反傳統(tǒng)剪輯在表現(xiàn)矛盾沖突中的點(diǎn)睛作用

摘 要：影視藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)種類的一大特點(diǎn)便是對(duì)素材的二次創(chuàng)造。同時(shí)，創(chuàng)新的表達(dá)方式也一直是先鋒影視人們孜孜不倦的追求。近年來打破常規(guī)的反傳統(tǒng)剪輯漸以一種較為成熟的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前，并為影片在表現(xiàn)矛盾沖突等方面起到畫龍點(diǎn)睛的作用。本文將結(jié)合第87屆奧斯卡最佳剪輯電影《爆裂鼓手》從風(fēng)格化的聲畫對(duì)立、反常規(guī)的鏡頭組接、越軸等方面，論述反傳統(tǒng)剪輯在表現(xiàn)矛盾沖突中的點(diǎn)睛作用。

關(guān)鍵詞：反傳統(tǒng)剪輯；矛盾沖突；聲畫對(duì)立；蒙太奇；越軸

作者簡介：徐也涵（1994.9-），女，漢族，四川省宜賓市人，大學(xué)本科，研究方向：廣播電視編導(dǎo)移動(dòng)數(shù)字媒體研究。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-20--02

一、剪輯的重要性與反傳統(tǒng)剪輯的可能性

影視藝術(shù)作為一門綜合性的藝術(shù)，與傳統(tǒng)單一媒介的藝術(shù)門類不同。視覺元素與聽覺元素構(gòu)成的表現(xiàn)對(duì)象以及將視聽元素再現(xiàn)于銀幕的表現(xiàn)手段共同構(gòu)成了完整的影像符號(hào)以進(jìn)行信息的傳遞[1]。在1918年，前蘇聯(lián)電影工作者庫里肖夫通過著名的“庫里肖夫效應(yīng)”論證了愛森斯坦蒙太奇理論，并提出了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性與心理基礎(chǔ)[2]。他認(rèn)為造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫面之間的并列，單個(gè)鏡頭只不過是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才能稱為電影藝術(shù)。顯然這樣的理論使電影創(chuàng)作者清楚地認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)種類的獨(dú)特性。在影視作品中，構(gòu)圖的差異、光線的明暗、色彩的冷暖、不同的聲畫組合、不同的畫面組合方式甚至鏡頭的長短都是構(gòu)成影像符號(hào)的重要元素，任何一個(gè)元素的改變最終都導(dǎo)向觀眾理解的偏差。

傳統(tǒng)的剪輯方式遵循了時(shí)間連貫、空間連貫、視覺流暢、聲畫合一、合乎邏輯等方面的基礎(chǔ)上構(gòu)建了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界無限逼近的第二世界。而我們提到的非傳統(tǒng)的剪輯方式很大程度上是打破了傳統(tǒng)觀眾的觀影邏輯，通過聲畫對(duì)立、時(shí)空關(guān)系的破碎、敘事過程的非邏輯等方式在影視作品和觀眾之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的間離效果。使觀眾從劇情中抽離出來，而獨(dú)立地思考創(chuàng)作者所想表達(dá)的，寓于影片劇情之下的深層含義。近幾十年，在電影人的不斷探索下呈現(xiàn)出許多具有代表意義的反傳統(tǒng)剪輯作品。如20世紀(jì)80年代由尤里斯·伊文思創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片《風(fēng)的故事》，運(yùn)用了大量夢(mèng)境畫面輔助表現(xiàn)伊文思尋找“氣”的心路歷程，打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片對(duì)于畫面“真實(shí)”的要求，表現(xiàn)出其對(duì)于真實(shí)內(nèi)心的孜孜追求。再比如喬納森·諾蘭導(dǎo)演的影片《記憶碎片》，通過碎片化敘事，將一個(gè)普通的追兇故事進(jìn)行打破、重組后以一種倒敘插敘方式結(jié)合的面貌呈現(xiàn)在觀眾面前。這樣的安排不僅使得觀眾更佳真切地感受到主角對(duì)于現(xiàn)實(shí)破碎的感受，也給了觀眾獨(dú)立思考的余地。而本文分析的電影《爆裂鼓手》更是通過反常規(guī)的表現(xiàn)手法與剪輯手法，使得影片在矛盾沖突的表現(xiàn)上呈現(xiàn)出其獨(dú)特而有力的一面。

二、反傳統(tǒng)剪輯在表現(xiàn)矛盾沖突中的特殊價(jià)值——以《爆裂鼓手》為例

反傳統(tǒng)剪輯通常會(huì)以聲畫對(duì)立、時(shí)空關(guān)系的破碎、敘事過程的非邏輯等方式進(jìn)行，而所產(chǎn)生的效果基本表現(xiàn)為兩方面。一方面是在觀眾和劇情之間產(chǎn)生離間效果，使觀眾擁有獨(dú)立思考的空間和能力，有利于創(chuàng)作者寓于影片深層次的內(nèi)涵得以表現(xiàn)。另一方面則是對(duì)于影片情感、人物性格塑造等方面起到畫龍點(diǎn)睛的作用。而這兩方面無疑都能對(duì)影片矛盾沖突的深化與突出起到重要作用。以影片《爆裂鼓手》為例，該片通過風(fēng)格化的視聽對(duì)立、反常規(guī)的鏡頭組接、反越軸原理表現(xiàn)方式使得該片在矛盾沖突方面有更深刻而緊張的表現(xiàn)。

1.風(fēng)格化的視聽對(duì)立

在聲畫的剪輯中，大多數(shù)時(shí)候，即使采用主觀化的配音，聲畫之間還是和諧匹配或符合邏輯關(guān)系的。但同時(shí)也有很多影視作品呈現(xiàn)出非匹配的形態(tài)，這種形態(tài)在《爆裂鼓手》中也有所表現(xiàn)。

影片《爆裂鼓手》的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)漫長的黑屏鏡頭，并伴隨著逐漸強(qiáng)烈、快節(jié)奏的鼓點(diǎn)。這樣的鏡頭會(huì)使觀眾感到心理不適，同時(shí)也有類似于中國戲曲中定場(chǎng)詩的效果，提醒觀眾電影即將開始。在鼓聲結(jié)束的瞬間，電影的第二個(gè)畫面呈現(xiàn)在觀眾面前：一個(gè)向著尼曼的漫長推軌。畫面中尼曼沉浸在自我的時(shí)空內(nèi)，獨(dú)自練習(xí)擊鼓。而在這緩慢的推進(jìn)過程中，伴隨著的卻是如同黑幕背景音一樣強(qiáng)烈而快速的架子鼓敲擊聲。在展現(xiàn)主角的嫻熟手法時(shí)，也增加了場(chǎng)面的緊張氛圍。隨著片中二號(hào)人物特倫斯·弗萊徹出現(xiàn)，尼曼的練習(xí)立即被打斷。電影情節(jié)發(fā)展靠的是矛盾沖突的推進(jìn)，這種推進(jìn)帶來的則是變化。這不僅是指電影中情節(jié)的變化，而且也是指電影潛意識(shí)的視覺和聽覺元素的變化。這第一刀剪輯象征著尼曼的人生在弗萊徹出現(xiàn)之時(shí)發(fā)生了改變。接下來的對(duì)話中，費(fèi)萊徹從言行上支配者尼曼。他不停地打斷這位年輕、上進(jìn)又有點(diǎn)羞怯的學(xué)生，進(jìn)而測(cè)試他是否有自己所尋求的天賦。此時(shí)，不論尼曼是否在說某句話或做某個(gè)動(dòng)作，剪輯點(diǎn)總是準(zhǔn)時(shí)在弗萊徹開始講話時(shí)切到他身上。這種剪輯方式給予觀眾的潛意識(shí)暗示是：弗萊徹我行我素的傲慢與尼曼在人物關(guān)系中的絕對(duì)弱勢(shì)。這種剪輯對(duì)節(jié)拍的轉(zhuǎn)變對(duì)比很明確地埋下了故事的前提和人物的關(guān)系。

這部影片的前五分鐘運(yùn)用聲畫對(duì)立的方式，雖沒有直接表達(dá)卻讓觀眾能夠在無意識(shí)之中意識(shí)到兩位主角的人物關(guān)系與對(duì)不同人物所投入的情緒。這也為這個(gè)熱開場(chǎng)增添了潛在意味。

2.反常規(guī)的鏡頭組接

在傳統(tǒng)剪輯手法中，敘事過程為了達(dá)到層次清楚的目的，常用不同景別的鏡頭來表達(dá)，一般中景、近景和全景、特寫和遠(yuǎn)景的鏡頭約各占三分之一。為了達(dá)到畫面平穩(wěn)流暢，既要避免用相同景別的鏡頭組接在一起，又要使景別變化不宜太大。同時(shí)，遠(yuǎn)視距景別中的主體動(dòng)作部分要多留一些畫面（約占三分之二），近視距景別中主體動(dòng)作部分的畫面可少留一些（約占三分之一），防止產(chǎn)生視覺跳動(dòng)感[3]。

然而，通過景別元素的非匹配運(yùn)用，可以使畫面在不和諧中增強(qiáng)對(duì)意義的表現(xiàn)，并延續(xù)、完整了演員的表演。這種反常規(guī)的鏡頭組接在電影《爆裂鼓手》中的運(yùn)用，體現(xiàn)了這種剪輯方式在人物情緒的蓄力與剪輯點(diǎn)的轉(zhuǎn)變上的優(yōu)勢(shì)。

這段反常規(guī)的鏡頭組接位于片中20分33秒至21分00秒的這六個(gè)鏡頭，主要是通過表現(xiàn)弗萊徹排查跑調(diào)樂手事件，突出弗萊徹強(qiáng)勢(shì)、瘋狂的一面。在這一小段中，第一個(gè)鏡頭和第二個(gè)鏡頭交代了這一段矛盾沖突的兩個(gè)主要角色，并通過仰拍與俯拍的角度區(qū)別，展現(xiàn)了二人強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)的關(guān)系。

在第4個(gè)鏡頭中，攝影師僅僅是通過景深的變化，就表達(dá)清楚了整場(chǎng)人物的關(guān)系。第4個(gè)鏡頭第一部分是費(fèi)萊徹略高于胖男孩發(fā)火的內(nèi)容，隨后費(fèi)萊徹起身、轉(zhuǎn)身、離開鏡頭。這時(shí)大多數(shù)剪輯師會(huì)選用第6個(gè)鏡頭，采用聲畫錯(cuò)位的方法，用尼曼近景的反應(yīng)鏡頭配合弗萊徹的聲音。但是一旦這么做，會(huì)打斷弗萊徹表演的連貫性，并且也會(huì)打斷觀眾的心理變化。因?yàn)橛^眾看了第4個(gè)鏡頭的第一部分后，會(huì)有對(duì)接下來的弗萊徹的所作所為有所期待，相當(dāng)于一個(gè)動(dòng)機(jī)鏡頭。而當(dāng)?shù)?個(gè)鏡頭中弗萊徹宣布了自己的決定之后，才接上第6個(gè)鏡頭這樣一個(gè)獨(dú)立的反應(yīng)鏡頭，保證了這場(chǎng)矛盾沖突情緒不被打斷，并且細(xì)節(jié)表現(xiàn)到位。這6個(gè)鏡頭看似簡單，但是在景深的運(yùn)用與鏡頭的大膽組接上是十分考究的。由此可以看出，恰當(dāng)?shù)?、非?guī)則的鏡頭組接在矛盾沖突中，對(duì)于情緒的連貫性表達(dá)以及對(duì)內(nèi)在含義的豐富有其特殊價(jià)值。

3.反軸線原理

軸線原理是傳統(tǒng)影片剪輯的主流規(guī)則。所謂軸線，是指被攝對(duì)象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向和不同對(duì)象之間的關(guān)系所形成的一條假想的直線或曲線。在進(jìn)行機(jī)位設(shè)置和拍攝時(shí)，要遵守軸線規(guī)律，即在軸線的一側(cè)區(qū)域內(nèi)設(shè)置機(jī)位，不論拍攝多少鏡頭，攝像機(jī)的機(jī)位和角度如何變化，鏡頭運(yùn)動(dòng)如何復(fù)雜，從畫面看，被攝主體的運(yùn)動(dòng)方向和位置關(guān)系總是一致的，否則，就稱之為“ 越軸”或“跳軸”[4]。在傳統(tǒng)的剪輯法則中都明確指出越軸鏡頭不能連接，即使因?yàn)楦鞣N原因需要連接在一起，也必須在兩個(gè)越軸鏡頭中加入過渡性鏡頭，以保證觀眾視覺和心理上對(duì)空間感的認(rèn)知不產(chǎn)生混亂。但也有很多影片正是運(yùn)用了越軸鏡頭的這種特性，加強(qiáng)自身在表達(dá)人物矛盾時(shí)的沖擊感和不適感。影片《爆裂鼓手》中也有對(duì)越軸鏡頭的運(yùn)用。

這段越軸鏡頭于位于片中26分25秒至26分45秒之間，這一段落主要展現(xiàn)了尼曼因?yàn)楣?jié)拍問題而接連被弗萊徹扇巴掌的內(nèi)容。一般情況下，這種以對(duì)話為主的場(chǎng)景在剪輯時(shí)要遵循軸線原則，但在這個(gè)段落的剪輯中出現(xiàn)了兩處越軸。

第一處是在這一組鏡頭的第4個(gè)鏡頭時(shí)。在這之前，在弗萊徹與尼曼對(duì)話的過程中，弗萊徹始終在銀幕的左方，而尼曼則在銀幕的右方。在第3個(gè)鏡頭中，最后一個(gè)動(dòng)作是弗萊徹抬手打在了尼曼臉上，緊接著第4個(gè)鏡頭的第一個(gè)動(dòng)作是尼曼扭過臉。同時(shí)，尼曼位于銀幕的左方，而弗萊徹位于銀幕的右方。第二處在第10個(gè)鏡頭，之前同樣是“弗萊徹左尼曼右”，弗萊徹打了尼曼時(shí)變成“尼曼左弗萊徹右”，之后又恢復(fù)“弗萊徹左尼曼右”。

通過這兩處越軸剪輯，使觀眾所感受到的不適感與尼曼所感受的不適感相對(duì)應(yīng)，從而觀眾能夠更深刻地體會(huì)到劇中人物的情感。同時(shí)，也將弗萊徹的毒舌、張狂、自私、黑暗與尼曼的怯懦、不安、驚恐被展現(xiàn)得淋漓盡致。

雖然剪輯師在這一組鏡頭中運(yùn)用了兩處越軸，也刻意為觀眾營造出一種不適感。但是兩處越軸卻沒有突兀到被觀眾所察覺，這其間對(duì)于越軸的處理就顯得尤為重要。在這一組鏡頭中，兩處越軸都經(jīng)過了精心的處理。一方面除了越軸鏡頭外均為特寫鏡頭，這就會(huì)使得在剪切到越軸鏡頭，即第4鏡頭與第10鏡頭時(shí)，使人產(chǎn)生一種是在切換景別而非越軸的感覺。另一方面，這一組鏡頭都是快速切換的小景別鏡頭，并且拍攝角度與拍攝內(nèi)容幾乎沒有變化，觀眾更多的注意力會(huì)集中于人物的矛盾沖突之中。另外還值得一提的是，每一次越軸鏡頭的剪輯點(diǎn)，都會(huì)與弗萊徹扇尼曼的耳光聲重合。具有沖擊力的耳光聲很好的掩蓋了越軸剪輯點(diǎn)的不適與迷茫感。正是這種恰到好處的越軸鏡頭，使觀眾對(duì)于人物心理有了更深刻的感受。

三、結(jié)語

影視藝術(shù)是不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新的藝術(shù)門類。反傳統(tǒng)剪輯手法正如布萊希特針對(duì)戲劇藝術(shù)所提出的間離效果理論一樣，在劇情與觀眾之間產(chǎn)生間離效果，帶給了觀眾更多的思考與想象空間。而這樣的審美再創(chuàng)造有利于影視作品價(jià)值的展現(xiàn)以及大眾審美能力的提升。與此同時(shí)，先鋒電影人不斷地創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)今的影視行業(yè)與影視藝術(shù)而言必不可少、至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳躍華. 議景別匹配時(shí)應(yīng)注意的問題[J]. 今傳媒， 2011（8）：149-150.

[4]劉倩. 淺析如何在剪輯中解決越軸問題[J]. 知識(shí)文庫， 2015（21）.