融合南北 獨(dú)樹一幟
——藍(lán)瑛的藝術(shù)特點(diǎn)

□ 薛征濤

融合南北 獨(dú)樹一幟
——藍(lán)瑛的藝術(shù)特點(diǎn)

□ 薛征濤

一、藍(lán)瑛生平及背景

藍(lán)瑛（1585-約1664），字田叔，號吳山農(nóng)、西湖研民、蝶叟等，晚號石頭陀，杭州人?！墩憬ㄖ尽酚涊d其：“少穎異……蘸灰畫地，作山川云物，林麓峰巒，咫尺有萬里之勢。”①可知藍(lán)瑛雖未出生于世家，但極具繪畫天賦，少時(shí)在家鄉(xiāng)時(shí)已小有名氣。據(jù)龐元濟(jì)所著《虛齋名畫錄》記載，藍(lán)瑛曾作《朱竹墨石圖》②，自題：“丁未夏日畫于東皋雪堂，呈上雪居老先生教正?！辈浑y看出他在23歲時(shí)已來到松江地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛垦┚酉壬鷮O克弘有所互動。也正是因?yàn)榕c孫克弘相交，藍(lán)瑛才得以結(jié)識董其昌、陳繼儒等松江名士，為自己進(jìn)入松江畫壇奠定了基礎(chǔ)。56歲時(shí)在揚(yáng)州小住兩年，期間又與楊文驄、張宏、馬士英、唐志尹等復(fù)社名士和達(dá)官顯貴相熟。晚年返回杭州終老，以賣畫授徒為生。

根據(jù)藍(lán)瑛生平，不難看出江浙地區(qū)是其主要活動區(qū)域，這里的自然風(fēng)光從一定程度上決定了藍(lán)瑛山水畫所表現(xiàn)的題材。而在表現(xiàn)手法上，他一方面承襲了自古以來南方山水畫表現(xiàn)的基本特點(diǎn)，同時(shí)也借鑒了浙地“浙派”山水的繪畫表現(xiàn)方式。此外，隨著思想控制的不斷削弱，文人士大夫階層的個(gè)人意識開始覺醒，到明末演變成一場轟轟烈烈的思想解放運(yùn)動。其中產(chǎn)生了很多前人所不敢言的觀點(diǎn)，如明代思想家李贄就說“世人但知百姓與夫婦之不肖不能，而豈知圣人之亦不能哉”③，黃宗羲也談到“然則為天下之大害者，君而已矣，向使無君，人各得自私也”④，唐甄更是提出“自秦以來，凡為帝王者皆賊也”⑤。自古以來的圣人、君主無不是被頂禮膜拜的對象，而明末的思想家們則敢于把他們拉下神壇，這是明末思想解放最明顯的表現(xiàn)。而這樣的思想解放也影響了明末畫壇，畫家們紛紛開始反對明初以來的“復(fù)古”思潮，開始進(jìn)行自抒胸臆的藝術(shù)創(chuàng)作。而正是由于這些客觀的地域文化背景，才使得藍(lán)瑛敢于突破固有模式，融合南北，自成一家。

藍(lán)瑛摹古作品一覽表

二、藍(lán)瑛的摹古繪畫

藍(lán)瑛是一位全能的畫家，山水、人物、花鳥皆通，尤善山水。在藍(lán)瑛的傳世山水畫當(dāng)中，摹古繪畫占了極大的比重，是研究藍(lán)瑛師承及藝術(shù)風(fēng)格形成過程的重要依據(jù)。

藍(lán)瑛的摹古繪畫不鐘情于一家，而是博采眾長，在其傳世作品當(dāng)中，以摹古自題的繪畫作品幾乎占了一半，筆者對藍(lán)瑛繪畫作品收集整理出了藍(lán)瑛摹古作品一覽表。

由表中可見，藍(lán)瑛一生當(dāng)中進(jìn)行了大量的摹古，較為系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了中國畫繪畫史知識以及藝術(shù)表現(xiàn)技巧。但值得注意的是，藍(lán)瑛對于古人繪畫的借鑒并非一味照抄，而是經(jīng)過其主觀意識取舍的，因此其摹古繪畫皆為自我認(rèn)知主導(dǎo)下的摹古。

以《溪山秋色圖》為例，題為：“癸丑新秋日仿松雪《溪山秋色圖》并大癡筆法，藍(lán)瑛?！彪m然在構(gòu)圖方法及其長披麻皴式的表現(xiàn)上借鑒了黃公望《富春山居圖》，但在用筆中，黃公望多為中鋒，而藍(lán)瑛則較多地運(yùn)用側(cè)鋒。藍(lán)瑛1633年所作的《富春高士圖》以高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，取景開闊，用筆剛?cè)徇m中，整體氣息有黃公望的韻味，題跋上更是充滿了對黃公望的敬仰之情：“黃公望余鄉(xiāng)之富春高士，倜儻有大志，不偶，逃名詩畫，深心丘壑，與其鄉(xiāng)馮士頤、吳復(fù)為唱和友。近之吳人好事拉為吳人，此可噱耳！但不知《楊鐵崖集》中之?dāng)⑻?，余癸酉秋客富春，探其舊時(shí)籬落，今則喬木蘼蕪矣。余師法大道，然未萬一之及，遂記公望出處，鑒賞家知之耶?！?634年創(chuàng)作的《秋景山水軸》整體的繪畫感覺與黃公望比較相近，山形取勢以及各要素之間的穿插組合有大癡《水閣清幽圖》的影子，畫面右下方的小樹以及畫面中部小屋附近的樹形有黃公望的形制，但可惜的是，這幅畫的筆墨結(jié)構(gòu)、山石皴法以及畫面的整體處理上并無元人繪畫的影子，未得元人繪畫之真意。

其1626年所作《秋林高士圖》，題曰：“天啟六年重九仿黃鶴山樵《秋林高士圖》畫法于南峰之石縫天，錢塘藍(lán)瑛?！碑嬅嬖O(shè)色以淡雅為主，格調(diào)高雅，頗得元人逸趣，但整幅作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型講究，細(xì)節(jié)處理到位，同時(shí)具備北宗繪畫的氣象。畫面中的山坡和石塊的表現(xiàn)使用了王蒙的牛毛皴，章法布局也與王蒙《青卞隱居圖》的山石結(jié)構(gòu)較為相似，但畫面中的線條大到山體輪廓，小到細(xì)枝點(diǎn)葉，都是作者一筆一筆細(xì)細(xì)描摹得來，線條的質(zhì)量極高，不僅自然流暢，還在其中完美地表現(xiàn)出了對象的質(zhì)感、力感以及形態(tài)、結(jié)構(gòu)，充分體現(xiàn)出南宋繪畫的精細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)，而這與元畫倡導(dǎo)的恣意灑脫卻有相悖之嫌。所以，這幅作品雖標(biāo)明仿王蒙，但其自身特點(diǎn)還是比較突出的。

[明]藍(lán)瑛 松岳高秋圖 183×94.3cm 絹本設(shè)色 浙江省博物館藏款識：松岳高秋。法荊浩畫于城曲茅堂，蝶叟藍(lán)瑛。鈐?。核{(lán)瑛之印（白） 田叔父（朱）

[明]藍(lán)瑛 西湖十景（10屏） 169×45cm×10 絹本設(shè)色 揚(yáng)州市文物商店舊藏

三、藍(lán)瑛“融合南北”的藝術(shù)表現(xiàn)

從藍(lán)瑛的摹古繪畫中不難看出，其心中并沒有像董其昌一樣將南北兩宗變得涇渭分明，而是主張二者融合，因此在其繪畫作品當(dāng)中，展現(xiàn)出的是兩宗風(fēng)格的完美融合。

1640年的《仿黃鶴山樵山水圖》，雖然形式上有王蒙繪畫的繁密之感，但用筆的感覺則有很大差距。王蒙“牛毛皴”的用筆來源于北宋李成，用筆清秀俊逸，而藍(lán)瑛此圖元人中鋒用筆居多，同時(shí)兼用側(cè)鋒，將“牛毛皴”的皴線化用成了短筆細(xì)點(diǎn)，并將山石原本的外輪廓線融入到牛毛皴當(dāng)中，通過對牛毛皴的變形化用，使其完美地統(tǒng)一于整個(gè)畫面當(dāng)中，強(qiáng)烈地突出了山石的質(zhì)感。相對于山石的處理，藍(lán)瑛此圖中對于樹的形態(tài)以及用筆方式與王蒙更為接近，樹的搭配、穿插，前后關(guān)系，疏密關(guān)系處理得十分恰當(dāng)。除了造型和用筆，此圖最為精到的應(yīng)該是藍(lán)瑛對于中國畫“墨分五色”的理解，同時(shí)也體現(xiàn)了其對于色墨關(guān)系的處理能力。通觀全圖，線條繁密，為強(qiáng)化體積，作者使用了大量的苔點(diǎn)迭垛以破之，而細(xì)觀這些苔點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)其中墨色的變化。以畫面下部為例，那一大片山坡上的苔點(diǎn)眾多，但藍(lán)瑛卻能通過利用虛實(shí)關(guān)系和濃淡關(guān)系將其分開，重點(diǎn)部位的苔點(diǎn)以濃墨實(shí)筆點(diǎn)出，而邊緣叢生的野草則用淡墨虛筆帶過。在對最前端一棵樹的刻畫上，通過點(diǎn)葉的墨色變化來表現(xiàn)樹的體積。樹枝頂部的點(diǎn)葉墨色清淡，而下方苔點(diǎn)濃密，符合樹木的生長規(guī)律。而在樹干的點(diǎn)葉則濃淡相間，借以表現(xiàn)樹葉錯(cuò)落有致的樣子。在畫面中部茅屋周圍雜樹的處理上，藍(lán)瑛通過以墨色的濃淡來表現(xiàn)樹木的遠(yuǎn)近關(guān)系，近處的樹枝葉以濃墨描繪，越往遠(yuǎn)處墨色越淡。值得注意的是，在石頭的苔點(diǎn)和樹木的點(diǎn)葉處理上作者也是完全不一樣的，石頭的苔點(diǎn)筆墨濃枯，而樹的點(diǎn)葉則更為淡潤。由此可見，在整幅圖的用墨上，藍(lán)瑛很好地以虛實(shí)、濃淡、枯濕的對比對畫面進(jìn)行了相當(dāng)?shù)轿坏奶幚?。此外，整幅作品以赭石為主，用色協(xié)調(diào)，沒有過于強(qiáng)烈的色彩對比，一些樹的夾葉設(shè)色略填了一些紅，樹干與山石的色調(diào)柔和統(tǒng)一，相比于他的重彩畫，這類淺絳山水文氣十足，干凈雅致，深得元人繪畫之精髓。

如果說上一幅作品代表了藍(lán)瑛的繁密一路的繪畫，那么1639年所作的《霜入云山圖》就是其中簡澹風(fēng)格的代表。全圖造型趨于簡潔，用筆放逸靈動，有元人繪畫之精神。整幅作品以水墨表現(xiàn)為主，石頭的取勢與渲染，淡彩染葉，紅與墨對比，借鑒了宋元處理辦法。畫面最下部為一方孤立的石頭，勾線自然，皴染皆備，略點(diǎn)水草以營造近處水景，中部是整幅畫面墨色最重之處，表現(xiàn)了前后錯(cuò)落的很多石堆，應(yīng)該是水中的島嶼，島上樹木叢生，云氣貫穿其中，營造出參差錯(cuò)落、若隱若現(xiàn)之感。畫面上部的遠(yuǎn)山雖然以“落茄點(diǎn)”筆法進(jìn)行表現(xiàn)，但山形飽滿，結(jié)構(gòu)緊湊，可見其繪畫功力的深厚。遠(yuǎn)山墨色整體下部略重，中部偏淡，云氣穿插其間，同時(shí)以樓閣將中景與遠(yuǎn)山相連，達(dá)到畫面氣息的圓融流暢。通觀全圖，構(gòu)圖方式是元人最喜采用的一種，但藍(lán)瑛卻能吸收古人的經(jīng)典構(gòu)圖，經(jīng)過加工，完成“自我化”，近景、中景、遠(yuǎn)景之間的斷連處理得恰到好處，律動感十足。筆法方面，在以米芾“落茄點(diǎn)”為主的基礎(chǔ)上，夾雜了眾多元人的表現(xiàn)手法，如在近處山石的表現(xiàn)上有倪瓚畫石的影子，錯(cuò)落的苔點(diǎn)飽滿潤澤，有吳鎮(zhèn)的筆意。值得一提的是，雖然藍(lán)瑛此作以米點(diǎn)手法為主，但卻是其自抒胸臆之作，水墨淋漓，墨點(diǎn)的大小、濃淡、聚散以及排列層次的變化，在畫面上形成了耐人尋味的節(jié)奏感，如煙如霧，蒼郁、飄渺、流蕩，尤其是畫面中部的表現(xiàn)，重墨與水氣完美地融合在一起，互不影響，能夠讓人深刻感受到藍(lán)瑛對于水墨的控制妙到毫顛，這正來源于他多年在繪畫實(shí)踐中的不斷理解與總結(jié)。此外，中部的樹葉略施紅色，并不突兀俗氣，而是很好地融入了畫面整體當(dāng)中，幾點(diǎn)朱赭雜于墨點(diǎn)之間，色墨相融，既突破了墨色的單調(diào)，又點(diǎn)明了醉染霜林的秋意。原作現(xiàn)有劉海粟于1946年所題邊跋一則：“余曾見高尚書《春云曉靄圖》真跡，峰巒古厚，云氣蓊郁，見者驚嘆。夢白出示此幀雖云仿房山，更自抒胸臆，雄厚盤郁，煙云萬變，蓋學(xué)其澹遠(yuǎn)一派也?！笨梢娖鋵Υ俗髟u價(jià)之高。

由此可見，藍(lán)瑛不僅欣賞北宗繪畫的剛勁雄強(qiáng)，同時(shí)也癡迷于南宗繪畫的幽遠(yuǎn)清靜，而且他真正做到了融合南北，廣泛借鑒，有自己獨(dú)到的見解并付諸創(chuàng)作實(shí)踐。

四、藍(lán)瑛的重彩山水畫

與當(dāng)時(shí)主流的山水畫不同，藍(lán)瑛的重彩畫絕對是獨(dú)樹一幟的，是其藝術(shù)風(fēng)格的典型代表。雖然有極強(qiáng)的形式感和裝飾性，但用色艷麗卻不庸俗，濃重卻不刻板，鮮艷純凈的色彩可以見出他對于用色高古的追求，可謂是對自隋唐以來青綠山水的一種傳承。

[明]藍(lán)瑛 丹峰紅樹圖 184.3×50.8cm絹本設(shè)色 上海博物館藏款識：法張僧繇。畫于邗上草堂，西湖外史藍(lán)瑛。鈐印：藍(lán)瑛私?。ò祝?田叔（朱）

[明]藍(lán)瑛 仿倪瓚山水圖 129×57cm 紙本水墨 沈陽故宮博物院藏款識：甲午小春畫，法倪云林，時(shí)于西溪之萬菉阿。雪翁老社長過晤，以此請正，七十山公藍(lán)瑛。鈐?。核{(lán)瑛之?。ò祝?田叔父（朱）

《丹峰紅樹圖》題云：“法張僧繇畫于邗上草堂，西湖外史藍(lán)瑛?！彪m未有明確紀(jì)年，但就畫面表現(xiàn)看應(yīng)是藍(lán)瑛早期的重彩畫。整幅畫面由下方的石頭起手，石青石綠在石坡間交替間染，每一個(gè)獨(dú)立的石塊全用石青和石綠沒骨表現(xiàn)，石頭下部以赭石接染。原本有墨筆勾出輪廓的痕跡，但卻以濃重的青綠色覆蓋其上，使其隱沒。石頭上的墨筆苔點(diǎn)上也以石青石綠純色點(diǎn)之，水草全部用朱砂色表現(xiàn)。石頭上的樹以雙勾法繪出枝干，樹干以赭石加墨染出其體積感，樹葉皆以純色點(diǎn)之，用顏色的濃淡關(guān)系表現(xiàn)樹葉的疏密關(guān)系。每一棵樹保持一種顏色，皆沒骨點(diǎn)出，右邊的叢樹色彩與左邊順序不同，右邊是先紅再白后花青，花青面積較大，而左邊則是先白再紅后花青，紅色面積較大，相互映襯，豐富艷麗而趣味十足。中景的山用重色勾寫，無皴，以石綠、石青、赭石等重色間染。最高峰以赭紅色寫出，下接染青綠色，山間云氣以白粉渲染勾勒。全圖用色極為濃重艷麗，但仍給人以清新舒暢的感覺，毫無庸俗的火氣。

《摹張僧繇青綠山水圖》軸下段以石青染石頭，以朱砂寫水草，周圍以淡墨點(diǎn)了一些植物，色彩對比，中景近坡與遠(yuǎn)山的石綠色以中部的紅葉相隔，山頂中部以石青為主，整體并非單一顏色，色彩流動滲化，加強(qiáng)了渲染，發(fā)散自然。整幅作品用色的濃淡、輕重對比變化多樣，點(diǎn)苔以墨加以石青表現(xiàn)，起到“醒畫”的作用，加之在近景的石坡上設(shè)置的草亭，使整個(gè)畫面煥發(fā)出恬淡爛漫的逸趣。

《白云紅樹圖》創(chuàng)作于1658年，是其74歲所做，自題：“白云紅樹，張僧繇沒骨畫法，時(shí)順治戊戌清和，畫于醉鶴軒，西湖外民藍(lán)瑛。”是其重彩畫中水平較高的一幅。畫中的山石完全以濃艷的石青、石綠色略微分出濃淡然后以沒骨法表現(xiàn)山勢，在溝壑中以墨色積染和點(diǎn)皴勾斫來表現(xiàn)山的體積感，朱砂細(xì)筆寫出的小草也十分醒目。樹葉以紅、黃、花青、綠色沒骨點(diǎn)出，云用白粉進(jìn)行渲染，有意思的是，藍(lán)瑛在山頂及樹冠的部分都再次敷上了一層淡淡的白粉，以表現(xiàn)其中的遠(yuǎn)近及虛實(shí)關(guān)系，增強(qiáng)了畫面的色彩對比度，使畫面色彩絢麗奪目，十分別致。

綜上所述，藍(lán)瑛的繪畫一方面悉心師古，將南北兩宗技法融會貫通，形成獨(dú)特的“藍(lán)氏語言”，同時(shí)還繼承了自唐以來的重彩畫風(fēng)，并進(jìn)行了發(fā)展，開創(chuàng)了在江浙一帶頗具影響力的“武林派”。除了作品，藍(lán)瑛的藝術(shù)理念在當(dāng)時(shí)也頗為異類。在董其昌“南北宗論”大行其道的當(dāng)時(shí)，藍(lán)瑛卻因?yàn)樵缒晔苷闩衫L畫的影響，對北宗繪畫特點(diǎn)極為熟悉，加之后來跟隨董其昌系統(tǒng)地學(xué)習(xí)南宗繪畫，可以說深諳南北兩宗繪畫之所長，進(jìn)而以南北融合的藝術(shù)主張進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，這也為后世學(xué)習(xí)中國畫提供了更為全面的途徑。

（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①[清]嵇曾筠、沈翼機(jī)《浙江通志》，臺灣商務(wù)印書館，2008年，第348頁。

②[清]英和《石渠寶笈三編》，方勇主編《子部珍本叢刊》（第1-3冊），香港蝠池書畫院出版有限公司，2012年，第421頁。

③侯外廬《中國思想通史》第四卷，人民出版社，1980年，第1064頁。

④侯外廬《中國思想通史》第四卷，第159頁。

⑤侯外廬《中國思想通史》第四卷，第303頁。

[明]藍(lán)瑛 仿張僧繇山水圖 177×91cm 絹本設(shè)色 無錫博物院藏

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之一） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：湖山清峙。藍(lán)瑛。鈐?。禾锸迨希ò祝?/p>

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之二） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：夏木垂陰。藍(lán)瑛畫。鈐印：藍(lán)瑛（聯(lián)珠）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之三） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：研民瑛。鈐?。核{(lán)瑛（朱）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之四） 42.5×23.2cm 紙本水墨 故宮博物院藏款識：藍(lán)瑛畫。鈐?。核{(lán)瑛（聯(lián)珠）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之五） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：藍(lán)瑛畫。鈐?。核{(lán)瑛（朱）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之七） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：西湖藍(lán)瑛。鈐?。禾锸澹ㄖ欤?/p>

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之六） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：癸巳清和，藍(lán)瑛畫于云間之麗秋堂。鈐印：藍(lán)瑛（聯(lián)珠）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之八） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：研民藍(lán)瑛畫，擬介翁趙老公祖霜臺玄粲。鈐?。核{(lán)瑛（聯(lián)珠）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之九） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：癸巳清和，畫呈介翁老祖臺玄粲。治研民藍(lán)瑛頓首。鈐?。核{(lán)瑛（聯(lián)珠）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之十一） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：西湖研民藍(lán)瑛。鈐印：藍(lán)瑛（朱） 田叔氏（白）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之十） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：藍(lán)瑛畫。鈐印：藍(lán)瑛（聯(lián)珠）

[明]藍(lán)瑛 澄觀圖冊（12開之十二） 42.5×23.2cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏款識：云樹歸雅。瑛畫。鈐印：田叔（朱）