馬和之《詩經圖》：一個獨特的詩意圖典型
——以《唐風圖》為例

袁曉薇

(合肥師范學院 文學院，安徽 合肥 230061)

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馬和之《詩經圖》：一個獨特的詩意圖典型
——以《唐風圖》為例

袁曉薇

(合肥師范學院 文學院，安徽 合肥 230061)

馬和之《詩經圖》本為宣教而繪，卻沒有成為圖解《詩經》的經史圖譜，而是具備了詩意圖的特質，在頗稱“圣意”的同時，也不同程度地傳達了“詩意”，其藝術性很大程度上取決于其文學性。馬和之《詩經圖》兼有“寫實”和“寫意”的風格，體現了詩意圖發(fā)展之過渡階段的特點。這一效果的實現，與作者采取的圖文轉換方式密切相關。其中《唐風圖》以其獨特的視覺修辭，呈現出圖文關系的具體形態(tài)。馬和之《詩經圖》不僅是圖文關系研究的典型樣本，也對當代視覺文化傳播頗有啟示意義。

馬和之；詩經圖；唐風圖；詩意圖；圖文關系

南宋馬和之的《詩經圖》是現存最早的《詩經》圖像，傳為南宋高宗書《詩》與《毛詩序》，命馬和之在空白處補畫而成。這批規(guī)模龐大的宮廷御制《詩經圖》，在當時就被大量仿制，后世效仿、偽作者甚眾，“仿馬和之”成為一種標志性的風格。馬和之《詩經圖》流入民間后則為藏家寶之，競相爭購，至清代乾隆皇帝更是大量收集整理并御批。時至今日，盡管對馬和之《詩經圖》的作者、制作過程、版本、真?zhèn)蔚葐栴}仍然存在諸多疑問，但馬和之《詩經圖》具有的深遠文化影響已毋庸置疑。在研究文學與圖像關系的“文學圖像論”已經成為一門新學*作為學術命題的“文學圖像論”由趙憲章教授率先提出，參見趙憲章《“文學圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學學報(人文社會科學版)》2012年第5期，第20-28頁。的背景下，中國歷代為數眾多的文學圖像成為重要的研究資源與對象。近年來，馬和之《詩經圖》引發(fā)了越來越多的學術關注，但尚未就語言和圖像的符號關系展開專門研究，馬和之《詩經圖》作為詩意圖的價值和意義還沒有得到足夠的認識和深入的發(fā)掘。筆者將馬和之《詩經圖》置于“文學圖像論”的視域，以其中公認為上乘之作的《唐風圖》為圖像文本，基于圖文關系，探究其“圖說”的具體方式及效果，以期對當代視覺文化傳播有所啟發(fā)。

一、馬和之《詩經圖》的復合功能和多重定位

關于馬和之《詩經圖》的性質，研究者的認識并不一致：有人將之作為“五經插圖”[1]；有人視之為帶有“詩意圖”性質的院體畫*揚之水在《馬和之詩經圖》一文中指出：“系于馬和之名下的詩經圖，是詩經圖的別一類，也是詩意圖以及院體畫中的別一類?！痹斠姟吨袊浼c文化》2012年第1期，第121頁。；還有人干脆將這類《詩經圖》排除在“詩意圖”之外*如有觀點認為：“宋代以后隨著詩意圖的興起，《詩經圖》最終讓位給詩意圖，雖然在帝王的幫助下曾經輝煌過，但最終還是走向沒落?！?詳見南京大學馬迎珺2014年碩士論文《〈詩經〉文圖關系研究》，第51頁。)雖然不只是對馬和之《詩經圖》而言，但顯然將之包括在內。。不同論者對馬和之《詩經圖》的定位出現的分歧或猶豫，主要源于該圖所依據的文本以及創(chuàng)作背景的特殊性。

關于馬和之奉旨繪制《詩經圖》的記載，最早見于宋代陳善的《杭州志》：

馬和之，錢塘人。紹興中登第。善畫人物、山水。筆法飄逸，務去華藻，自成一家。高、孝兩朝，深重其畫?！睹姟啡倨科弋嬕粓D，官至工部侍郎。[2]

由此可見，馬和之《詩經圖》是奉旨而作，為高宗和孝宗手書《毛詩》三百首配圖?！对娊洝方涍^孔子刪定具有了儒家的倫理教義。漢儒毛亨和毛萇曾為《詩經》作“傳”，給每首詩都加了序言，序言是對詩的含義和主旨所做的詮釋，后世對于《詩經》的研究、?？贝蠖家罁睹姟窞楸?，如漢末鄭玄為《毛詩》作的“箋”，唐代孔穎達又對毛《傳》、鄭《箋》作注疏，都是對《毛詩》的闡釋和補充，皆未脫《毛詩》的闡釋模式。南宋馬和之奉詔而作的《詩經圖》，不僅以《詩經》為文本，還依據《毛詩》之旨，因此也被稱作《毛詩圖》。

《詩經》及其相關注疏作為儒家經典文本，自漢始就受到從帝王到士大夫們的重視。南宋帝王組織繪制《詩經圖》，當然也有宣揚“圣教”，表明自己尊孔、尊經的“圣德”之意。但是，南宋時期高宗、孝宗大規(guī)模制作《詩經圖》，除了為表達對儒家經義的重視，還有其復雜的政治用意：南渡之初，高宗在內憂外患下重建政權，重整倫常的政教宣傳勢必成為迫切需求；而高宗在退位后，還嘗試著盡太上皇的職責，通過《毛詩圖》向孝宗傳達某些政治上的期待。*關于馬和之《詩經圖》反映南宋政局的相關論述，參見上海師范大學王靜2013年碩士論文《跡異而趣同——馬和之〈詩經圖〉詩畫關系研究》、上海大學黎晟2014年博士論文《馬和之〈毛詩圖〉研究》。

但是，南宋帝王對繪畫藝術的喜好和馬和之作為文人畫家的藝術造詣，又使馬和之《詩經圖》在倫理教化之外必然具備高度的審美價值，其“先天”的倫理政教色彩似乎并沒有影響其藝術觀賞性，據南宋末莊肅《畫繼補遺》記載，馬和之《詩經圖》在“頗合上意”的同時，“筆法飄逸，務去華藻”[3]。在繪畫史上，馬和之《詩經圖》一般被歸類為人物故事畫，主要由于其文本內容直接與道德教化相關。但是，馬和之注重以文人意趣來統(tǒng)攝畫面，很多作品以山水、花鳥為主體，并不著力于人物形象和故事情節(jié)的刻畫，筆墨簡淡飄逸，意境空靈高遠，突破了南宋畫院的寫實畫風，而具有了文人畫的抽象寫意特征，后世多以“高妙”“逸格”目之，推崇備至。今人揚之水認為：

《詩經圖》的創(chuàng)作，并不負有規(guī)諫、勸戒的使命，而只是從容涵詠于《詩》意之間，如此“翰墨娛情”，較之以讀《詩》為讀“經”，豈不正是宋人讀《詩》的優(yōu)勝之處？[4]

揚之水認為這批畫作并不具備政教意圖，主要緣于馬和之《詩經圖》的詩意化效果，而其深層因素則在于宋代對漢儒闡釋《詩經》的突破。吳璧雍則認為，包括馬和之《詩經圖》在內的《詩經圖》無法在政教釋義和詩意傳達之間達到協(xié)調，因而還算不上真正的詩意圖：

表現詩義是圖繪《詩經》的前提，但《詩經》獨一無二的形式和長久以來的政教性格，反使原具抒情性質的詩歌走入曲折復雜的釋義之路，有的甚至變得抽象而難解。然而繪畫具體的圖象性，可表現目光所及之山水、花鳥、人物或一段歷史故事，卻很難將歷來對《詩經》所賦予的教化意義呈現出來。因此，《詩經圖》的歷史雖然漫長，畢竟無法與北宋末期以后發(fā)展出來的詩意圖爭鋒。[5]

在他看來，《詩經圖》的多重功能(儒家政教意圖和藝術審美追求)實際上很難實現，而擔負教化功能的《詩經圖》也很難實現對“詩意”的傳達，因此還不算嚴格意義上的詩意圖。揚之水對于馬和之《詩經圖》的理解比較猶豫，有時將之歸為帶有“詩意圖”性質的院體畫，有時又視之為“詩意圖以及院體畫中的別一類”[4]。

《詩經》和詩序文本的特殊性和政治背景下宮廷教化意圖的影響，使得馬和之《詩經圖》的創(chuàng)作受到了較多規(guī)定和限制，但仍然是對《詩經》文本和詩序意旨的圖像呈現，與宣教性質的功臣圖、列女圖、孝子圖等“經史圖”或者圖解《詩經》的圖譜式“名物圖”還是有著顯著的區(qū)別。其中的上乘之作更在立意和描述方式方面符合了詩歌的意境。學界對“詩意圖”的定義雖不盡相同，但基本認同詩意圖是以詩文為題材，對詩文內涵的圖繪。[6]因此，馬和之《詩經圖》應當歸入詩意圖，或者更準確地說，馬和之《詩經圖》兼具了詩意圖、經史圖、名物圖等多種功能。多種功能并具是馬和之《詩經圖》的獨特和耐人尋味之處，為我們探究文學圖像在擔負著勸誡的政治意圖的同時，也為研究文學圖像如何實現對文本的詩意呈現提供有價值的個案。

馬和之《詩經圖》皆采用傳統(tǒng)的長卷形式，左圖右文，一詩一圖，每首詩前都題有《毛詩》序文和《詩經》詩句。因此，馬和之《詩經圖》所闡釋或轉譯的文本不僅是《詩經》本身，還有眾多解經注本。加之帝王授意作圖，更增加了政治解讀的要求。《毛詩》“以詩正史”的特殊教化功能，使一些序言多有附會，與詩歌本意之間并不相吻合，卻為統(tǒng)治者所推崇。因此，需要以《毛詩序》作為闡發(fā)詩意的主要依據，這也決定了《詩經圖》必然擔負著教化勸誡的政治意圖?！对娊泩D》要把《詩經》抽象的詩意圖像化已具有相當的難度，再加上詩序所闡發(fā)的教義，就更為復雜了。為了實現成功的“圖說”，畫家必須解決“教化”與“詩化”之間的矛盾，這一矛盾的解決則有賴于對“圖說”諸多局限的克服。筆者選取目前公認質量上乘的代表作之一的《唐風圖》十二段(遼寧省博物館所藏)進行具體分析*傳世的《唐風圖》主要有三卷，分別收藏在遼寧省博物館、北京故宮博物院、京都國立博物館，以遼寧省博物館藏本最佳，可以確定為宋人版本，屬上乘之作。對此，不少專家已詳加考論，詳見浙江大學中國古代書畫研究中心：《宋畫全集(第3卷)》第2冊，杭州：浙江大學出版社2009年版。，著力探討馬和之在這方面所做的努力和嘗試。

二、《唐風圖》的視覺修辭

趙憲章先生認為，詩意圖對詩意的模仿和再現可稱為詩歌的“圖像修辭”[7]164?！皥D像修辭”這一概念援自法國羅蘭·巴特(Roland Barthes)著名的《圖像修辭學》一文。羅蘭·巴特的圖像修辭理論基于符號學原理，他認為，修辭是“一項專門的說服藝術”，圖像修辭主要就是圖像的表意策略。[8]因此，運用圖像修辭，也可以理解為在進行一種視覺說服。鑒于《詩經圖》所擔負的教化勸誡意圖，以及受到認可的觀賞性，這一理論有助于分析其“頗合上意”與傳達詩意的效果和實現路徑。

(一)語言信息對“圖說”的限制和指示

詩意圖作為對詩歌文本的模仿和轉譯，衡量其成功的標準首先是忠于原文的程度。有學者將“圖文體”作為中國傳統(tǒng)文學文體的一種表現方式。[9]視覺結構的不確定性，使得語言文字在“圖說”中的參與顯得尤為必要。羅蘭·巴特認為，圖像作為一個開放性的文本，其意義呈現受到語言信息的限定。在詩意圖中，采取圖文并置的方式，很大程度上是為了發(fā)揮語言的優(yōu)勢，彌補“圖說”的局限。[8]馬和之《詩經圖》左圖右文的特點，使觀者在觀圖時一般先看題序和詩，再看圖。這一過程中，觀者自然會從圖中尋繹詩序所闡發(fā)的詩意。從這一意義上說，《毛詩序》對“圖說”詩意既形成了限制，又具有了明確的意義指向，有效避免了誤讀的產生。這一呈現方式使馬和之的“畫”和宋高宗的“題”成為密不可分的組合體，這種“圖文體”的呈現方式是對《詩經圖》傳達教化之義的基本保障。

在這一呈現方式下，《詩經圖》“圖說”的難易程度主要取決于詩歌內容與詩序之間的一致性。如果詩序之義與詩歌內容的吻合程度高，則往往易于實現圖文轉換，《詩經圖》只要“應文直繪”即可。《唐風圖》取材于《詩經·唐風》，分為十二段，分別為《蟋蟀》《山有樞》《揚之水》《椒聊》《綢繆》《杕杜》《羔裘》《鴇羽》《無衣》《有杕之杜》《葛生》《采苓》。《詩經·唐風》中，《山有樞》《羔裘》《葛生》《揚之水》《采苓》等篇的詩序義和詩歌內容較為一致，圖繪的畫面均使人有“一目了然”之感。

《毛詩序·山有樞》云：

刺晉昭公也。不能修道以正其國，有財不能用，有鐘鼓不能以自樂，有朝廷不能灑埽，政荒民散，將以危亡，四鄰謀取其國家而不知，國人作詩以刺之也。[10]439

詩句內容與序言接近，如“子有車馬，弗馳弗驅”，“子有廷內，弗灑弗埽。子有鐘鼓，弗鼓弗考”。因此，畫面就逐一描繪出詩中所寫到的事物場景，如宅院、鐘鼓、肥馬等，又畫了幾個人旁觀議論，表現“國人作詩以刺之”的勸誡之意(見圖1)?！睹娦颉じ狒谩吩疲骸按虝r也，晉人刺其在位不恤其民也?！盵10]449詩中描寫了一個身著“羔裘豹袪”、趾高氣揚、侮慢故舊的卿大夫形象，以設問和作答的形式，表達了內心的氣憤和不平。無論是士大夫不恤其民，還是貴人委棄貧賤之交，詩意與序言在表達諷刺和不滿方面是一致的。因此，畫面中著輕裘、乘肥馬和坐于車輿華蓋之中的卿大夫和路議側目的行人，很好地刻畫出卿大夫的驕態(tài)，表達了譏刺之意。

圖1 山有樞

反之，序言與詩歌內容之間有較大距離，或者序言比較附會，則增大了轉換的難度，一般只能在詩句或序言內容中擇其一加以描繪，如《無衣》詩云：“豈曰無衣？七兮。不如子之衣，安且吉兮。豈曰無衣？六兮。不如子之衣，安且燠兮?！薄睹娦颉o衣》云，“美晉武公也。武公始并晉國，其大夫為之請命乎天子之使，而作是詩也”[10]451，意為曲沃武公滅晉侯緡，代晉而為晉君，許多有識之士都來請命效忠晉武公。這一序言與詩句幾乎找不出什么關聯，畫面選取了該序所言之場景進行描繪。畫中有四個人，在裝束、動作和神態(tài)上分別對應晉大夫、天子之使等角色，表達了“請命之意”?！睹娦颉ぞI繆》云：“刺晉亂也。國亂婚姻不得其時焉?！盵10]445雖然也提到了婚姻之事，但是與詩中“今夕何夕，見此良人。子兮子兮，如此良人何”所表現的良人夜闌相對、恍然如夢的淡婉纏綿之意不相吻合。畫面沒有描繪佳侶相對的情景，而取詩歌首句“綢繆束薪，三星在天”進行描繪，畫了一個正在山間捆柴的農夫，對應“束薪”二字。舉目望向天空，而畫面的天地遼闊之空間感，傳達“三星在天”之意。這一處理，與《毛詩序》似無甚關聯。如果離開文字的指示，畫面的意義就較難理解。

(二)對語言修辭的模仿：“賦比興”的運用

語言與圖像之間能夠實現轉換，主要緣于二者“具有同樣的敘述傳播意義的追求和相似的意義生成方式”[11]。因此，圖像修辭和語言修辭之間也有相似之處?！百x比興”是《詩經》廣泛采用的修辭手法，《毛詩序》對《詩經》采取的政教解讀就是比興的運用。在《詩經圖》中，對于“賦比興”也運用自如。葉嘉瑩先生認為，“賦比興”體現為“物”與“心”的不同關系，三者“皆重形象之表達，皆以形象觸引讀者之感發(fā)”。[12]

詩意圖作為對文本的模仿，需要忠實再現原作的意旨，為此需要將文字背后的深意以感觀可見的形式表達出來，使得觀者能夠比較直接地獲得對詩意的把握。因此，無論是語言修辭，還是圖像修辭，其核心就是“象”的選擇和意義賦予，文學成像就是由語象到物像的“象—像”之路。[13]據此，作為圖說手段的“賦比興”，主要就是對“語象”的不同選擇和呈現方式。

“賦”主要是對多種“語象”的并置，當詩意本身充滿“語象”之際，依據文本而直接繪出詩歌語象就正得其意。如《山有樞》中的庭院、鐘鼓、車馬，《羔裘》中的“羔裘豹袪”。“比”主要是“象”的置換關系，如《椒聊》以椒聊之蕃衍盈升為喻，贊美“彼其之子”的蕃衍盛大與德行篤厚?！督妨膱D》即直接選取花椒樹為中心構筑畫面，畫果實累累，是對“椒聊之實，蕃衍盈升”的直接呈現?！对娊洝分袉渭冇谩氨取钡妮^少，多為“比興”結合?！芭d”是運用最廣的一種方式，因其強調以“象”引發(fā)、觸動、聯想，是對“象”所具有的隱喻和象征意義的發(fā)掘，因而成為圖像修辭的主要手法。圖像中的文字主要是一種直接意指，而畫面展現出的物象則一方面具有直接意指功能，同時還需具有象征意義的含蓄意指。作為圖像符號，其“能指”和“所指”之間必須具備相似性，才能通過聯想感知其蘊涵的意義。通過“比興”手法，畫面和詩意可以在更高的層面上進行連接。如《有杕之杜》《杕杜》均以“有杕之杜”“杕杜”起興，畫面均以孤獨的棠梨樹作為抒情主人公孤苦無依的寫照?！稉P之水》以首句“揚之水”起興，一人在水邊回首佇立，凝神于水面，通過波濤奔騰的水流，描寫出這個要投奔曲沃的人的內心波動。畫面中間大片為“白石鑿鑿”的水面，營造出緊張的氣氛。

《唐風圖》中的《鴇羽》《葛生》二圖因其構思切合詩意歷來頗受贊賞?！而d羽》畫面為幾只鴇鳥翔于天際，或棲于櫟樹之巔，以本應棲止水畔的鴇鳥反常地停集在樹上比喻成群的農民反常的生活狀態(tài)(見圖2)?！陡鹕分小案鹕沙?棘)，蘞蔓于野(域)”兩句，既有興起整章的作用，也有以藤草之生各有托附比喻情侶相親相愛關系的意思，也有對眼前所見景物的真實描繪，可謂“興而比而賦”。畫面中一女子獨坐于窗前，凝神而思，神情黯然，四周綠蔭環(huán)繞，舍邊是一片湖水，消失在遠方。人物表情和畫面環(huán)境所營造的獨守空房、臨窗懷人的凄楚孤寂，與詩中的纏綿情思妙合無間。

圖2 鴇羽(局部)

圖文互換的基本原則除了忠實性之外，還有重構性。圖文互換的過程也就是一個選擇的過程，選擇的過程就是重構的過程。因此，圖文的轉換過程必然是一次建立在原作基礎上的新闡釋，《詩經圖》并非簡單圖解《詩經》與詩序，而是注重對詩語空白的填補和詩歌意象的具體化，以彰顯詩句的“言外之意”。如《蟋蟀》，畫面是屋宇院落，門內一人凝神屏氣側耳傾聽，表現出首句的“蟋蟀在堂”，又畫了詩句中所無的樹和落葉，暗示時序變化之意。房屋之外，有二人正在向一個欲外出的白衣士人拱手作別，表達詩中的“思居”“思外”“思憂”之狀?！陡狒谩犯鶕轮案狒帽牎钡那浯蠓蛏矸?，精心繪出表明其身份地位的馬車儀仗。這一重構或再創(chuàng)作過程顯然需要融入畫家對詩歌的理解和思考。

(三)具有儒家規(guī)范的精神圖式

作為文人畫家，馬和之以文人意趣統(tǒng)攝畫作，使其《詩經圖》超越了名物圖、釋義圖的層面，成為意蘊深遠的詩意圖。馬和之《詩經圖》中有不少作品并不注重對詩序或詩句的傳達，它受到推崇的原因，主要因其圖像具有比興與象征的意味，營造出詩的意境，具有濃郁的文人趣味。《詩經圖》主要通過弱化背景、簡省構圖，以飄逸飛動的筆墨、端莊靜謐的人物造型等，傳達出一種靜穆莊嚴的美學意蘊，一方面與南宋詩意畫的“運思”追求相契合，另一方面則體現出儒家規(guī)范對于視覺修辭的深刻影響。

《綢繆》的畫面呈現只是就“綢繆束薪，三星在天”兩句描寫，畫中僅見一樵夫獨坐于山間，身邊是一捆柴，看似與《毛詩序》、詩歌內容均沒有什么關系，但樵夫若有所思、若有所望的凝視，畫面中天地寥廓之空間感，與詩中難以形容的纏綿情愫相通(見圖3)?！队袞m之杜》畫面上路人對樹的遠觀和凝視所形成的微妙關系，與只恐“求之不得”的心理活動十分貼切，體現出馬和之對詩意的深入理解?！而d羽》中采取“空鏡頭”的構圖，只畫了棲止無定、紛飛不寧的鴇鳥，象征著因終年在外疲于奔命、根本無法贍養(yǎng)父母妻子的勞動人民，鴇鳥之哀鳴似乎回響于耳畔，與為徭役所困的百姓發(fā)出的呼天搶地的控訴應和，其構思可謂精妙而傳神。

圖3 綢繆(局部)

《詩經圖》中還多安排一些指示性的人物，尤其是對于一些具有情節(jié)性的內容，多以人物對話、動作以及神情來展現。通過畫中人物的視線、手勢或表情指示，常常將觀者引入一種意味深遠的境界中遐想深思。這種指示性的旁觀者實際上也是對圖像敘述事件或現象的評判者，其裝束多衣冠軒昂，意態(tài)閑雅，為大夫或文士形象。造型構圖方面，吸收了高士圖、隱逸圖中的圖式，人物徜徉悠游于山水林泉之間，表情安詳，閑適淡然，即便是表達憤慨、悲傷等情緒，也沒有夸張變形的表情，體現出儒雅閑適的儒家形態(tài)標準。這些人物形象具有自畫像的意味，代表了深受儒學影響的文人在歷史事件中的自我定位。*關于《詩經圖》等繪畫中的文人自我形象塑造的相關論述，詳見于德山：《中國圖像敘述傳播》第三章第四節(jié) “詩畫關系中的‘文人形象’塑造及其傳播意義”，濟南：山東文藝出版社2008年版，第175-198頁；上海大學黎晟2014年博士論文《馬和之〈毛詩圖〉研究》第四章第三節(jié)“士人的觀看與評判”，第202-212頁。

三、“圖說”的挑戰(zhàn)：《詩經圖》對當代視覺傳播的啟發(fā)

文本的特殊性、詩意本身的曲折難懂、詩序的附會牽強，都為《詩經圖》的繪制制造了多種障礙，但是《詩經》文本的藝術性，似乎又為“圖說”提供了多種可能?！对娊泩D》的成功，很大程度上源于《詩經》文本或詩序的含蓄意指的吻合。馬和之《詩經圖》的視覺修辭，對當代視覺文化傳播如何提高圖像傳播的內涵與功效、擺脫泛娛樂化和消費性質、走向精英化等都有積極的啟發(fā)。

文學圖像研究的核心內容是語言和圖像的符號關系。[14]按照符號學的觀點，圖像和語言都是符號系統(tǒng)的重要組成部分，也有其能指和所指。能指是符號本身，而所指是符號所蘊含的意義。詩意圖是對詩歌文本的模仿和轉譯，它的效果表征為“詩意”的圖像再現，從而使詩語所指稱的意義圖像化。作為兩種異質的表意符號，語圖之間的轉換并不對等，在對文學圖像化的過程中，圖像符號及其“圖說”均存在著自身的局限性，對此，趙憲章先生做出如下概括：

“圖說”只能表達“有”，而不能表達“無”；只能說出某物存在，而不能說出某物不存在；只能對譯實詞，而不能對譯虛詞。同理，就語氣而言，“圖說”只能陳述事實，而不能對事實發(fā)問。這就是圖像符號及其“圖說”的特點，也是它的局限性所在。[7]166

以此觀之，隱蔽微妙的情緒心理活動、含糊性和虛擬性的時間描寫、過于復雜的事件和人物關系等，都是作為語言藝術的文學能夠自如表達卻難以付諸圖繪的。馬和之《詩經圖》借助《詩經》文本豐富的詩歌意象和“賦比興”手法，以象征和隱喻來實現對詩意的模仿和再現，使《詩經圖》在承擔教化功能之際，仍具備了較高的藝術水準。而深厚的文人意趣是馬和之《詩經圖》在政教、審美方面取得成功的根本因素。

當代社會進入“圖像時代”，“視覺霸權”“文學遭遇圖像”“圖像威脅論”等說法體現出對圖像化的憂慮。目前的視覺文化傳播主要體現為消費和娛樂功能，尚未達到思想生產和精神創(chuàng)造的階段。高雅視覺藝術作品的品味欣賞多被“新媒體藝術”的視覺沖擊力的刺激與誘惑所取代，這固然與受眾對圖像的欣賞品位和接受方式有關，但是當代由消費文化價值觀構建的強勢媒體文化更是為圖像的“商品化”“娛樂化”推波助瀾。

事實上，圖像和文學在表現“精神內涵”方面具有相通之處，圖像的藝術性主要是通過借用文學性的象征等修辭手法來實現的。宋代之后日漸繁榮的“文人畫”就是中國傳統(tǒng)繪畫“文學化”的突出成果。中外傳世名畫的深刻思想文化蘊涵多是使用隱喻和象征手法來實現的?，F代電影藝術中也常采用隱喻的方式來折射生活并寄寓某種哲思，從而賦予電影文本深層意蘊。因此，圖像的藝術魅力主要來自于圖像的“文學性”?！皥D像文學化”的主要表現是“圖像所指的文學化、圖像創(chuàng)作中運思過程的文學化以及圖像文本的文學化”[15]。圖像創(chuàng)作中重視敘事性和文學修辭等文學性因素的運用，是增強圖像深層意蘊的主要途徑。研究者需要改變“崇文抑圖”的觀念，將對“文學圖像化”的諸多擔憂，轉移到對“圖像文學化”的深入探討上。當代的文藝理論已經為文學圖像的研究提供了強大的理論依據，目前的圖文研究還需要更多的“文本細讀”和“圖像凝視”。

[1]馮鳴陽.南宋畫院人物畫的政治功能研究:以《伯夷叔齊采薇圖》為例[D].上海：上海大學,2013:218.

[2]王原祁，等.佩文齋書畫譜：第4冊[M].北京:中國書店，1984:1360.

[3]莊肅.畫繼補遺[G]∥盧輔圣.中國書畫全書:第2冊.上海：上海書畫出版社，1993：914.

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(責任編輯：袁 茹)

2017-04-20

國家社科基金項目“圖像學視野下中國古代人物畫的文學史意義研究”(11CZW047)；合肥師范學院“136”人才基金項目“基于文學圖像化的詩意畫研究”(2014136skb02)

袁曉薇，女，合肥師范學院文學院教授，碩士生導師，文學博士，主要從事中國古代文學、中國詩學研究。

I222.2

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2096-3262(2017)04-0032-07