現(xiàn)代主義”指稱這場中國化的藝術(shù)學(xué)習(xí)運動持有懷疑態(tài)度。很多作者都將李陀視為中國當代現(xiàn)代主義文學(xué)運動的推動者，認為他對西方現(xiàn)代主義進行“形式——內(nèi)容”的分離，使得中國現(xiàn)代主義運動在當時獲得了存在的可能性和合法性。事實上從李陀的自己的表述中，也可以看到他對于亦步亦趨學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義的做法是不認同的。

三、“我覺得有一點大馮（指馮驥才）注意不夠，即《初探》這本小冊子并不是在對西方現(xiàn)代派文學(xué)進行初探，而是對‘現(xiàn)代小說進行‘初探?！痹谶@里，李陀看似嚴謹?shù)丶m正了馮的“文字疏忽”，實際上自己又玩了一個文字游戲。他把高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》，轉(zhuǎn)換為《“現(xiàn)代小說”技巧初探》，創(chuàng)造出了一個新詞匯“現(xiàn)代小說”。李陀在這個有意識地偷換概念中，暗含了他自己對中國現(xiàn)代文學(xué)的規(guī)劃與設(shè)計。在李陀看來，“現(xiàn)代派”文學(xué)的定義是什么不是最重要的，重要的是概念的外延，即中國能何種程度上吸收學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派的東西，從而創(chuàng)造出一種中國的現(xiàn)代文學(xué)。

從以上的討論，我們還可以發(fā)現(xiàn)一個與今天不同的現(xiàn)象，八十年代的文學(xué)批評似乎是走在文學(xué)創(chuàng)作的前列，作為指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的“領(lǐng)路人”出現(xiàn)。西方現(xiàn)代派文學(xué)在中國的發(fā)展，是先由李陀等人探索理論，然后才在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域展開了轟轟烈烈的現(xiàn)代小說寫作高潮。所以要想研究西方現(xiàn)代派在中國的問題，文學(xué)批評是一個重要的討

論方面。

回望八十年代文學(xué)批評的時候，我們會發(fā)現(xiàn)這一段時期其實非常復(fù)雜，各種理論、爭論形成了一個“爭鳴”的時期。想要對整個時期的批評下個定義，我覺得是比較困難的。但是在這一時期確實也存在著一些比較主要的線索，縷清主要線索，再結(jié)合作為文學(xué)批評家的李陀在這一時期的批評理論，可以對現(xiàn)代派在八十年代的傳入、學(xué)習(xí)、本土化發(fā)展過程形成一個重要的觀照。

一提到八十年代文學(xué)，文學(xué)批評，就必然要提到78 年的三中全會，此次會議之后，撥亂反正成為基本成為整個文化界的“主旋律”。無論文學(xué)界人士想要如何地剝離文學(xué)與政治的關(guān)系，但是文學(xué)與政治一直是分不開的。與三中全會上展開“真理問題大討論”，確定“解放思想，實事求是”相對應(yīng)的，是文學(xué)及文學(xué)批評上整個的“撥亂反正”。

在這之后文學(xué)進入“向內(nèi)轉(zhuǎn)”時期，人們發(fā)現(xiàn)文學(xué)已經(jīng)成為意識形態(tài)的附庸，過度地“向外”成為政治的工具，于是就呼吁“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，要讓文學(xué)回到自身，回歸文學(xué)的本真狀態(tài)。這一論點一度成為八十年代的主流文學(xué)話語。這一觀點如今看來似乎是非常合理的，私人寫作、身體寫作等等一系列的文學(xué)作品似乎都“向內(nèi)轉(zhuǎn)”得過了頭。但我們必須要注意的是，在當時公開提出這種說法還是對以往主流思想的反抗，在當時也一度引起了激烈的爭論。

幾乎是在同一時期，前文所敘述的李陀參與的“四小風箏”討論開始了。整個爭論就是王蒙、李陀、馮驥才圍繞著高行健那本小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》的討論展開，他們在《上海文學(xué)》發(fā)表的三封信被稱為“三只小風箏”。“四小風箏”對現(xiàn)代派進行了一定的詮釋，借鑒了現(xiàn)代派的一些手法，對西方現(xiàn)代派在中國的傳播和學(xué)習(xí)起了一個開路的作用。如前文所敘述的，這個過程是通過一封封的“公開信”，通過文學(xué)批評文章討論出來的。雖然李陀本人也創(chuàng)作了幾篇具有鮮明現(xiàn)代派特色的小說，但總的看來，在這個過程中，至少李陀是主要以一個批評家的身份參與的（畢竟李陀也一直面臨著一些對他沒有作品的質(zhì)疑）。文學(xué)批評是主要的推動力，落到實處的文學(xué)創(chuàng)作次之。想要研究這一時期西方現(xiàn)代派在中國的問題，文學(xué)批評是必須要關(guān)注的。endprint

與現(xiàn)在的文學(xué)批評大風氣似乎不太相同，八十年代以李陀為代表的文學(xué)批評是走在創(chuàng)作前面的。也就是說，由批評家在理論的高度上先進行高屋建瓴的討論，然后才是涌現(xiàn)出許許多多的文學(xué)作品?，F(xiàn)在似乎反過來了，是先有了作品，然后才是一群批評家去對作品進行評價解讀，說作品怎么好怎么不好（說不好的還大大地少于說好的）。實際上，回顧李陀等人在八十年代的文學(xué)批評上的表現(xiàn)，對于今天的文學(xué)批評現(xiàn)狀也應(yīng)該有一個反思。文學(xué)批評不應(yīng)該是跟在作品屁股后面的“傳話筒”，至少不能全是。文學(xué)批評一個很大的責任就是文學(xué)理論問題的探索，為文學(xué)創(chuàng)作提供可能的路徑。在這一點上，八十年代李陀等人做了一個示范。

中國現(xiàn)當代文學(xué)史上，李陀這樣的人物比較特殊，但確實反映了八十年代那種獨特的氛圍。用李劼的話來說：“說他（李陀）是個文學(xué)青年，他絕對是個文壇領(lǐng)袖，號稱陀爺。但要說他是文學(xué)大家，卻還沒有寫出一部經(jīng)典大作?！彼麤]有寫出什么大作，但是卻推薦了無數(shù)個作家，無數(shù)篇作品。假如把他所推薦過的作家和作品列成一張名單和一篇目錄，那么人們會十分驚訝地發(fā)現(xiàn)，這差不多就是整個80年代的新潮小說和新潮作家了。

八十年代的“新啟蒙運動”在當時幾乎席卷了整個知識界，文化的現(xiàn)代化是這一新啟蒙運動的最終訴求。在這樣的背景下，西方現(xiàn)代派文學(xué)的引進與學(xué)習(xí)就成了順應(yīng)時勢的選擇。

與思維縝密，講求理論準確的學(xué)院派批評不太相同，縱觀李陀的批評文章，更多的是對文學(xué)作品，文學(xué)理論的敏感，以及非常充沛的情感。新啟蒙運動的最終目的在于文化的現(xiàn)代化，所以“啟蒙者”們往往也并不局限于文學(xué)的范圍，而是跨越電影、美術(shù)、文學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域，形成了一種跨學(xué)科的、兼容并包的開放氣度。例如在李陀所寫的批評文章中，有二十多篇都是對電影或者電影理論發(fā)表的評論文章。例如：《談電影語言的現(xiàn)代化》、《作家談電影》、《愉悅?cè)诵牡臅壕彺丁贰ⅰ饵S土地給我們帶來了什么？》等。雖然李陀對電影的關(guān)注與評論，惹來了李劼對他帶有嘲諷的評價，但是站在今天的角度看來，李陀對電影的這種跨界批評，確實也有力地推動了西方現(xiàn)代派在中國文學(xué)上的進程。（譬如現(xiàn)在借由《銀翼殺手》、《摩登時代》等電影進行的“后現(xiàn)代”“馬克思主義”理論批評）。

總之，以李陀為代表的這種理論為主，爭論問題為主的文學(xué)批評，是八十年代西方現(xiàn)代派在中國發(fā)展的重要推動力。在這個過程中，無論是對西方理論意識形態(tài)的有意誤讀，還是主張純粹吸收技巧的策略，都重構(gòu)了一個屬于中國的西方現(xiàn)代派。開啟了西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的本土化進程， 也拉開了20世紀中國現(xiàn)代主義文學(xué)再次復(fù)興的序幕。

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