塑造陳妙善的情感體驗

溫滇梅

《桃花庵》為豫劇的骨子老戲，為歷代名伶爭相競演。其中以崔派演出版本最為經(jīng)典，流傳深遠(yuǎn)，成為崔派藝術(shù)的“四大悲劇”。在從藝的歷程中，我曾出演過劇中的陳妙善，對塑造一角色也有著較為深刻的情感體驗。

演員在接到劇本角色時，首先就要熟讀劇本、分析劇本，把握住角色的基本性格，弄清作者的真實意圖。熟讀劇本之后，還要注意抓住劇中的每個細(xì)節(jié)，從細(xì)微處著手，對人物的每一個行動都要找到合理的情感依據(jù)。陳妙善的戲份雖然不及竇氏多，但是這個人物在戲中的關(guān)鍵地方起到了重要的作用。就全劇結(jié)構(gòu)而言，它起到起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)性作用。我在詮釋角色的刻畫與塑造中，不放過每一個細(xì)節(jié)，包括眼神、一個動作、一個身段、一個表情和一段唱腔等，力求表現(xiàn)得絲絲入扣，自然而準(zhǔn)確。我認(rèn)為，“陳妙善”這個人物是封建社會的犧牲品。她愛過，怨過，恨過，其內(nèi)心是復(fù)雜的。她是脫離塵俗、皈依佛門的出家人，在庵中與青燈、佛卷、木魚為伴。她出家也是被迫和無奈之舉，由于和張才的私情、產(chǎn)子，為世俗所不容。這樣的遭際給陳妙善的心理蒙上了揮之不去的陰影。她情竇初開，有與常人一樣的情感，追求世俗生活的渴望，和長年受制于佛門清規(guī)，潛存著畏懼和自負(fù)的矛盾心態(tài)，青春在沉寂與無為中流失。我懂得帶戲上場，我一上場就想抓住觀眾的情緒，就得在陳妙善沒出場以前，琢磨好陳妙善心里想著什么，怎么表現(xiàn)出她這時的心理活動。我在《桃花庵》的出場時，低眉頷首中表現(xiàn)了出家女子陳妙善獨(dú)有的嬌怯、自卑，詮釋了人物心理流程和動作貫穿線的梳理。拂塵、轉(zhuǎn)身、接杯……肢體語言和面部表情的分寸感，都追求自然得體、精細(xì)入微。“王桑氏進(jìn)庵來把信送，竇氏女來降香我暗自心驚……”每一個字，每一個音，多是用小半音起腔吐納，然后糅合著鼻音在韻尾回旋宕迭，隨音轉(zhuǎn)調(diào)，情感深沉而富有韻味，幽幽傾訴陳妙善久掩于心的隱秘。

竇氏為尋張才夫，曾已降香為名到桃花庵查訪，將陳妙善誑至家中盤其原委。聞聽竇氏前來降香，陳妙善疑慮重重，繼而的故作鎮(zhèn)定，但面對竇氏之時，內(nèi)心卻是小鹿蹦蹦，臉紅心跳，小心應(yīng)付，躲躲閃閃。此時，要做到心中有事，臉上有戲，特別是眼神的運(yùn)用上。在“盤姑”一場中，竇氏和陳妙善換衣上場，要突出陳妙善此時歡快愉悅的心情。初入坐席，陳妙善不肯用酒，竇氏一來二讓，問得妙善語塞，只得端盅。讓過酒后，竇氏旋即問道：“妹妹，你看，是你們出家人好啊，還是我們在俗之人好??？”妙善答：“自然是你們在俗之人好”。竇氏道：“叫姐姐看來還是你們出家之人好啊！”在和竇氏對話時，要注意手勢的幅度，話白的氣口，之前陳妙善對答時是謹(jǐn)慎委婉的。但當(dāng)竇氏講道：“妹妹你在桃花庵中一早二晚，可想交俺這在俗的男兒不想交??？”這句話切中了陳妙善的要害，我以惱怒之態(tài)裝迷糊。然而，那份勉強(qiáng)撐起來的鎮(zhèn)定經(jīng)不起竇氏的再三盤問，直至目睹藍(lán)衫，直逼陳妙善的內(nèi)心，直刺情感痛處。此處，我先是運(yùn)用了一個驚顫的愣神，輔以由內(nèi)心深處渾身劇烈顫抖到身軀以外的形體動態(tài)，凄婉地唱“藍(lán)衫揭出當(dāng)年事，水落石出我瞞不成”，尤其是“藍(lán)衫”兩字，我加重了語氣并配以抽泣的哭腔，一個間歇的停頓后，又在“事”字上用小顫音回旋往復(fù)，營造出唱腔音樂的形象感。

接下來，唱到“陳妙善跪客廳，竇氏姐你在上聽”其中“陳妙善”這幾個字唱得稍重一些，然后從洶涌的感情中沉靜下來唱：“虎丘山起下了觀音大會，隨師父去玩會俺離了庵中，俺師徒打坐在茶樓上，茶樓下遇見了那位相公，回庵時他把我悄悄跟定，他去到小妹妹我的桃花庵中……”輕吟迂緩，字字透著驚怕，把積壓心底的萬千不堪展示出來。唱應(yīng)為心聲，而非旋律的鋪展。我先是壓著唱，斂著唱，拖腔是悠悠的悲音拉伸著節(jié)拍，難吐難咽，苦不堪言，以深沉悲愴的語調(diào)欲揚(yáng)先抑，成為推動矛盾發(fā)展的一種力量，鋪墊、烘托、強(qiáng)調(diào)一種氛圍和情緒。

在和竇氏聯(lián)唱“十六年空為你求神算命”時，板式由【飛板】變【栽板】，又轉(zhuǎn)【慢板】，再轉(zhuǎn)【流水】【散板】等，我力求將變幻的旋律表現(xiàn)得流暢自如，哀婉凄絕。“把青春錯許人遺恨終生”，那是發(fā)自情感積郁的吶喊和情癡抱恨的抒發(fā)，將對張才的怨恨，對青春的荒蕪，對歲月的苦守，融匯在帶著哭腔的呼喊里。在情節(jié)關(guān)鍵處，情感高潮處，從唱腔聲韻的把握，念白吐字的運(yùn)用，眼神，動作與情感的表述中調(diào)整情感含量和抒發(fā)力度。如唱到 “我的夫啊”“我的師傅啊”我用了翻高八度的唱法，呼出了16年苦苦等守，把青春付流水的極度悲愴和絕望的心聲。“怨蒼天”“怪神靈”“我的天啊”“我的小嬌兒啊”等哭疊句，還用了重唱、合唱得方法，表現(xiàn)出了哀怨中的情思和撕心裂肺的痛楚。這些藝術(shù)處理是能與觀眾達(dá)到心靈的溝通和撞擊，從動作中表現(xiàn)和把握人物的整體。用聲音、用神情、用肢體、用造型……步步深入、層層推進(jìn)，形象地詮釋出陳妙善五味交集的復(fù)雜心理。

戲劇表演藝術(shù)的主要任務(wù)是塑造舞臺人物形象。舞臺人物形象是直觀的藝術(shù)形象，它直接訴諸于觀眾的視覺和聽覺。演員的創(chuàng)造過程與觀眾的欣賞過程是同步進(jìn)行的，每一場戲總有不同的觀眾來欣賞，他們的審美觀念可能不盡相同，但演員必須使任何觀眾對象獲得美好的藝術(shù)享受。因此，戲劇演員必須具有與觀眾直接交流的能力，必須具有在各種條件下適應(yīng)各種觀眾，并根據(jù)觀眾反應(yīng)隨時正確地即興調(diào)整自己的表演分寸。多年的舞臺實踐，使我逐漸認(rèn)識到，要想成功地塑造一個藝術(shù)形象，首先要解決好演員與角色的矛盾。演員既作為人物形象存在，同時又作為創(chuàng)作者——形象的主人而存在。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者、創(chuàng)作的工具和材料以及創(chuàng)作的人物形象，全部統(tǒng)一于演員自身，即通常所說的“三位一體”。所以在“拜府”一場戲時，我就突出陳妙善見到親生的復(fù)雜心情?！懊鱾愄谩笔侨簯?，要注意人物的感情和整體的配合。

繼承是必然的，發(fā)掘也是必然的。因循守舊，并不意味著對傳統(tǒng)的尊重，相反使其失去往日的光澤及至僵化衰落。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造，只有不斷賦予其新的活力才能經(jīng)久流傳。隨著人們的審美需求的不斷變化，舞臺演出也必須尋找新的基點(diǎn)不斷進(jìn)行調(diào)整和提高。今天看來，《桃花庵》在情節(jié)和細(xì)節(jié)處理上仍有可繼續(xù)加工之處，陳妙善的心理刻畫還可以更細(xì)致。

藝術(shù)創(chuàng)造即是在觀察、比較、思考和磨礪過程中使自己的表現(xiàn)力和思辨力得以遞升。要塑造好人物就得：多學(xué)，多問，多揣摩，不斷豐富和充實對角色的理解，并賦予演出的整體以新的激情和活力。