中法學(xué)者看《西廂記》的喜與悲

內(nèi)容摘要：《西廂記》是中國(guó)古典戲曲文學(xué)中的瑰寶，有“天下奪魁”、“古戲之首”的美譽(yù)，不論明清時(shí)期，還是現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者都從諸多角度對(duì)它進(jìn)行了研究。從19世紀(jì)以來(lái)，《西廂記》便作為中國(guó)戲曲文學(xué)的代表，最早由漢學(xué)家儒蓮（Stanislas Julien）翻譯為法文，隨后被譯介為多種文字，享譽(yù)世界。從各個(gè)法文譯本和研究來(lái)看，法國(guó)學(xué)者大都將《西廂記》定位為喜劇，與國(guó)內(nèi)學(xué)界的主流觀點(diǎn)相一致。但中國(guó)學(xué)者也有不同的觀點(diǎn)和闡述。透過(guò)法國(guó)學(xué)界對(duì)《西廂記》及中國(guó)喜劇的認(rèn)識(shí)，再看中國(guó)學(xué)界的研究，比較二者研究的相似與不同，并探討其中的內(nèi)在原因。

關(guān)鍵詞：《西廂記》在法國(guó) 喜劇 悲劇 中國(guó)古典戲曲

《西廂記》作為中國(guó)古典戲曲文學(xué)的代表，以優(yōu)美的文辭、生動(dòng)的故事情節(jié)和豐富的人物形象被稱為“天下奪魁”、“古戲之首”，具有十分重要的藝術(shù)價(jià)值。問(wèn)世幾百年來(lái)，受到文人的重視和讀者觀眾的喜愛(ài)。不僅如此，《西廂記》在國(guó)外更是廣受關(guān)注。在歐洲，《西廂記》由法國(guó)學(xué)者最早譯介，并在法國(guó)學(xué)界具有較大的影響和較高的評(píng)價(jià)。

在譯介《西廂記》時(shí)，法國(guó)學(xué)者均將其定位為喜劇。法國(guó)漢學(xué)家巴贊（Antoine Bazin）在《中國(guó)戲劇選》中提及《西廂記》，并稱其為“喜劇”；他在《元朝的時(shí)代》（Le siècle des Yuên）中進(jìn)一步介紹了這部作品：“《西廂記》是一部?jī)?yōu)美的作品，是中國(guó)抒情詩(shī)歌的代表作?！盵1]“從來(lái)沒(méi)有一部作品在中國(guó)取得如此真實(shí)和輝煌的成功。它的美在于優(yōu)雅的語(yǔ)言、生動(dòng)的對(duì)話及和諧的詩(shī)韻，后者是所有評(píng)論皆承認(rèn)的?！盵2]儒蓮（Stanislas Julien）在其所作《平山冷燕》（Les deux jeunes filles lettrées）譯文前言中提及，他翻譯的《西廂記》為十六折喜劇，是中國(guó)戲劇的杰作?！斑@部?jī)?yōu)美作品高貴、感人的抒情詠嘆，時(shí)而表達(dá)了憂郁的怨嘆，時(shí)而表達(dá)了熱烈的情感，貫穿著詩(shī)歌的美感，在中國(guó)享有盛譽(yù)，是五百年來(lái)最受人喜愛(ài)的浪漫詞曲。”[3]瑞士漢學(xué)家Franois TURRETTINI在儒蓮的日內(nèi)瓦譯本序中，也很自然地將《西廂記》定位為“十六折喜劇”。莫朗（Soulié de Morant）在《中國(guó)文學(xué)評(píng)論》（Essai sur la littérature chinoise，1924）中認(rèn)為《西廂記》是一部“風(fēng)格高雅、富有詩(shī)意，感情表達(dá)細(xì)膩，但情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單”的著名“喜劇”，并翻譯了一折譯文。

由此看出，法國(guó)漢學(xué)家在譯介《西廂記》時(shí)均將其定位為喜?。╟omédie），或者在正劇或戲?。╠rame）之后，進(jìn)一步定位為喜劇，這與中國(guó)學(xué)界的觀點(diǎn)基本一致。但中國(guó)學(xué)者存在不同的觀點(diǎn)和聲音。對(duì)于《西廂記》的看法，中法學(xué)者有哪些相同與不同呢？這些異同有哪些內(nèi)在的原因？哪些值得我們思考和借鑒呢？

一

不少中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者分析《西廂記》時(shí)，參考外國(guó)戲劇理論，將《西廂記》劃定為喜劇，并對(duì)其喜劇效果進(jìn)行分析。例如王季思先生于1982年主編了《中國(guó)十大古典悲劇集》和《中國(guó)十大古典喜劇集》，并就中國(guó)古典悲劇、喜劇作了系統(tǒng)的理論分析，其中就包括王實(shí)甫的《西廂記》。另外，也有學(xué)者持相反的觀點(diǎn)，認(rèn)為《西廂記》雖然情節(jié)詼諧幽默，但其中的悲劇成分也十分明顯。例如，《論<西廂記>中喜劇因素的悲劇性》[4]一文認(rèn)為，《西廂記》始終體現(xiàn)著悲劇性，作者為迎合觀眾和讀者對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的心理期待，便使用喜劇的手法沖淡了悲劇氛圍，不能稱之為嚴(yán)格意義上的喜劇。

王季思先生在1990年發(fā)表的《悲喜相乘》一文中表明：“一個(gè)劇本之為悲劇、喜劇，或悲喜劇，同它的結(jié)局關(guān)系最大”。“《西廂記》如果結(jié)束于長(zhǎng)亭分手，就是一部以生離為結(jié)局的悲劇?！盵5]蔣星煜先生后來(lái)撰文就此提出異議：“區(qū)別悲劇或喜劇不是單單從結(jié)局來(lái)考察的，全劇的情節(jié)發(fā)展、人物性格的因素至關(guān)重要，決不比結(jié)局如何為小也?！盵6]他認(rèn)為《長(zhǎng)亭送別》沖淡了之前的喜劇化效果，不能認(rèn)為《西廂記》是一部典型的喜劇。冰心先生在《中西戲劇比較》中提到，“西廂記自驚夢(mèng)以后，我就不承認(rèn)是西廂，即就是驚夢(mèng)以前而言，也夠不上說(shuō)是悲劇。”[7]“悲劇必是描寫心靈的沖突，必有悲劇的發(fā)動(dòng)力，這個(gè)發(fā)動(dòng)力，是悲劇“主人翁”心理沖突的一種方法?！?yàn)楸瘎”赜行撵`的沖突，必是自己的意志，所以悲劇里的主人翁，必定是為英雄。”[8]從冰心先生的表述來(lái)看，她認(rèn)為真正的《西廂記》應(yīng)該到驚夢(mèng)為止，而驚夢(mèng)之前的《西廂記》也不能稱作悲劇。對(duì)喜劇的部分并未提及。但是，冰心先生談及西廂與悲劇時(shí)，側(cè)重對(duì)西方古典悲劇認(rèn)可，客觀上是用西方的悲劇理論標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古典戲曲文學(xué)，沒(méi)有從中國(guó)古典戲曲文學(xué)的獨(dú)特特點(diǎn)上來(lái)看《西廂記》。

而耐人尋味的是，十九、二十世紀(jì)法國(guó)漢學(xué)界譯介《西廂記》時(shí)，底本均是金圣嘆批本，譯文僅有十六折，即到驚夢(mèng)為止。即便如此，法國(guó)漢學(xué)家仍然稱其為喜劇。這說(shuō)明，法國(guó)漢學(xué)家與王季思先生的看法相悖，不以劇本之結(jié)局來(lái)判定它的悲、喜劇性質(zhì)。

此外，大巴贊在將《西廂記》劃分為喜劇之余，還對(duì)元雜劇進(jìn)行過(guò)細(xì)致地描述和介紹。巴贊認(rèn)為，“雜劇”這一概念與“戲劇”（drame）相比更接近“喜劇”（comédie），因?yàn)楹芏嘧髡邔⑾矂“嵘狭嗽?shī)意的舞臺(tái)，并使之適合戲曲表演。在通讀《元曲選》的作品后，他將中國(guó)戲劇分為七部分，其中包括性格喜劇（comédie de caractère）和情節(jié)喜?。╟omédie dintrigue）。他認(rèn)為，中國(guó)的情節(jié)喜劇比性格喜劇更多也更簡(jiǎn)單，并對(duì)性格喜劇十分欣賞?！霸谥袊?guó)，戲劇用于道德教化，相比情節(jié)喜劇，性格喜劇更能壓制瘋狂、改正惡習(xí)?！盵9]“主角的任何小的動(dòng)作都會(huì)引人發(fā)笑，引起注意?！盵10]該喜劇主要表現(xiàn)性格鮮明的人物形象，例如神童、佛徒、守財(cái)奴等，他們都具有各自明顯的特征。巴贊認(rèn)為，情節(jié)喜劇更為簡(jiǎn)單，但其中的笑料并不精細(xì)，情節(jié)冗長(zhǎng)，但“歐洲讀者更被其中展現(xiàn)的社會(huì)風(fēng)俗吸引，而中國(guó)觀眾則喜歡其中奇特的遭遇和促成情節(jié)發(fā)展的各種事件，特別是一些不可思議的情節(jié)”。[11]

雖然巴贊沒(méi)有明確將《西廂記》分類其中，但他明確表明《西廂記》是喜??；而且，根據(jù)他的劃分，《西廂記》應(yīng)該偏向于情節(jié)喜劇。由此可見(jiàn)，巴贊根本就忽略了《西廂記》中的悲劇氛圍，或許，與冰心先生的想法一致，他們認(rèn)為這其中的悲劇色彩根本稱不上悲劇，而是更符合喜劇的特點(diǎn)。

二

綜合以上，可以看出，中法學(xué)者對(duì)《西廂記》戲劇體裁的定位存在不同。法國(guó)學(xué)界基本都認(rèn)為《西廂記》是喜劇，或者直接使用中國(guó)的“雜劇”概念；而中國(guó)學(xué)者則眾說(shuō)紛紜，除了喜劇的主流說(shuō)，也有注意到《西廂記》中悲劇性質(zhì)的觀點(diǎn)。為什么法國(guó)學(xué)者沒(méi)有注意或者忽視了作品中的悲劇性質(zhì)？法國(guó)和中國(guó)學(xué)者筆下的喜劇，是否為同一個(gè)概念？是否應(yīng)該是同一個(gè)概念？

第一，雙方所處的文學(xué)立場(chǎng)和觀察視角不同。雙方都是從各自的文學(xué)文化立場(chǎng)出發(fā)，受各自的文化環(huán)境和思維方式的影響。西方戲劇自古以來(lái)就有喜劇和悲劇的劃分，而且誕生與發(fā)展的時(shí)間與程度各不相同，相比而言，《西廂記》根本算不上典型悲劇。他們所用的戲劇理論是符合古典主義時(shí)期的戲劇概念，符合三一律，符合節(jié)奏緊湊、劇情得體的原則。因此，處在十九、二十世紀(jì)的法國(guó)學(xué)者站在自己的立場(chǎng)上，將幽默、詼諧的中國(guó)古典戲曲歸為喜劇，以及認(rèn)為中國(guó)喜劇簡(jiǎn)單、蹩腳，與莫里哀喜劇相去甚遠(yuǎn)的西方中心論是無(wú)法避免的。而明清時(shí)期對(duì)《西廂記》尚沒(méi)有相關(guān)論述，畢竟喜劇概念是舶來(lái)品，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者在運(yùn)用西方理論時(shí)，有意識(shí)地避免直接拿來(lái)西方概念套用中國(guó)古典戲曲作品，出現(xiàn)了反對(duì)將《西廂記》簡(jiǎn)單定義為喜劇的觀點(diǎn)。這是中國(guó)學(xué)者站在西方文明和民族作品之外來(lái)審視自己，因而能夠更加全面地看待我們自己的民族文學(xué)。

第二，國(guó)內(nèi)學(xué)者和法國(guó)學(xué)者對(duì)《西廂記》的熟悉程度和研究重點(diǎn)不同。在當(dāng)時(shí)，《西廂記》剛剛譯介到法國(guó)，漢學(xué)家在翻譯時(shí)已經(jīng)遇到巨大的困難，所以，在研究方面成果較少，他們的關(guān)注點(diǎn)更多地在于如何正確地表達(dá)語(yǔ)言和展現(xiàn)元朝的社會(huì)風(fēng)貌。因而，他們更欣賞的是《西廂記》中優(yōu)美的文字、詩(shī)詞和風(fēng)俗習(xí)慣。他們認(rèn)為，《西廂記》的插科打諢和情節(jié)發(fā)展難以同法國(guó)喜劇相提并論。而中國(guó)學(xué)界，語(yǔ)言文辭、版本文獻(xiàn)等都屬于傳統(tǒng)研究，在時(shí)代發(fā)展的過(guò)程中，用西方理論來(lái)闡釋中國(guó)作品也曾風(fēng)靡一時(shí)。所以，在探索過(guò)程中，便出現(xiàn)了古典戲曲作品悲劇和喜劇的定位問(wèn)題。

中國(guó)學(xué)者面對(duì)這一問(wèn)題時(shí)，明確提出了自己的看法。王季思先生在《中國(guó)十大古典喜劇集》前言中就中國(guó)古典悲劇、喜劇的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，指出中國(guó)古典悲劇喜劇不同于西方的獨(dú)特審美意趣和哲學(xué)源頭?！斑\(yùn)用歐洲的戲劇理論來(lái)研究中國(guó)古代戲曲是有益的、必要的，但又不能生搬硬套，而要從自己民族的戲曲藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，進(jìn)行研究和總結(jié)，同時(shí)借鑒歐洲的戲劇理論，作為自己的參考?！盵12]嚴(yán)格來(lái)講，我們使用的“喜劇”、“悲劇”概念就是使用的西方戲劇理論，我們不應(yīng)該直接使用。或者說(shuō)，《西廂記》的體現(xiàn)的喜劇性與所謂的“喜劇”不是、也不應(yīng)該是同一概念。因此，中法學(xué)者對(duì)“喜劇”概念的認(rèn)識(shí)是不一致的。

中國(guó)古典戲曲具有民族的獨(dú)特性。除去典型的、簡(jiǎn)單的滑稽劇，很多優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲往往將悲喜成分混合，悲中有喜，喜中有悲，與西方戲劇嚴(yán)格區(qū)分悲喜劇的觀念不同，也不完全等同于西方的正劇。王季思先生在《悲喜相乘》一文中指出：“古希臘悲劇主要表現(xiàn)高貴人物的悲劇”。（王季思，1990）悲劇給人崇高美，而喜劇則給人以滑稽美。“喜劇向滑稽、諷刺一路發(fā)展，也不允許悲劇性因素?fù)饺??！保ㄍ跫舅迹?990）但中國(guó)傳統(tǒng)戲曲則是“悲中有喜，喜里含悲”，“中國(guó)戲曲將兩者糅合一起，互相調(diào)劑、襯托，……表現(xiàn)為怨而不怒、哀而不傷的中庸調(diào)節(jié)”。（王季思，1990）他指出：“這是儒家積極入世的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和道家剛?cè)嵯酀?jì)的哲學(xué)意蘊(yùn)，這種民族傳統(tǒng)心理積淀，也是中國(guó)戲曲缺乏西方悲劇震撼人心力量的原因?！保ㄍ跫舅迹?990）這種表現(xiàn)生活悲歡離合的傳統(tǒng)劇目，體現(xiàn)的是生活的精神，無(wú)法用悲劇或喜劇來(lái)定義它，《西廂記》就是典型的例子。在西方，也有藝術(shù)體現(xiàn)生活百態(tài)，不將悲劇、喜劇割裂開(kāi)來(lái)的觀點(diǎn)。然而，在對(duì)喜劇概念進(jìn)行爭(zhēng)論和劃分之中，不乏有西方學(xué)者與王季思先生的觀點(diǎn)相吻合。柏格森說(shuō)，“喜劇是一種游戲——一種模仿生活的游戲?！盵13]這一論斷正好符合中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的悲喜相乘的特點(diǎn)。在二十一世紀(jì)的沖突與荒謬中，人生的喜劇觀與悲劇觀早已不再相互排斥，“現(xiàn)代批評(píng)最重要的發(fā)現(xiàn)或許就是認(rèn)識(shí)到了喜劇與悲劇在某種程度上的相似，或者說(shuō)喜劇能向我們揭示許多悲劇無(wú)法表現(xiàn)的關(guān)于我們所處環(huán)境的情景?！盵14]“喜劇與悲劇在無(wú)窮的極點(diǎn)上相交——即在人類經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)極端上相交?！盵15]這正好符合王季思先生“悲喜相乘”的觀點(diǎn)。

三

綜上所述，《西廂記》讓人開(kāi)心發(fā)笑之余，也體會(huì)了幽怨、相思、別離的情絲，符合中國(guó)人的思維方式和審美情趣，有滋有味，意蘊(yùn)曲折悠長(zhǎng)，令人回味無(wú)窮，是我們獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)瑰寶，其獨(dú)特性和深刻性決定了我們無(wú)法簡(jiǎn)單用悲劇或喜劇來(lái)簡(jiǎn)單定義，它更符合王季思先生所說(shuō)中國(guó)古典戲曲“悲喜相乘”的特點(diǎn)。通過(guò)中法學(xué)者對(duì)《西廂記》或中國(guó)喜劇的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，比較文學(xué)必須拋開(kāi)一方中心論的觀念，力爭(zhēng)從自身的文化和文學(xué)理論超脫出來(lái)，與其他觀點(diǎn)相關(guān)照，客觀、全面地分析文學(xué)作品，探索作品本身的獨(dú)特特性。

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15.Le Pavillon de l'ouest （Xixiang ji 西廂記）， Wang Shifu 王實(shí)甫 （fl. 1297-1307）etLanselleRainier（trad.，intro. & notes），Paris， Les Belles Lettres， coll.Bibliothèque chinoise，2015，

注 釋

[1]“l(fā)e Si-siang-ki， ou lHistoire du pavillon occidental，composition gracieuse， chef-doeuvre de la poésie lyrique à la Chine.”引自LE SICLE DES YOUN，ou TABLEAU HISTORIQUE DE LA LITTRATURE CHINOISE depuis lavènement des empereurs mongols jusquà la restauration des Ming，par Antoine BAZIN，Paris： Imprimerie Nationale，1850， p.10.

[2]“Jamais ouvrage nobtint à la Chine un succès plus réel et plus brillant；il le méritait par lélégance du langage， par la vivacité du dialogue et daprès tous les critiques， par le charme et lharmonie des vers.”引自LE SICLE DES YOUN， ou TABLEAU HISTORIQUE DE LA LITTRATURE CHINOISE depuis lavènement des empereurs mongols jusquà la restauration des Ming， par Antoine BAZIN， Paris： Imprimerie Nationale， 1850，p.176.

[3]“Les ariettes nobles et touchantes de cette gracieuse composition， qui expriment tantt des plaintes mélancoliques， tantt des sentiments passionnés， revêtus de tous les charmes de la poésie， jouissent en Chine dune si grande faveur quelles nont pas cessé de fournir， depuis plus de cinq cents ans， les paroles des romances les plus estimées.”引自PING-CHN-LING-YN， ou LES DEUX JEUNES FILLES LETTRES，par Stanislas JULIEN，Paris：Librairie Didier et Cie，deuxième édition，p.15.

[4]論《西廂記》中喜劇因素的悲劇性[J].張樹(shù)武，馮慶凌.戲劇文學(xué)，1999（08）

[5]悲喜相乘——中國(guó)古典悲喜劇的藝術(shù)特征和審美意蘊(yùn)[J].王季思.戲劇藝術(shù)，1990（01）

[6]西廂記研究與欣賞[M].蔣星煜.上海：上海辭書出版社，2004：31.

[7]中西戲劇之比較.中國(guó)比較文學(xué)研究資料1919-1949.北京大學(xué)比較文學(xué)研究所編.北京：北京大學(xué)出版社，1989：243.

[8]中西戲劇之比較.中國(guó)比較文學(xué)研究資料1919-1949.北京大學(xué)比較文學(xué)研究所編.北京：北京大學(xué)出版社，1989：240-241.

[9]la Chine， le thétre est une école de morale et les pièces de ce genre，...， plus que les comédies dintrigue， peuvent servir à réprimer les folies et à corriger les vices. 引自 LE SICLE DES YOUN， ou TABLEAU HISTORIQUE DE LA LITTRATURE CHINOISE depuis lavènement des empereurs mongols jusquà la restauration des Ming， par Antoine BAZIN， Paris： Imprimerie Nationale， 1850， p.171.

[10]les moindres actions du principal personnage amusent et soutiennent lattention. Ibid.

[11]Elles plaisent au spectateur chinois par la singularité des aventures， la variété des incidents qui retardent laction et surtout par le merveilleux de lintrigue. Ibid.

[12]中國(guó)十大古典喜劇集[M].王季思.濟(jì)南：齊魯書社，2002：2

[13]喜劇：春天的神話.【加】諾斯羅普·弗萊等著.傅正明，程朝翔譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2006：12.

[14]喜劇：春天的神話.【加】諾斯羅普·弗萊等著，傅正明，程朝翔譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2006：12.

[15]同上

（作者介紹：楊欣，山東大學(xué)（威海）翻譯學(xué)院法語(yǔ)助教，研究方向：翻譯、比較文學(xué)與跨文化研究）