時代的潮汐：關山月繪畫藝術談片

文/翁澤文

人物·狀態(tài)

時代的潮汐：關山月繪畫藝術談片

文/翁澤文

關山月是嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父的重要繼承者，也是當代嶺南畫派卓有成就的主要代表人物之一。在大半個世紀漫長的藝術生涯中，關山月始終信奉和履行高氏倡導的“藝術革命”的思想學說與寫實主義的創(chuàng)作原則，主張藝術為大眾服務，強調時代精神、社會責任感及歷史進化對于藝術變革的制約，創(chuàng)作出一系列反映現(xiàn)實生活的作品。

關山月 漓江煙雨 51cm×47.6cm 約1963年 廣州藝術博物院藏

一

1935年進入春睡畫院跟隨高劍父學畫，是關山月藝術生涯的重大轉折。在這里，關山月不但理解和掌握了高劍父繪畫的相關知識和技法，還“熟習高氏所設計的‘折衷中西、融匯古今’的語言結構框架，而且在觀念上接受了高氏強調的反映現(xiàn)實人生和為大眾服務的社會功能學說的熏陶?！?值得注意的是，這一觀念從兩年后開始便在抗日戰(zhàn)爭的實踐當中得到了有效的轉化。

1937年盧溝橋事變爆發(fā)，關山月任教的廣州市立第九十三小學因經費來源中斷而停辦，他也由此失業(yè)。高劍父便召其至春睡畫院寄宿并繼續(xù)學畫。不久廣州淪陷，關山月只得背起畫囊逃難到澳門，在澳門普濟禪院與先期來此的高劍父會合，并在此住了約兩年時間，一邊繼續(xù)學畫一邊創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材的作品。1940年1月，他在澳門舉辦第一次個人畫展2，展品全屬抗戰(zhàn)題材，澳門各界反響很大，香港《大公報》和《星島日報》等也為此出了特刊，當時在香港的畫家葉淺予和張光宇還引薦他到香港展出。畫展的成功給了關山月以巨大的鼓舞，更加堅定了他走藝術與現(xiàn)實相結合的道路的信念和決心。為此，他告別高劍父，回到內地繼續(xù)舉辦“抗戰(zhàn)畫展”。

特殊的時代產生特殊的藝術。在和平年代，藝術不失為一種風雅的在閑情逸致的情景中慢慢把玩的美的載體；然而，當社會一旦處于非常時期，它便有可能承載藝術以外的功能，擔負起宣傳工具的任務。這也是關山月這一階段作品的主要特征。關山月具有憂時傷世的心態(tài)和強烈的現(xiàn)實使命感。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，作為一位充滿愛國情懷的熱血青年，關山月即以他在逃亡過程中耳聞目睹的難民的悲慘遭遇作為創(chuàng)作素材，在他自己的作品中進行強有力地控訴，完成了大批被其界定為“抗戰(zhàn)畫”的創(chuàng)作工作，并在各地舉辦“抗戰(zhàn)畫展”。關于當時包括他本人在內的大批難民逃難的情景，正如他在《從城市撤退》（1939年）的款識中所說：“民國廿七年十月廿一日，廣州淪陷于倭寇。余從綏江出走，時歷四十天，步行數千里，始由廣州灣抵港，輾轉來澳。當時途中避寇之苦，凡所遇、所見、所聞、所感，無不悲慘絕倫，能僥幸逃亡者，似為大幸。但身世飄零，都無歸宿，不知何去何從。且也其中有老者、幼者、殘疾者、懷妊者，狼狽情形，可不言而喻。”3《中山難民》（1941年）的款識也說：“民國廿九年二月十日，中山縣陷敵。民眾逃難來澳，狼狽情形，慘不忍睹。”4關山月可謂以藝術介入社會并獲得成功的典型范例，他從高劍父那里接受過來的“藝術革命”和“藝術救國”的思想學說，在全民族處于生死悠關的緊急關頭，有效地轉化為實踐。可以設想，如果不是因為抗戰(zhàn)時期獲得一次藝術表現(xiàn)的重要機會，也許他后來會走上另外一條道路。

關山月 井岡山英雄徑 276cm×68cm 1983年 廣州藝術博物院藏

從抗戰(zhàn)開始，關山月一直通過不同的方式和角度對中國社會的重大事件和變革進行詮釋，留下一批直接或間接反映這種重大事件和變革的代表性作品。僅就這一點而言，關山月顯然較高劍父有過之而無不及。顯而易見，這些作品因大多屬于被當代文藝領域界定為“重大題材”或“弘揚主旋律”的作品而受到肯定。六十多年來，關山月創(chuàng)作的這類作品主要有：《從城市撒退》（1939年）、《漓江百里圖》（1941年）、《蒙民游牧圖》（1944年）、《山村躍進圖》（1957年）、《江山如此多嬌》（與傅抱石合作，1959年）、《煤都》（1961年）、《綠色長城》（1973年）、《俏不爭春》（1974年）、《龍羊峽》（1979年）、《長河頌》（1981年）、《江南塞北天邊雁》（1982年）、《碧浪涌南天》（1983年）、《江峽圖卷》（1988年）、《榕蔭曲》（1989年）、《九十年代第一春》（1990年）、《漓江百里春》（1991年）、《云龍臥海疆》（1996年）、《黃河頌》（1994年），等等。上述作品大部分收錄在關山月美術館編《關山月作品集》中（海天出版社，1997年6月，深圳）。

在抗戰(zhàn)時期，“以畫救國”是關山月藝術變革的前提之一。無論高劍父還是關山月，“藝術的大眾化”和“大眾的藝術化”都是其藝術實踐中一個具有終極意義的主題。因此，只有在作品中增強寫實性，減弱寫意性，才能使作品通俗易懂，為大眾所接受，達到“喚醒國魂”的目的。而吸取西洋繪畫的寫實性經驗，則是使作品增強寫實性的有效途徑。在關山月的價值體系中，對筆墨形式的追求更多地讓位于對時代主題的表現(xiàn)，也就是說，他首先關注的是如何通過藝術反映現(xiàn)實社會的重大變革，參與民族救亡事業(yè)，其次才考慮個人藝術表現(xiàn)語言及純形式的獨立的筆墨審美價值的追求。

關山月 長河頌 161cm×281.7cm 約1981年 廣州藝術博物院藏

二

如果對1949年以后我國文藝界長期占據主導地位的審美意識形態(tài)及推行的方針政策有所了解的話，就不得不承認，嶺南畫派在藝術宗旨、創(chuàng)作原則及表現(xiàn)手法等各方面均與前者若合符契，取得了高度的一致性。這一點正如關山月在總結高劍父的藝術思想時所指出的：“高師在藝術的方向、道路問題上，強調理論與實踐的一致。他強調師古不泥古，對傳統(tǒng)藝術要進得去更要出得來。他提倡臨摹，更提倡寫生，強調師造化。他要求面向生活、反映生活，體現(xiàn)時代精神。雖然客觀生活是創(chuàng)作的依據、是創(chuàng)作的源泉，但對生活的反映不是純客觀的再現(xiàn)，不是自然主義的描寫，更不是毫無現(xiàn)實生活依據的主觀主義的（“的”可能是“和”之誤——筆者注）賣弄筆墨的形式主義的游戲。他也強調學習西洋，提倡從中吸取營養(yǎng)而成為自己的血液，卻不是不經消化的硬搬或代替?！?在中國現(xiàn)代美術史上，也許再沒有其他畫派比嶺南畫派在藝術思想上更符合于政府所制訂的文藝方針了。這種在思想理論上與政府文藝方針保持高度的一致性，以及在創(chuàng)作實踐上的大眾化和作品風格的通俗性，使嶺南畫派成為政府文藝方針的代言人從而獲得政府的青睞，也為包括關山月在內的當代嶺南畫派畫家在中國美術界及政治生活中享有崇高的榮譽和地位提供了必要的先決條件；而這種因果關系的存在，也成為一種極具中國特色的美術現(xiàn)象。

可以在不同程度上支持上述結論的事實是：關山月于1958年廣州美術學院成立之際即擔任副院長兼中國畫系主任及附中校長，使廣州美術學院在很長一個歷史時期里成為培養(yǎng)嶺南畫派新生力量的大本營；同年受命赴歐洲主持“中國近百年繪畫展覽”；多次受命為中央黨政機關作畫，最重要的一次是1959年建國十周年之際與傅抱石聯(lián)袂為北京人民大會堂創(chuàng)作巨型作品《江山如此多嬌》；多次晉京參加各種全國性的重要會議及其他政治活動；曾在中國美術家協(xié)會擔任副主席一職；其個人藝術專館關山月美術館于1997年在深圳建立，如此等等。因此，嶺南畫派研究者李偉銘認為，關山月的繪畫代表了當代中國畫藝術中的“新正統(tǒng)主義”：“如果說，50年代以來中國藝術中存在一種可以稱之為‘新正統(tǒng)主義’的審美形態(tài)的話，那么，毫無疑問，關山月是中國畫領域最合適的代表之一；關山月美術館的落成，正好以一種最具體的形式，還原了‘新正統(tǒng)主義’在當代中國社會中的位置，探索這種位置得以確立的前因后果，理所當然將成為我們真正進入20世紀中國美術史的核心地帶的必經之徑?！?

三

關山月在對西洋畫體系的吸收問題上始終保持了理智而謹慎的態(tài)度。這當然并不意味著關山月思想保守7，他只是根據中國畫固有的形式特征來考慮問題。毫無疑問，作為嶺南畫派的主要成員，關山月理所當然恪守高劍父提出的“折衷中西、融匯古今”的藝術宗旨，他自己就說過：“古人的善法要繼承，洋人的優(yōu)點要借鑒，別人的好處要參考，但總不能照搬?！?雖然他在青年時代未嘗像“二高一陳”9和黎雄才、楊善深等人那樣出國學習繪畫，但他在春睡畫院所接受的，便是高劍父所擅長的傳統(tǒng)筆墨線條風格與西洋畫空間概念和造型體系滲透互補的中西結合的樣式。“‘古為今用，洋為中用’‘承前啟后，繼往開來’，是關氏關于藝術的言論中出現(xiàn)率最高的關鍵語詞?！?0無論如何，“折衷”都是關山月藝術最基本的語言結構框架。因此，他既明確反對舊國畫一味摹古、脫離現(xiàn)實的畫風，也明確反對“以西洋畫改造中國畫”的論調，甚至并不贊成“西洋素描是一切造型藝術的基礎”的觀點。

關山月 榕蔭曲 68.2cm×819.7cm 1989年 廣州藝術博物院藏

從1958年廣州美術學院成立之日起，關山月就擔任副院長兼中國畫系主任之職，擔負起建立新的中國畫教學體系的重任。當時中國與蘇聯(lián)的關系極其密切，中國的政治、經濟、文化等各領域無不深受蘇聯(lián)模式的影響，甚至有全盤蘇化的傾向。中國各美術院校在基礎教學的問題上，無論是中國畫系還是其他各系，均以從蘇聯(lián)引進的契斯恰科夫體系作為唯一的教學模式。由于契氏體系與中國畫體系在各方面均存在巨大的差異，因此，學生接受了契氏體系的訓練再轉到中國畫學習的時候，便出現(xiàn)了嚴重脫節(jié)的現(xiàn)象。針對契氏體系，關山月曾多次表明自己的看法。他說：“我們首先應該承認中西繪畫是兩個不同的體系，不論在認識對象和表現(xiàn)對象上，都各有各的一套辦法。當然，辦法中有它共同之處，也各有其特點；各有其優(yōu)越性，也各有其局限性。因此，我們一直是提倡取長補短?！?1“他們忘記了我們民族藝術固有的標準，忘記了自然科學之外還有藝術規(guī)律。其實，中國畫和西洋畫本來就是兩個不同的體系，各有各的優(yōu)越性，也各有各的局限性，誰也不能代替誰，誰也不應否定誰，它們之間不存在承前啟后，繼往開來的‘繼承’與‘發(fā)展’的關系，而只有互相吸收營養(yǎng)，互相借鑒優(yōu)長的關系。比方，中國畫認識對象和表現(xiàn)對象就有它自己獨特的方法和特殊的規(guī)律，經過歷久的積累和不斷的總結，已經形成了一個完美、成熟而且久經藝術實踐考驗的體系。”12但在當時特定的歷史條件下，他無法對契氏體系公開表示反對，只能通過教學實踐去檢驗。后來，他在實踐中采取了一些新的教學措施，取得了一定的成效。

只要對關山月作品深入分析就可以發(fā)現(xiàn)，關山月所理解的“折衷中西、融匯古今”的原則，在“中西”“古今”這兩對矛盾的雙方的關系上是有所側重的：就“中西”而言，“中”是矛盾的主要方面，“西”是矛盾的次要方面，也就是要在繼承中國畫傳統(tǒng)（主要是高劍父繪畫以及某些北宗青綠山水和宋元院體）的基礎上，吸納西方寫實性繪畫體系中某些造型、透視、色彩等方面的經驗；就“古今”而言，“今”是矛盾的主要方面，“古”是矛盾的次要方面，也就是要以借鑒傳統(tǒng)為手段，以創(chuàng)造出與現(xiàn)代社會普羅大眾的審美經驗和欣賞習慣相適應的藝術風格為目的。這從他的言論當中也可得到印證。他說：“嶺南畫派的特點有人用四句話來概括：折衷中西，以中為本；融匯古今，以今為魂?！?3其實，這句話用以特指關山月本人的藝術價值取向也許更為確切，雖然這一價值取向在事實上并未能完全貫徹到他的所有作品當中。

關山月 丹荔圖 135.5cm×45cm 1983年 廣州藝術博物院藏

四

關于中國畫的繼承和創(chuàng)新問題，是“五四”新文化運動以來一直嚴重困擾中國畫壇的最主要的問題，時至今日仍然處于爭論不休的狀態(tài)中。近二十多年來，隨著對中國畫傳統(tǒng)的反思日益深刻，20世紀50年代以來在蘇式現(xiàn)實主義影響下所形成的中國畫的價值標準逐漸受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)中優(yōu)秀成分的價值被重新發(fā)掘出來并得到新的肯定。于是越來越多的中國畫家紛紛走上了回歸傳統(tǒng)的道路，形成一股強勁的藝術思潮。20世紀80年代中期開始在中國畫壇出現(xiàn)的“新文人畫”流派，便是這一藝術思潮在實踐中開花結果的典型范例。如何評價這種現(xiàn)象，成為擺在當今美術史研究者案頭上一個見仁見智的議題。不難發(fā)現(xiàn)，無論將關山月藝術置于當今哪一種回歸傳統(tǒng)的中國畫流派的背景中進行觀照，都難免會得到格格不入的結果，因為它們之間除了使用的工具、材料和部分的描繪對象相同之外，其他諸如藝術宗旨、創(chuàng)作思想、靈感來源和表現(xiàn)手法等各個方面，都毫無共通之處。

關山月 放工圖 133.5cm×68cm 約1957年 廣州藝術博物院藏

上述回歸傳統(tǒng)的中國畫流派當然有別于清末以來那些因循守舊、陳陳相因的舊國畫。早在春睡畫院時期，關山月就已徹底地與舊國畫“劃清界線”。高劍父及其追隨者們不遺余力地推行“藝術革命”，其目的是為了建立“新國畫”體系，但在具體做法上卻并不是要完全否定舊國畫的一切。這一點正如高劍父所言：“我們的所謂藝術革命，系從藝術與人生的觀點上做起，并不是要從描繪方法上做起。所以我并不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人。在表現(xiàn)的方法上我們要取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短。棄其不合現(xiàn)代的，不合理的；是以要把歷史的遺傳，與世界現(xiàn)代學術合一來研究。更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己的營養(yǎng)，使成為自己血肉，以滋長我國現(xiàn)代繪畫的新生命?！?4雖然如此，關山月的作品與傳統(tǒng)文人畫在筆墨形態(tài)上仍然存在相當遙遠的距離。如果僅就筆墨和對象的關系而言，新、舊文人畫與關山月藝術的區(qū)別主要在于：無論新、舊文人畫，其創(chuàng)作都是以對象表現(xiàn)筆墨，對象只是手段，筆墨才是目的。因此，無論新、舊文人畫，都既不必考慮畫面的透視關系（傳統(tǒng)中國畫的散點透視，其實并不是一種科學的透視法），也無須考慮對象的真實造型和真實色彩，僅僅是寫意而已。所謂“寫意”即表現(xiàn)意象，其本質當然是強調用高品格的文化性繪畫語言去闡釋作者特有的心靈境界。但簡單通俗地說，寫意也可理解為“示意”，那么寫意畫未嘗不可以理解為“示意圖”，在造型方面看似以各種半抽象符號（即程式化的勾皴點染）表示出對象的大意。所以文人畫不重“形似”，只重筆墨和“神似”，而“神似”并沒有一個嚴格的標準。于是那些被高劍父譏為“一籮雞蛋兩籮柴”15的極端程式化的作品，其作者也大可躺在“神似”的云端上作自我陶醉。而關山月的創(chuàng)作卻是以筆墨表現(xiàn)對象，筆墨只是手段，對象才是目的。因此，他格外強調對象的描繪必須準確生動，符合客觀真實，反對舊國畫中那種毫無生活感受的程式化造型。而要做到這一點，則必須對景寫生。為了寫生，他以“不動我便沒有畫”16為信條，足跡遍及海內外各地，自稱“平生塞北江南”17，所到之處，無不畫篋豐盈，滿載而歸，平生所畫的寫生稿不計其數。他的大部分山水畫都是直接寫生而來或在寫生的基礎上完成的，而且畫面關系的處理也以科學的透視學為依據，以求合乎視覺所見。即使加入主觀處理的成分，也以不違背客觀原則為前提。在他的作品中，基本沒有違背透視學的現(xiàn)象存在。

“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。覆杯水于坳堂之上，則芥為之舟。置杯焉則膠，水淺而舟大也。風之積也不厚，則其負大翼也無力。故九萬里則風斯在下矣，而后乃今培風?！睂O思邈雙掌一轉，須發(fā)開張，在陣中長吟，顏真卿長筆橫掃，林白軒鐵鉤銀劃，蘇雨鸞琴聲變徵，王積薪掌力急吐，烏有先生與子虛道人左搖右擺，一時七絕陣內，急風飄雨，殺伐陣陣。

關山月 行云流水出巫山 61.3cm×246cm 1991年 廣州藝術博物院藏

相對而言，關山月繪畫在精神內質上與北宗青綠山水和宋元院體畫的距離稍微拉近，這自然是來自高劍父提倡“新宋元”畫的影響。當然，高氏也曾提倡“新文人畫”，但他所提倡的“新文人畫”與20世紀80年代中才開始出現(xiàn)的“新文人畫”只是名稱相同而已；而且，在“新宋元”畫和“新文人畫”之間，由于高氏的精力主要集中在構建“新宋元”畫的模式上，因此他在“新文人畫”的探索上所付出的精力還不如嶺南畫派的另一位創(chuàng)始人陳樹人18。在春睡畫院中，高氏向他的學生提供的古畫臨摹范本也是以北宗青綠山水和宋元院體畫為主。

事實上，在關山月的作品中，直接源于北宗青綠山水和宋元院體畫筆法的也并不多，除了少數早期作品如《漓江百里圖》（1941年）在山石的皴法等方面與宋元院體畫確實存在相似之處以外，大部分的早期作品主要還是受高劍父那種借鑒日本畫家竹內棲鳳（1864—1942）等融合中西、注重寫實的畫法的影響，較明顯的有《從城市撤退》（1939年）、《侵略者的下場》（1940年）、《疾風知勁草》（1962年）、《東風》（1962年）等。能夠代表他個人風格的則是其成熟期的作品，在繼承高劍父的基礎上進一步蛻變成這樣一種藝術效果：運筆迅疾凌厲，線條粗獷剛健，色彩斑斕絢麗，墨色融為一體，濃淡對比強烈，注重空間氣氛。這類作品主要有：《鼎湖組畫》（1980年）、《林泉春曉》（約1983年）、《秋山飛瀑》（1983年）、《秋溪放筏》（1983年）、《萬壑落飛泉》（1987年）、《在山泉水清》（1988年）、《行云流水醉秋山》（1988年）、《秋色》（1988年）、《行云流水出巫山》（1991年）、《南山春曉》（1994年）、《壺口觀瀑》（1994年）等。這種畫風的蛻變只有在其強烈的創(chuàng)新意識的支配下才得以完成。

無庸諱言，關山月雖然再三強調“中國畫一定要繼承傳統(tǒng)”19，而且他的畫風也是以繼承傳統(tǒng)為基礎的，但在他的作品當中，很多新派國畫家都難以避免的創(chuàng)新有余而繼承不足的問題依然未能解決，最主要的一點在于，中國畫筆墨線條獨立的審美價值在他的作品中尚未能得到充分的體現(xiàn)20，他的實踐似乎與他“否定了筆墨，中國畫等于‘零’”21的觀點并不完全相符。不過，如果以新、舊文人畫的審美標準作為參照系來要求關山月藝術的話，恐怕既有違其初衷，也不符合藝術史學的規(guī)范。

關山月 行云流水出巫山 61.3cm×246cm 1991年 廣州藝術博物院藏

關山月 鼎湖組畫之二·險徑探源泉 136.4cm×67.7cm 1980年廣州藝術博物院藏

注釋：

1李偉銘《關山月研究中的一些問題—代序》，見關山月美術館編《關山月研究》，海天出版社，1997年。

2據《關山月研究》中“關山月藝術年表”稱，關山月第一次舉辦個人畫展的時間為1939年，但關怡《不尋常的畫展—記關山月在澳門的兩次畫展》卻說：“澳門的一些老朋友和一些有心的記者為我們查實了當年的資料，告訴我們，關山月在澳門的首次畫展，是1940年1月中旬在澳門濠江中學舉辦的，展出作品百余幅。”按，關怡為關山月之女，其說當有資料為據，今從之。上述年表及關怡文章均見關山月美術館編《關山月研究》，海天出版社，1997年。

3見關山月美術館編《關山月作品集》，海天出版社，1997年。

4見關山月美術館編《關山月作品集》，海天出版社，1997年。

5關山月《中國畫革新的先驅—紀念高劍父老師一〇六周歲誕辰》，《關山月論畫》，河南美術出版社，1991年。

6李偉銘《關山月山水畫的語言結構及其相關問題—關山月研究之一》，廣東美術館編《關山月新作選集》，海南出版社，1999年。

71958年關山月赴歐洲時曾參觀現(xiàn)代派畫展，“對于印象派、現(xiàn)代派的畫風，他（關山月）以前是有先入為主的成見的，這回觀看了它們的原作，卻改變了過去的看法，例如印象派的畫，由于陳列時特別用燈光打出來，層層用筆都纖毫畢現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)印象派的筆觸有許多地方同中國畫十分相似。抽象派的畫其抽象的地方也與中國畫一以當十、概括、象征、寫意、留白等傳統(tǒng)手法有相通之處……還有現(xiàn)代派的畫如果掛在故宮博物院，當然顯得不倫不類，但掛在現(xiàn)代的建筑物里，卻很和諧協(xié)調，可見它們的誕生也是時代之使然，我們應從實際出發(fā)來理解，思想不要僵化?！标P振東《關山月傳》，海天出版社，1997年。8關山月《從一幅畫的創(chuàng)作談起—關于〈碧浪涌南天〉》，《關山月論畫》，河南美術出版社，1991年。

9嶺南畫派三位創(chuàng)始人高劍父、高奇峰和陳樹人合稱“二高一陳”。

10李偉銘《關山月山水畫的語言結構及其相關問題—關山月研究之一》，廣東美術館編《關山月新作選集》，海南出版社，1999年。

11關山月《有關中國畫基本訓練的幾個問題》，《關山月論畫》，河南美術出版社，1991年。

12關山月《論中國畫的繼承問題》，《關山月論畫》，河南美術出版社，1991年。

13關振東《關山月傳》，海天出版社，1997年。

14高劍父《我的現(xiàn)代國畫觀》，李偉銘輯錄整理，高勵節(jié)、張立雄校訂《高劍父詩文初編》，廣東高等教育出版社，1999年。

15《與陳金章教授談黎老》中陳金章說：“高（劍父）先生很惱火‘四王’，認為‘四王’是冢中枯骨，沒有生命力。畫松樹，一籮雞蛋兩籮柴，圈來圈去，完全是一種程式，沒有一點

生活感受。”見《嶺南畫學叢書·黎雄才》，嶺南美術出版社，1996年。

16關山月《〈關山月紀游畫集〉自序》：“不動我便沒有畫。不受大地的刺激我便沒有畫。天氣變異的刺激更富于誘惑，異域的人物風土的刺激使畫稿不致離開人間。這些刺激，就是我的‘畫因’?！?見《關山月論畫》，河南美術出版社，1991年。

17關山月所用閑章印文。

18李偉銘《陳樹人簡論》：“高劍父在30年代后期曾提出發(fā)展‘新文人畫’的口號，我們不知道陳樹人對此有何看法；但當他將自己的畫風與高氏相提并論的時候，他確曾傾向于將自己比附為唐代的王維。而在筆者看來，在20世紀中國繪畫史中，如果確曾存在一種合適被稱之為‘新文人畫’的藝術現(xiàn)象的話，那么，也許沒有誰比陳樹人更有資格置身于這一領域。”見廣州美術館編《陳樹人畫集》，廣東旅游出版社，1998年。

19關山月《論中國畫的繼承問題》，《關山月論畫》，河南美術出版社，1991年。

20李偉銘《關山月山水畫的語言結構及其相關問題—關山月研究之一》：“在傳統(tǒng)的審美規(guī)范中，有一項成文的原則：一件完美繪畫作品必須經得起‘遠觀其勢，近取其質’的檢驗。所謂‘近取其質’，如果是指合適于書齋案頭的近距離欣賞，滿足于優(yōu)雅的帖學線條與變化微妙、枯潤得宜的水墨韻味的話，那么，關山月的絕大多數作品可能難以合乎這一要求?！币姀V東美術館編《關山月新作選集》，海南出版社，1999年。

21轉引自董欣賓、鄭奇《談吳冠中、關山月的不同“零”說》，《美術》，2000年第1期。

（本文作者廣州藝術博物院學術委員會主任、研究館員）

責編/楊元元