文學(xué)史學(xué)展雙翼 古事今情蘊(yùn)匠心
——鄭懷興歷史劇作研究

曹 穎

文學(xué)史學(xué)展雙翼 古事今情蘊(yùn)匠心
——鄭懷興歷史劇作研究

曹 穎

在上世紀(jì)80年代被稱為“中國戲曲界三駕馬車”之一的鄭懷興，多年來創(chuàng)作并上演了四十多部戲曲劇本。他的戲曲劇本尤其是歷史劇以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史觀、獨(dú)特的人文承載、張弛有度的結(jié)構(gòu)著稱于劇壇。

一、對歷史人物內(nèi)心世界的全新解讀

“要騰出時(shí)間多認(rèn)識幾個(gè)古人”，這是鄭懷興經(jīng)常說的一句話。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對很多歷史人物的評價(jià)在不同時(shí)期會有所變化，如何帶著今情走進(jìn)歷史人物，這是鄭懷興劇作給人的第一印象。他筆下的很多歷史人物，都擺脫了傳統(tǒng)戲中臉譜化的形象。用現(xiàn)代眼光來看，中國的乃至古典文學(xué)在對人物的描寫刻畫上都稍有缺憾，比如，無論是名著《三國演義》中，還是京劇《捉放曹》中，關(guān)羽就是關(guān)羽，曹操就是曹操，每個(gè)人物從出場到結(jié)束不會有大的變化。而鄭懷興《寄印傳奇》中的侯文甫卻給人印象深刻，這個(gè)人物從立志要做清官、胸懷造福一方為始，卻又以設(shè)局欺詐、昏庸貪腐為結(jié)局，其中的曲折令人唏噓感慨并引發(fā)深思。侯文甫的人生蛻變并非其個(gè)人道德缺失所能盡釋，“官場不許立孤標(biāo)”的“醒悟”和棄善從惡的痛苦抉擇折射出社會、時(shí)代等諸多層面的許多問題，他既是“古人”，也是“今人”；既是“好人”，又是“壞人”；既很“簡單”，又很“復(fù)雜”；既是一個(gè)具有獨(dú)特個(gè)性的“真實(shí)的人”，又是一個(gè)具有象征意味的“符號”。這個(gè)縣令的形象，可以跨越時(shí)空，具有普遍價(jià)值。侯文甫的成功塑造標(biāo)志著當(dāng)代戲曲在人物刻畫上的新成就。而在新編歷史瓊劇《海瑞》中，在海瑞和胡宗憲的命運(yùn)起伏、沖突、對話、相惜的主線中，我們看到了大明王朝“廉吏”和“能吏”之間各自的局限和無奈。鄭懷興筆下的海瑞，不單單描寫他的清與廉，而是把他放在當(dāng)時(shí)的歷史背景之下，寫出人物和大環(huán)境之間的沖突與抉擇，任何單一角度的解讀都是片面的。

鄭懷興還選擇了以往的作品甚至歷史學(xué)家都很少觸及過的人物。比如《浮海孤臣》中的王直，史書中把他定義為倭寇首領(lǐng)，可明明是中國人，怎么會是倭寇呢？《浮》劇不僅為大家揭示了真相，更展示了大明王朝對于開拓萬里海疆良機(jī)的錯(cuò)失。另外的幾部古代劇，也可以說是準(zhǔn)歷史劇——《青蛙記》《造橋記》和《神馬賦》。說是準(zhǔn)歷史劇，是因?yàn)闆]有確切的朝代背景，人物也不是真實(shí)的歷史人物，這在鄭懷興的劇作中不多見。他大部分劇作都有真實(shí)的歷史背景，即便是很多人眼中認(rèn)為是虛構(gòu)的《寄印傳奇》也來源于民間傳說。這類作品往往具有深刻的寓意，比如《造橋記》，“吳秀才無法接受社會價(jià)值觀劇變，作為文化和道德化身的自己地位墜落的現(xiàn)實(shí)，結(jié)果心智錯(cuò)亂，浪舞狂歌，作者把他的痛苦和失敗感表現(xiàn)得極為真切透辟……《造橋記》是對中國當(dāng)代社會的全景式濃縮，道德墮落、誠信喪失、傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀悲劇性失守，而作者和這一現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系通過兩個(gè)劇中人得到精妙的凸顯?！雹?/p>

二、戲曲劇本文學(xué)性和表演性的統(tǒng)一

盡管中國戲曲產(chǎn)生時(shí)間較早，但真正現(xiàn)代意義上戲曲的形成卻是從宋末元初開始的，其中除了元雜劇的出現(xiàn)外，還有一個(gè)重要標(biāo)志是從中產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團(tuán)體以及反映市民生活和觀點(diǎn)的宋雜劇和金院本。現(xiàn)在的人很難說清楚究竟是由于戲曲進(jìn)入城市倒逼戲曲文學(xué)性的提高，還是由于文人士大夫被迫流落民間，與市井鄉(xiāng)民以及民間意識形態(tài)結(jié)合后使得戲曲更加適合城市，但有一個(gè)不爭的事實(shí)，就是進(jìn)入城市的戲曲，要有很高的文學(xué)性。

中國戲曲在表現(xiàn)形式上屬于寫意的藝術(shù)，講究一定的虛擬性。在現(xiàn)實(shí)中，這種審美觀在傳統(tǒng)戲曲中得到了進(jìn)一步的渲染，并從表演上延伸到戲曲的立意，有些人由此而質(zhì)疑戲曲該不該承載更多的文學(xué)性和對歷史反思等現(xiàn)實(shí)的社會意義，認(rèn)為戲曲來自世俗，只要好看吸引觀眾就行了，以為觀眾看戲曲就是看名角兒的唱腔和技藝。持有這種看法的人某種程度上和俄國形式主義理論家謝訶洛夫斯基作出的“藝術(shù)就是技術(shù)”的論斷相契合，謝訶洛夫斯基強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣表述比表述什么更重要，認(rèn)為這個(gè)過程就是藝術(shù)家展示技巧的過程。但是，戲曲和任何一種藝術(shù)門類一樣，在塑造國人性格方面有潛移默化的作用，余杰在《優(yōu)伶中國》中認(rèn)為“戲劇不單單是一種娛樂，它的背后蘊(yùn)含了一種價(jià)值和生活方式?！卞X理群分析說，“演戲與看戲構(gòu)成了中國人的基本生存方式，也構(gòu)成人和人之間的基本關(guān)系。”②為什么一些文化精英會對戲曲有這樣的看法呢？實(shí)際上他們已經(jīng)在用文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量這些老戲，文學(xué)藝術(shù)要能夠反映社會疾苦、需求和理想，通過對文學(xué)藝術(shù)的欣賞可以使得他人的感受變?yōu)樽约旱母惺埽蚨梢哉f文學(xué)藝術(shù)具有對社會現(xiàn)實(shí)的反映和反饋功能，前提是承載了思想性、文學(xué)性的文藝作品。如果缺失了上述內(nèi)容，就缺失了反映和反饋現(xiàn)實(shí)的能力，戲曲藝術(shù)也不例外。而對戲曲文學(xué)性缺失的擔(dān)憂，自上世紀(jì)初就已出現(xiàn)，《新青年》1918年第五卷第一號錢玄同發(fā)文章論：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜’派的戲。”③歐陽予倩曾經(jīng)說過“舊戲者，一種技藝而已”?？梢娫诋?dāng)時(shí)很多人眼中，“舊戲”表現(xiàn)的多是一種刺激感官的美學(xué)。為了改革老戲，當(dāng)時(shí)的余上沅、聞一多、趙太侔、張嘉鑄四人共同提出了“國劇運(yùn)動”的概念。主張發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲“純粹藝術(shù)”的同時(shí)，在戲劇表現(xiàn)上要“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，實(shí)際上就是要增加戲曲文學(xué)化的關(guān)注。而這種表現(xiàn)手法后來被話劇、電影等其他藝術(shù)門類自覺不自覺地予以吸收采納。

戲曲不僅有自己的獨(dú)特性，其作為文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)類別，一定應(yīng)當(dāng)具有文學(xué)性的要求，這種文學(xué)性的要求不僅僅是在戲曲中加入詩詞歌賦等文藝腔，更是從立意、結(jié)構(gòu)上承擔(dān)的一種文學(xué)性表達(dá)。鄭懷興在1981年創(chuàng)作的歷史劇《新亭淚》，這部劇作后來被喻為新時(shí)期歷史劇的開山之作?！缎峦I》揭示了中國歷史上一種獨(dú)特的悲劇宿命，導(dǎo)致一個(gè)朝代衰落的。不一定是一群蠢人，往往是一群各自打算盤的精明人，而團(tuán)隊(duì)中那些優(yōu)秀的、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)娜藗儏s在遭遇暗算中被迫淘汰出局。這種獨(dú)特的具有警示性的鄭氏悲劇風(fēng)格貫穿了鄭懷興的好多部劇作，包括《海瑞》《浮海孤臣》《蓬山雪》等。2005年鄭懷興創(chuàng)作了《傅山進(jìn)京》，這部戲不僅囊括了許多大獎(jiǎng)，更在之后的十年間連演600多場，上演至今，深受歡迎。這與《傅》劇所承載的文學(xué)性和憂患意識是分不開的。劇中的滿清統(tǒng)治者為了統(tǒng)治的需要，對于中原文化的載體——文人，表現(xiàn)出了懷柔的一面。致力于網(wǎng)羅天下讀書人，除了開科取士之外，還特開“博學(xué)鴻詞”科，就像《傅》劇所表現(xiàn)的一樣，欲使天下文人士大夫盡入彀中，而清廷卻并不致力于人盡其才，而是欲使這些被豢養(yǎng)的文人蛻變成奴才。其實(shí)，傅山之后的四百年來，國人對于“士大夫精神”是改變還是堅(jiān)守的相峙從未停止。想要“改造”它的，有時(shí)是施政者，有時(shí)是外來者，有時(shí)卻是權(quán)勢或金錢。而“士大夫精神”不僅是一個(gè)民族的脊梁，也是社會精英對于良知的守護(hù)，因而必須要堅(jiān)守。本劇恰是反映了對于當(dāng)今社會文人缺乏獨(dú)立性，在權(quán)力與金錢面前難于堅(jiān)守的擔(dān)憂。

鄭懷興的很多作品在注重思想性和文學(xué)性表達(dá)的同時(shí)，亦表現(xiàn)出了對戲曲傳統(tǒng)技藝表現(xiàn)的重視，并致力于找到兩者的契合點(diǎn)。其中《葉李娘》比較具有代表性?！度~》是一部傳統(tǒng)戲，原本只有四折，第一折葉李娘刺血寫本，第二折葉李娘擊鼓上本，第三折賈太后訓(xùn)斥賈似道，第四折葉李娘在刑場上遇赦得救。在創(chuàng)作過程中，鄭懷興最擔(dān)心的首先是思想內(nèi)容能否被當(dāng)代觀眾接受，葉李上書斥責(zé)權(quán)相賈似道，被判處死刑，妻子葉李娘從夫?yàn)槠蘧V出發(fā)，刺血寫本，懇求代夫受刑，保住夫君性命，以延葉氏宗祧。當(dāng)代人會接受、理解葉李娘這一舉動嗎？在著手改編時(shí)，把葉李娘刺血寫本的動機(jī)從倫理轉(zhuǎn)到愛情方面。為了渲染葉李娘對丈夫的愛，加了第一場的戲；為了使觀眾更能理解、敬重葉李，加了一場葉李在賈似道威逼利誘面前不動搖的戲；為了充分展示莆仙戲旦角表演藝術(shù)，加了一場葉李娘四處奔波、求親告友，以謀營救丈夫的戲。由于莆仙戲旦角負(fù)枷的表演很有特色，又加了一場監(jiān)獄里的戲，讓葉李娘負(fù)枷出場……在《葉李娘》里鄭懷興既塑造了一個(gè)能為當(dāng)代觀眾所理解的具有傳統(tǒng)美德的女性，又注重了如何展示能為當(dāng)代觀眾樂意欣賞的莆仙戲傳統(tǒng)表演藝術(shù)。章詒和先生曾為此撰文寫道，“我看莆仙戲《葉李娘》之所以興奮不已，正是因?yàn)檫@個(gè)戲的改編搬演，我感受到鄭懷興的戲劇創(chuàng)作，在美感特征層面上開始了從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)移。換句話說，就是在審美關(guān)系的層面上，開始了從注重文學(xué)到注重形式、注重表演的轉(zhuǎn)移?！雹艹恕度~李娘》之外，《傅山進(jìn)京》中傅山在午門候旨時(shí)的跪搓步表現(xiàn)傅山內(nèi)心的糾結(jié)；新編歷史晉劇《于成龍》中，于成龍騎驢打傘上山不僅給演員唱、念、做的表演空間，也使得整部戲的節(jié)奏有張有弛；改編傳統(tǒng)戲《宇宙鋒》，為人物趙艷蓉增加了“洞房花燭”“三朝回門”的戲，濃墨重彩地刻畫趙艷蓉在順從圣旨、逼于父命的情況下嫁入匡家后的無奈、疑惑、擔(dān)心、孤單、痛苦、氣憤等復(fù)雜心理，使之得到更加充分的展示，在回到娘家驚悉父親的密謀，規(guī)勸不成反被扣留的惶惶不可終日，在逃回匡家，發(fā)現(xiàn)“宇宙鋒”真的被盜了的震驚，由此產(chǎn)生了她在大是大非面前的一系列動作……鄭懷興為人物所增加的從乖乖女到叛逆者的心路歷程，不僅與“趙高修本”“金殿裝瘋”的戲自然銜接起來，趙艷蓉的形象也隨之豐滿圓潤，給了主演充分的發(fā)揮空間；新編歷史京劇《趙武靈王》中，趙雍坐騎大紅馬的設(shè)置，將趙雍辭別吳娃，前往沙丘之際，不知能否如愿的復(fù)雜心情襯托了出來，同時(shí)也兼顧了演員技藝的表現(xiàn)。

三、歷史與戲曲的關(guān)系探索

在互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代，歷史學(xué)不僅僅屬于專家，也直接面向大眾，這是歷史劇創(chuàng)作時(shí)要確認(rèn)的前提。如果不承認(rèn)這個(gè)前提，我們就會發(fā)現(xiàn)，在戲曲藝術(shù)和觀眾日益增長的歷史文化知識之間，出現(xiàn)了越來越大的撕裂。以前的戲曲觀眾，在歷史的真實(shí)性和藝術(shù)創(chuàng)造性之間更重視后者，那是因?yàn)槿藗兤毡闅v史文化知識有限。也許正是由于觀眾的不苛求，使得現(xiàn)在看到的很多老戲似乎只剩下了唱腔和身段，而現(xiàn)代人的欣賞也只剩下了對過去時(shí)光的緬懷，那些很難“走心”的表演，已經(jīng)無法給我們帶來心潮起伏和身臨其境的感受了。

有專家曾這樣評價(jià)鄭懷興的歷史?。骸班崙雅d的歷史劇多數(shù)都是根據(jù)歷史上的一段公案、一個(gè)歷史事件或某個(gè)歷史人物的人生歷程而寫成。對這些歷史公案、歷史事件、歷史人物，作為創(chuàng)作者的鄭懷興體悟甚深，真正沉入到遼闊的歷史時(shí)空中，與歷史人物同歌哭、同歡喜、同顛沛、同聚合，體悟著他們的命運(yùn)，也思考著歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。在對人物的體悟與對歷史的思考中，鄭懷興的寫作激情被激發(fā)著、傾瀉著，筆尖流淌出歷史的興亡與滄桑。他的歷史劇感情飽滿，在還原歷史的同時(shí)又充滿著奇崛的想像，凝重而不瘀滯，瑰麗而不乏樸素，總能激起閱讀或觀賞者的無限想像與情感波瀾。穿行于歷史時(shí)空中的鄭懷興時(shí)而像一個(gè)高蹈的詩人，時(shí)而像一個(gè)犀利的解剖者，時(shí)而又像一個(gè)洞察秋毫的觀察者，將一段段歷史化作筆底春秋，呈現(xiàn)在我們面前?！雹?/p>

鄭懷興提出“‘一心一宇宙’，歷史人物的內(nèi)心世界是供我們劇作家想像力馳騁的無限廣闊的天地?！雹匏偸悄軌蛟跉v史的長河里捧起那些折戟沉沙，細(xì)心磨洗后使其發(fā)揮出被時(shí)光洗染后的獨(dú)特風(fēng)采。“當(dāng)一種古老的文化發(fā)展到極致，就可能僵化了，就必須吸收外來文化，與原始的常有野性的異質(zhì)文化發(fā)生碰撞、交流，以激活自己的生命力?！雹哌@是鄭懷興創(chuàng)作《神馬賦》時(shí)的感悟。《神馬賦》源于民間傳說，其中就蘊(yùn)含了對文化吸收發(fā)展的思考，戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)出現(xiàn)了脫離時(shí)代成為“小眾”藝術(shù)的趨向，必須回歸中華文化藝術(shù)的本源，以文學(xué)性、歷史感來激發(fā)戲曲藝術(shù)煥發(fā)出新的具有時(shí)代感的生命力。

“你能看到多遠(yuǎn)的過去，就能看到多遠(yuǎn)的未來?！编崙雅d用人文的情懷、藝術(shù)的想像走近歷史和人物，傾聽史書中無法記載的人物內(nèi)心的聲音，將其外化為舞臺上跌宕起伏的情節(jié)，拉近了古人與今人的距離。欣賞或閱讀鄭懷興的歷史劇，使我們在喧囂浮躁中得以回望歷史、感悟現(xiàn)在、思索未來。終有一天，我們也成為了歷史，今天的歷史劇就是我們?nèi)绾慰创龤v史的載體，它和我們所創(chuàng)造的歷史一樣體現(xiàn)了我們今天真實(shí)的存在。

【注釋】

①湯晨光《鄭懷興劇作全集》，文化藝術(shù)出版社，第8頁、第10頁。

②錢理群《話說周氏兄弟——北大講演錄》，山東畫報(bào)出版社，第205頁。

③楊早《戲曲改良：媒體策略與啟蒙困境》，載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2011年4期。

④鄭懷興《戲曲編劇理論與實(shí)踐》，中國戲劇出版社，第29頁。

⑤劉禎《風(fēng)骨與情懷——鄭懷興劇作研究論文選》，文化藝術(shù)出版社，第4頁。

⑥鄭懷興《風(fēng)骨與情懷——鄭懷興劇作研究論文選》，文化藝術(shù)出版社，第247頁。

⑦鄭懷興《戲曲編劇理論與實(shí)踐》，中國戲劇出版社，第26頁。

曹 穎，女，太原市藝術(shù)研究院，三級編劇。

（責(zé)編：杜 蓉）