紫砂壺的文藝特性研究

陳崢旭

文化與藝術(shù)體現(xiàn)著一個國家整體的精神面貌和內(nèi)在底蘊。藝術(shù)源于文化在社會上的效應(yīng)，承載著文化的內(nèi)涵，提升著文化的價值與品位?！耙粔匾皇澜纭薄皦刂凶杂刑斓亍保仙八囆g(shù)這種樸素、古拙、接近天趣的藝術(shù)，生于天地又自成天地，源于自然又別與自然。一把完整的紫砂壺，融觀賞、打玩、實用性于一體。主體部分的形式美感是表現(xiàn)其藝術(shù)特征的重要方面。紫砂壺的文藝價值不僅在于外形的美觀，更在于紫砂文化對于中國文化的包容性，紫砂藝術(shù)對于中國詩畫的繼承性和滲透性。因此，不光紫砂藝人，品茗良友鐘情于它，文人墨客平日游覓于野下，遂用飲瓢、詩賦以抒愜意。官宦達人位居朝堂不問世事，也能借此聊以釋懷，散盡功利。紫砂這種信手拈來的藝術(shù)，通過其他文化藝術(shù)的熏陶，形成了自己隨意、灑脫的藝術(shù)風貌。本文主要論述了紫砂壺的外在形式和紫砂藝人及自然的關(guān)系、紫砂刻印與繪畫藝術(shù)的關(guān)系，意在解讀紫砂藝術(shù)的內(nèi)涵。

紫砂泥不同于陶土與瓷，有著特殊的質(zhì)地屬性，是一種介于陶器與瓷器之間的陶瓷制品。用紫砂燒制而成的茶壺比起陶壺，結(jié)構(gòu)更加致密，強度更大，顆粒更加細小。這使得壺身透氣性好，泡過的茶水更加溫潤甘甜，不會由于水溫高低而影響茶的香氣。用紫砂泥制成的壺在燒制結(jié)束之后不易變形、破損，硬度介于陶瓷之間，也不會與空氣產(chǎn)生氧化反應(yīng)，這使得紫砂壺成為一種永恒的、泥古不化的藝術(shù)。紫砂泥的極強可塑性是紫砂壺形制樣式隨意性的根本條件，這種渾然天成的固有屬性，使得紫砂泥有了自己活脫的生命，也就形成了紫砂藝術(shù)的靈魂。而千姿百態(tài)、獨具一格的紫砂壺造型，就是這種天地孕育出的“靈魂”藝術(shù)最完美、最隨意、最有表現(xiàn)力的外在顯現(xiàn)。紫砂藝術(shù)的精華之處則是其與其他藝術(shù)結(jié)合所折射出的內(nèi)質(zhì)的美。

一、紫砂藝術(shù)的隨意性是一種渾然天成的和諧

紫砂泥本身的這種隨意屬性，決定著紫砂壺形制的隨意性。與陶瓷相比，紫砂的可塑性更強，外形更加變化多端，更容易做出符合藝匠心中的一把好壺。“隨心得意，隨遇而安”是紫砂藝匠內(nèi)心的真實寫照，紫砂藝術(shù)超脫泥塑藝術(shù)的束縛，又超越自然所給予它實在的美的普遍性，它就是這樣任性妄為，不兼容于陶器色澤單調(diào)，古風古趣，也不拘泥于瓷器過于講究形制的規(guī)范，精致、透亮而華麗，從而失去了原有的自然和韻味。紫砂就是這么的自然、灑脫、豪邁，而又富于生氣。這種灑脫、豪邁又有著對于其他藝術(shù)文化乃至對于整個宇宙萬象隨意地包容和接受的特征，這正是紫砂藝術(shù)最本質(zhì)的特征所在。

清代乾隆年間吳騫所著《陽羨名陶錄》中有明代遺民周容的《宜興陶瓷記》一文，其中有對時大彬的評價：“時為人敦雅古穆，壺如之，波瀾安閑，令人喜敬?！彪m寥寥數(shù)語，卻使時大彬的一派儒雅形象躍然紙上，這已不是人們頭腦中傳統(tǒng)意義上的紫砂藝人的形象與氣韻，是人們對于宜興紫砂藝術(shù)的地位和意義在心中最好的銘刻。紫砂藝匠對于大自然獨到的品位，對于世態(tài)炎涼的豪邁與灑脫，對于生命輪回不止的贊嘆以及更多的對于自己人生的見解與感悟，都為之一壺，“一人一壺一世界，一里一外一生尋，一筆一劃一豪杰，一反一正一乾坤”。但是，紫砂壺沒因為這種內(nèi)外皆自在的“隨性”而喪失它接近天趣的本性，它還是皈依于自然和諧的規(guī)律，隨意又不失本真，超于自然又歸于自然。黑格爾美學這樣贊揚藝術(shù)美：“心靈和它的藝術(shù)美‘高于自然，這里‘高于卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的?！弊仙八囆g(shù)雖然來源于自然的造化，受日月光輝的滋潤，但其藝術(shù)品——紫砂壺出自工藝大師美的虛靜的心靈，得到藝術(shù)家心靈的凈化，是內(nèi)在的心靈與外在自然大觀的最和諧的統(tǒng)一。蘇軾《寄伯強知縣求惠山泉》也有著對于紫砂壺外在形制的描述：“深淺各有值，方圓隨所蓄?；驗樵茮坝?，或為線斷續(xù)?；蛄魃n石縫，宛轉(zhuǎn)龍鸞蹙?；蝤Q深洞中，雜佩間琴筑?！弊仙皦氐娘L格樣式雖歷經(jīng)變化，種類繁多，千余年來在制作過程中卻始終遵循著紫砂壺的傳統(tǒng)工藝法則，壺的造型在取意上則是豐富多變。紫砂壺的造型非圓即方，也有方圓相濟。對于紫砂壺幾何形器來說，光素器就是依照方圓相濟的規(guī)矩制作的。講規(guī)矩就有方圓，古人說“不以規(guī)矩，不能成方圓”，這也是符合中華民族哲學綱常、陰陽學理論的，古人常用天圓地方來解釋世界。這從側(cè)面反映了古人天圓地方的宏達的宇宙觀，也是一種豁達的人生觀，而筆者認為其中也能夠體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化的審美理念和中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意志，把這些運用到紫砂壺的造型觀念和美學概念中也是相得益彰的。天圓地方是來源于古人對宇宙萬物的認識，是源于先天八卦的演化中，所推演出的天地運行圖，也就是天圓地方圖。紫砂壺這一歷史的產(chǎn)物，本真取自于自然，不管個性特征多么的頑劣，最終其本質(zhì)也要回歸自然的無聲無息之中。

“歸根于靜，靜曰復(fù)命”，雖然人們每個個體不能永駐，但生命會一代又一代傳承。人們期待無窮，因為生命具有無限發(fā)展的未來，生命永遠不會消亡，永遠在歸根中獲得“復(fù)命”。每位紫砂名人都把畢生的心血傾注于各自的紫砂壺中，賦予了紫砂壺人格，使其人性化。人在世，壺在世，人不在世，壺猶在世，壺即是人，人便是壺。紫砂壺的世代傳承不僅僅是一種工藝美術(shù)制作過程的重復(fù)，更是對于那些紫砂藝人對世事隨性而行、放蕩不羈的態(tài)度和超脫于世的人生境界與品格的一種弘揚，這就是紫砂的“復(fù)命”，始于藝人的心，留存藝人心，歸于藝人心，傳于藝人心。所以，筆者認為，紫砂壺形制的隨意性是紫砂的靈性與藝人的靈氣的一種統(tǒng)一，所體現(xiàn)出來的不單單是外在形制的美感，更反映出壺與人的心靈合二為一所衍生出的和諧之美。

二、紫砂藝術(shù)的包容性

紫砂壺起初以神話傳說故事作為其發(fā)展的載體，是一種對其他文化藝術(shù)極具包容性和滲透性的藝術(shù)品。傳說春秋時期，范蠡和西施在煮飯時先將泥坯底下用“腳石”墊空，然后在烹制時先用暖火燒，接著還火之后再悶一悶，這樣一來，陶器既不會因為火力過猛被燒裂，而飯也不會被燒糊。相傳這樣制成的陶器就是紫砂壺的前生，范蠡也因此被人尊稱為“陶朱公”。陶從遠古至今，常被用作高貴的裝飾性器具，有著神秘、高雅、莊重的特征，清代乾隆皇帝的《題宣德寶石紅釉碗》中寫道：“雨過腳云婪屋垂，夕陽孤鶩照飛時。泥陳鐵鏃丹砂染，瓷碗陶成色肖之”。早在原始社會，人面魚紋彩陶盆、罐魚石斧彩虹缸等陶器被原始氏族用于喪葬、祭祀，更加凸顯陶器藝術(shù)的高貴之處。陶之美，莫過于此。紫砂本出自于陶，卻不同于陶作為炊器和酒器，更沒有陶之古雅高貴和神秘氣息。紫砂之美，流露于靜謐。

紫砂壺是歷史的、時代的產(chǎn)物，它完全是紫砂藝人隨心隨意之壺。時大彬首創(chuàng)方、圓小壺，將文人情趣引到壺意，開紫砂文人之風；陳鳴遠融壺藝、品茗和文人的風情雅致為一體，創(chuàng)紫砂文雅之風；顧景舟之壺，脫俗樸雅，儀態(tài)紛呈，刷紫砂纖巧糜繁之風。

自明朝時大彬開創(chuàng)紫砂壺底部落款以來，紫砂壺就不再是完全獨立的藝術(shù)形式，或多或少地與雕刻、詩詞、繪畫發(fā)生了關(guān)系，使得紫砂藝匠由本來的純手工勞動者變成了極具修養(yǎng)的文雅之士。一把紫砂壺文藝價值的高低不僅僅體現(xiàn)在其外在造型的新穎別致，還取決于壺身的裝飾、刻字和壺底部的落款。紫砂壺最值得研究的精華之處就是它所包容的文化意義和它所滲透的藝術(shù)雅韻。筆者認為，紫砂藝術(shù)是一種高度集中的具有原真性的藝術(shù)，它超越了其他茶壺的特性和功用，將茶壺本身的文藝性能提升到了高雅藝術(shù)的范疇，卻沒有喪失壺的固有屬性和效用，所以與其說紫砂壺是一把壺，不如說紫砂壺是“一折扇”，是“一芭蕉”，是“一孤帆”，是“一扁舟”。紫砂壺的這種與其他藝術(shù)水乳交融的個性，不僅豐富了自身的文藝底蘊，而且汲取了其他藝術(shù)的精髓，使得自身在這個“結(jié)合”的過程中又一次得到了升華，即成為一種真正具有原真意味的藝術(shù)，這種原真是一種包容、滲透的原真，是其二次升華覺醒后的原真，是對于本真的一種凈化。本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》有這么一段話：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有借助于這獨一無二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過程就受制于歷史，這里面不僅包含了由于時間演替使藝術(shù)品在其物理構(gòu)造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術(shù)品可能由所處的不同占有關(guān)系而來的變化?！弊仙皦氐臍v史特征伴隨著歷史發(fā)展的進程，透過紫砂壺的外形、結(jié)構(gòu)的變化，人們同樣可以感受到歷史的變遷、文化發(fā)展的巔峰和衰落。社會的動蕩和朝代的變遷，在紫砂藝術(shù)品上也會呈現(xiàn)出截然不同的風格樣式。例如，嘉靖時期的時大彬、李仲芳、徐友泉三位大家，主要是以一種全然創(chuàng)新的姿態(tài)追求壺自身的市面價值。而在中國近代和現(xiàn)代，由于紫砂原料的過度開采，藝術(shù)家多追求壺的簡潔和精巧，在此基礎(chǔ)之上追求盈利，以達到資源利用最大化的效益。不論什么時代，理想的作品必然是現(xiàn)實生活的縮影。

三、紫砂藝術(shù)的滲透性

朱石梅是清代著名紫砂藝人，其成名作品是梅花詩文石瓢壺，其造型是從石瓢壺演化出來的一種新樣式。因其壺身刻有幾杈淺黑色的墨梅圖案，故其又被稱作“梅花壺”。它與石瓢壺的形制有所不同，石瓢壺因其形制似打水用的瓢器，故而得名“石瓢壺”。梅花壺依然以梅喻壺，使得作品瞬間附上了一種孤傲的修行。

古人常以“梅、蘭、竹、菊”用作君子之花，意在體現(xiàn)自我對生活的一種超然物外的曠達。尤其是在元代，文人花鳥畫興盛的時期，四君子的繪畫題材的運用尤為廣泛?！疤m的幽香，竹的挺拔，梅的高潔，菊的傲霜”，作為四君子之首的梅花，雖不像春天開的桃花、李花那樣的妖艷，卻始終保持著高尚的節(jié)操，在寒風凜冽、蕭瑟凄涼的嚴冬，也不忘做那最后映雪的孤枝。唐·齊己《早梅》：“萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪里，昨夜一枝開。風遞幽香去，禽窺素艷來。明年如應(yīng)律，先發(fā)映春臺?！碧啤ね蹙S《雜詩·君自故鄉(xiāng)來》：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未?！薄耙患艉钒亮⒀┲小保幢闶切斡皢沃?，無依無靠，只能依托荒蕪之景孤芳自賞，也始終忠貞不渝地堅守著“凌霜”的使命，歷經(jīng)苦寒卻仍然散發(fā)幽香。紫砂藝術(shù)透過壺身的梅花樣式，很好地詮釋了梅的高潔品質(zhì)。梅花這種傲寒的性格也更加強烈地通過紫砂刻印傳達出來。筆者認為，紫砂藝術(shù)的這種對于繪畫藝術(shù)的滲透作用，更好地激發(fā)了繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵和教化作用，使得繪畫藝術(shù)上升到了一種道德指向的層面，廣泛地傳播了紫砂藝術(shù)原真性的同時，也極大地豐富了繪畫藝術(shù)的藝術(shù)造詣。

壺的背面有用行書的題字“汲甘泉、瀹芳茗、孔顏之樂在瓢飲”，其書法筆力蒼勁、挺拔，猶如鋒利的刀刃一般。筆勢一蹴而就，毫不犀利。這十三個刻字表意鮮明，體現(xiàn)了造壺人淡泊名利、悠然自得的生活態(tài)度，把對于生活的愛寄托于茶水之中，樂在其中，意猶未盡。筆者認為，書法營造的這種劍拔弩張的氣勢與梅花壺正面的梅花樣式兩者相輔相成。梅花之傲寒、凌霜、盛氣凌人之意與行書書法筆勢相得益彰，這種高尚的道德品質(zhì)通過兩種不同類型的藝術(shù)加以展示，并且容書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)的精髓和自然之物的特有個性于紫砂壺中，達到了三種文化的互相滲透。此外，紫砂由一種供人欣賞的藝術(shù)上升到了給予人教化作用的道德層面，其藝術(shù)性得到了質(zhì)的飛躍。

四、結(jié)語

“溫潤如君子，豪邁如丈夫，風流如詞客，麗嫻如佳人?！惫P者以為，看待一把紫砂壺的好壞，要透過其外在的形制發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的意蘊。紫砂藝術(shù)是一個比較寬泛、綜合的藝術(shù)，不像繪畫、雕刻等藝術(shù)那樣模式單一。這種多元化的藝術(shù)模式，是紫砂藝術(shù)在發(fā)展過程中不斷汲取其他藝術(shù)的優(yōu)點而形成的。同樣，藝人的制作技巧與文化修養(yǎng)尤為重要。在外在與內(nèi)在的文學和藝術(shù)方面，筆者對于紫砂壺的見解仍然比較有限。紫砂藝術(shù)是中華藝術(shù)文化領(lǐng)域的一朵奇葩，其文藝性高雅，需要繼續(xù)挖掘，探究更深層次的價值。

（江蘇師范大學文學院）