欲望幻術(shù)
——《陽羨鵝籠》三人談

⊙ 文 / 計(jì)文君 岳 雯 王清輝

——《陽羨鵝籠》三人談

⊙ 文 / 計(jì)文君 岳 雯 王清輝

計(jì)文君：小說家，就職于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館。

岳 雯：評(píng)論家，就職于中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部。

王清輝：評(píng)論家，就職于中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部。

欲望

岳 雯：我知道計(jì)文君老師對(duì)《陽羨鵝籠》這個(gè)故事一直未能忘情。二〇〇四年，也就是十三年前，你還以“陽羨鵝籠”為題寫了一個(gè)短篇小說，開頭就鋪陳了這個(gè)故事?，F(xiàn)在，當(dāng)我們要來討論一個(gè)小說的時(shí)候，你又想到了它。這個(gè)故事究竟有什么魔力讓你念念不忘？它最打動(dòng)你的是什么？

計(jì)文君：這個(gè)故事有不少讓我百思不得其解的東西。我最初對(duì)這個(gè)故事的理解是關(guān)于“真相”的。我寫的那篇《陽羨鵝籠》，基本接近這個(gè)最初的理解。作為作者的我和那個(gè)故事里的許彥一樣，知道所有的秘密，而故事中的人物，哪怕是那些擁有幻術(shù)的人，依然是蒙在鼓中的可憐人。但這篇小說寫完之后，自己其實(shí)是很不滿足的，因?yàn)楹芟氚阉械臇|西說盡，但事實(shí)上感覺說出來的東西相當(dāng)表象——真相實(shí)在是很難表達(dá)的，特別是對(duì)于我們這些生活在“后真相時(shí)代”里的人來說。后來在網(wǎng)上看到關(guān)于我那篇小說的讀者反饋，都認(rèn)為我講述的是一個(gè)欲望故事，接受效果和我的初衷有著巨大差距。很有意思的是，關(guān)于古代的這個(gè)《陽羨鵝籠》有一些研究文章，也認(rèn)為它與人類欲望有關(guān)，尤其這篇故事的緣起，被研究者追索至《雜譬喻經(jīng)》。按照通常的佛家教義，欲望會(huì)造成傷害，但我在這篇故事里并沒有讀出來傷害，在作者不動(dòng)聲色的敘事中，各人擁抱著各人的欲望，相安無事。一個(gè)人的肚子里藏著另外一個(gè)人，俄羅斯套娃一般。我們當(dāng)然可以簡(jiǎn)單地理解為比喻，每個(gè)人都有不為人知的欲望，然后每人都想辦法為自己的欲望找到出口和安放的空間，左右逢源游刃有余地活在縫隙中間。這是人類欲望的永恒處境。與現(xiàn)代敘事作者的關(guān)注重點(diǎn)不同——現(xiàn)代敘事關(guān)注的是人類的“窘境”?，F(xiàn)代故事中的主人公不再擁有幻術(shù)，我們永遠(yuǎn)無法完美地藏住自己的欲望，技術(shù)上的失敗帶來人生的窘境，這是現(xiàn)代敘事的一大主題?！蛾柫w鵝籠》卻創(chuàng)造了一種“理想化”的幻術(shù)，我覺得這個(gè)故事似乎沒有那么否定欲望，反而展現(xiàn)的是對(duì)欲望的理解與理想的處理方式。然而類似的想法還有道家的“壺天信仰”，這個(gè)壺，有時(shí)候也會(huì)置換成了葫蘆，懸壺濟(jì)世的故事就是如此，就是葫蘆中別有天地，而那個(gè)天地不是壓抑欲望的，而是充分滿足欲望的。所以我覺得《陽羨鵝籠》已經(jīng)不再是佛經(jīng)勸喻故事了。

岳 雯：老實(shí)說，當(dāng)我讀到這個(gè)故事，特別是在你的小說《陽羨鵝籠》里讀到這個(gè)頗為奇幻的故事的時(shí)候，第一反應(yīng)也是欲望。這可真是現(xiàn)代人的一種固定思維?；蛘哒f，其實(shí)是你的小說引導(dǎo)我來到了這里。每個(gè)人都不得不面對(duì)自己的欲望與他人欲望的錯(cuò)位，以及由此帶來的種種不堪、窘迫與難以忍受。我的意思是，欲望，跟情、性，跟人們的心理焦慮有很大關(guān)系。我之所以指認(rèn)計(jì)文君的小說里體現(xiàn)了欲望，無非是因?yàn)槲以诶锩骟w會(huì)到了人們那種近似焦灼的焦慮。這樣的情感狀態(tài)讓我很自然地將小說的主旨定格為欲望。但是，反觀古代故事版的《陽羨鵝籠》，卻有很大的不同。怎么說呢？我認(rèn)為它是在用展示欲望的方式消解欲望。在這個(gè)故事里，每個(gè)人都蒸騰出生機(jī)勃勃的欲望，可是這個(gè)欲望在得到滿足的同時(shí)又讓我們看到了匱乏?；蛘哒f，欲望是在以被消解的方式滿足著。另一方面，故事里面的人物，絲毫沒有向我們打開他們的內(nèi)心，換句話說，一切都是以十分平靜的姿態(tài)敘述著。但是，這個(gè)“平靜”也非常有趣。這里說的“平靜”，有兩個(gè)指向。一個(gè)指向無知。作為一個(gè)旁觀者，許彥親眼目睹了所有的隱瞞與欺騙。姑且叫作“欺騙”吧，因?yàn)槊恳粋€(gè)男女大概都會(huì)說，“幸勿言”，或者“勿泄”，意思是要保守秘密。但是對(duì)于他們彼此而言，真的是無知的。平靜的另一個(gè)指向是，不管是欲望也好，欺騙也好，男女彼此的無知也好，敘事者都取消了價(jià)值判斷。我的理解是，欲望一定是附著了某種價(jià)值判斷的，那么，為什么《陽羨鵝籠》這個(gè)故事會(huì)取消對(duì)欲望的價(jià)值判斷呢？

王清輝：這個(gè)故事里始終有一個(gè)許彥，他一直淡定地看著幻術(shù)在眼前一次次上演，從這個(gè)冷靜的旁觀者看來，欲望本身并不可怕，反而是再自然不過的事情，無須大驚小怪。

計(jì)文君：這也是我覺得有趣的地方。始終讓我著迷的，就是作者那無比淡定不做判斷的敘事口吻。我當(dāng)時(shí)寫我那篇《陽羨鵝籠》的小說的時(shí)候，之所以不滿足，就是因?yàn)樽约骸安坏ā?，回頭看那時(shí)候一把年紀(jì)還沒脫盡“后青春期”的哀戚與憂傷——因?yàn)榍啡焙蛥T乏引起的哀感，產(chǎn)生這種感覺是因?yàn)橛兄谎远鞯拇笄疤?，那就是認(rèn)定有一種圓滿或者正確的、理想的、人的存在狀態(tài)。這就是我所說的文學(xué)閱讀帶來的“刻板印象”。我那時(shí)有著強(qiáng)烈的價(jià)值判斷——就像岳雯說的“取消”，其實(shí)也帶著某種判斷，是不是本來并沒有呢？

岳 雯：對(duì)，應(yīng)該是沒有，是“空無”。

計(jì)文君：我在自己那篇《陽羨鵝籠》的小說里描述的是欲望帶來的痛苦，即使通過技術(shù)手段成功地、偷偷地暫時(shí)獲得滿足，更大的痛苦如影隨形，每個(gè)人都是不快樂的，被欲望驅(qū)使得狼狽不堪。此刻反省，這樣的理解和表達(dá)，有多少源自真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)，有多少源自文學(xué)閱讀規(guī)訓(xùn)出來的思維慣性，是需要衡量的。我有時(shí)候覺得欲望固然有生理基礎(chǔ)，但是人類的欲望是不是文化因素起了更多的作用呢？有時(shí)候，是文學(xué)在夸張生活里原本不存在或者沒那么強(qiáng)烈的欲望，我很長(zhǎng)時(shí)間都在想，我們有很多欲望是不是模仿來的？

岳 雯：講故事的人，包括許彥看上去是平靜的，但是我們這些聽故事的人卻能感到巨大的溝壑。為什么？因?yàn)檫@里面展現(xiàn)了人與人之間的隔膜與不對(duì)等——用故事里的話說，就是“實(shí)懷怨”。當(dāng)書生喝醉了，去睡覺之后，“此女”向許彥陳述說，“雖與書生結(jié)妻，而實(shí)懷怨”。也就是說，她對(duì)書生是有怨懟的。但這個(gè)書生知道不知道呢？我個(gè)人的判斷是，書生其實(shí)并不知情。這是一個(gè)典型的一方有情，一方無意的心理格局。到了第二層結(jié)構(gòu)里，女子吐出的男子對(duì)許彥提出的理由又是什么呢？“此女子雖有心，情亦不甚”。這個(gè)比“懷怨”稍微好一點(diǎn)，就是我知道你有情，但是情感的濃度還不夠，或者說對(duì)男子來說并不夠，還需要一個(gè)婦人來彌補(bǔ)。對(duì)男子來說不夠，對(duì)女子來說，應(yīng)該就是全部吧？目睹人與人之間如此巨大的不對(duì)等，還是蠻讓人觸目驚心的。

計(jì)文君：你的意思是書生有情嗎？我也注意到了這個(gè)“怨”字。書生未必“有情”，只是更“有力”。我忽然想到，“吞下”是不是意味著某種掌控力。女子是“怨”，被女子吐出的男子是“不足”。人和人之間從來都是不對(duì)等的！對(duì)等或者平等只是一種幻覺！

岳 雯：我承認(rèn)你說的確實(shí)是這個(gè)世間的真理，但是，很多時(shí)候，人都是依靠某種幻覺活下去的。比如，兩個(gè)相愛的人相信對(duì)方和自己一樣深愛，就是典型的幻覺。可是，沒有這樣的幻覺，人生多么沒意思啊。你說的這個(gè)“吞吐”特別有意思，這就涉及這個(gè)故事更多地被人提到的部分，那就是“幻術(shù)”。據(jù)說這個(gè)故事之前的母本是《梵志吐壺》。梵志吐出來的不是一個(gè)異性，而是一個(gè)壺，壺中有人。到后來，壺消失了，直接吐出了人。我的疑問是，為什么需要通過“吞吐”這個(gè)動(dòng)作作為幻術(shù)的媒介呢？

計(jì)文君：不靠幻覺也能活著的、沒意思的人也有，我算一個(gè)。即使放在今天，對(duì)等或者平等這樣的觀念成為很多人的社會(huì)常識(shí)，即使兩個(gè)人對(duì)這個(gè)問題所持的觀念都正確，依然存在著智力、經(jīng)驗(yàn)、性格、行為方式上的差異，很快就會(huì)出現(xiàn)不對(duì)等。人和人之間尋求的是心理上的平衡，所謂心理上的平衡，就是接受某種不對(duì)等，真正對(duì)等就不平衡了！是的，“吞吐”是人這種動(dòng)物的本能動(dòng)作。人類幼兒時(shí)期就是通過嘴巴來了解世界的，弗洛伊德有過這樣的高論。寫作者從現(xiàn)實(shí)的本能聯(lián)想出一種幻術(shù)，技術(shù)上解決了占有的方式，當(dāng)然也很藝術(shù)，“吞吐”多么現(xiàn)成，又多么奇幻。吃下去把什么東西變成自己的一部分，對(duì)于人來說是最深切的擁有感了。譬如某些時(shí)刻——你懂的——情人之間的經(jīng)典臺(tái)詞就是：“我要吃了你！”

岳 雯：可是，這么說，恰恰跟故事形成了某種悖論啊，書生吞了女子，但女子顯然并未成為他的一部分，而是懷著深深的怨懟啊。

計(jì)文君：孫悟空還被鐵扇公主吞進(jìn)肚子里去過呢！可見，吞進(jìn)是擁有，愿意被吞進(jìn)，那是戰(zhàn)術(shù)！

王清輝：心懷怨懟這個(gè)事情，女子是對(duì)她的情人說的，也不必就此認(rèn)定為事實(shí)。

計(jì)文君：這個(gè)想法有意思，“外交辭令”。

岳 雯：我的理解是，從現(xiàn)實(shí)界到想象界，必得有一個(gè)門檻，或者說機(jī)關(guān)。只有經(jīng)過了這個(gè)機(jī)關(guān)的轉(zhuǎn)換，我們才得以跨越。比如，我們都很熟悉的《哈利·波特》中的國(guó)王十字車站的九又四分之三站臺(tái)。小說這么寫，位于九站臺(tái)和十站臺(tái)之間，有一堵墻，只要你是魔法界的人物，就能穿越它?？梢姡@個(gè)機(jī)關(guān)是依托現(xiàn)實(shí)世界，但又突破了現(xiàn)實(shí)世界的。再比如，我們經(jīng)?？吹酱┰叫≌f中，主人公要么是遭遇了一場(chǎng)車禍，要么是踩到井蓋等等，必須經(jīng)過這樣一種儀式，才能到達(dá)古代世界。我的意思是，吞吐，其實(shí)是一個(gè)非常日?；蛘哒f甚至帶有那么一點(diǎn)隱私意味的動(dòng)詞，有一種難以說清楚的生理和情欲味道。在《陽羨鵝籠》這個(gè)故事里，作者借用這樣一個(gè)動(dòng)作來構(gòu)成機(jī)關(guān)，是非常有意味的。

王清輝：對(duì)于口欲期的嬰兒來說，“吃”的手段除了滿足自己對(duì)食物的需要，還表達(dá)著“將被吃的事物與自身融于一體”的愿望。對(duì)于成人來說有時(shí)候還有口欲期的遺留，比如吸煙的愛好就是一個(gè)例子。從《梵志吐壺》到《陽羨鵝籠》，這個(gè)故事通過敘事把一個(gè)情色故事轉(zhuǎn)化為了一個(gè)敘事圈套，還挺符合現(xiàn)代的、高級(jí)的小說觀念。現(xiàn)在不是也有人把錢鐘書的《圍城》里的感情糾葛故事歸稱為鵝籠故事？

計(jì)文君：為什么不能是我們始終就擁有一種更高級(jí)的敘事觀念呢？！好吧，高級(jí)是抒情性修辭——至少是截然不同的敘事觀念吧，可以就這個(gè)問題接著聊。

敘事

岳 雯：從敘事的角度，這個(gè)故事就更有趣了，比欲望的角度有趣多了。首先，我們面臨的第一個(gè)問題是，為什么要有許彥？具體說，為什么需要一個(gè)人，從頭至尾地旁觀這一出隱秘的大戲。他幾乎是洞察了一切，所有人的幻術(shù)，所有人知道的事情以及所有人不知道的事情。甚至作者還要交代許彥的身世背景，他是陽羨人，他當(dāng)過蘭臺(tái)令史，在結(jié)束了這一場(chǎng)奇遇之后，他得到了書生贈(zèng)給他作為紀(jì)念的大銅盤，他用這個(gè)大銅盤招待了一個(gè)叫張散的客人。如此種種。為什么還需要交代這些背景呢？

計(jì)文君：許彥的存在，是為了解決敘事視角問題，但我也不認(rèn)為這是全部。一個(gè)普通人面前發(fā)生了如此不可思議的事情，他很淡定地說：“善?！币俏遥勺霾坏竭@么淡定。許彥是引發(fā)共情的承擔(dān)者，即使在很原始的敘事文學(xué)形式中，對(duì)于讀者反應(yīng)都是重視的，在這個(gè)故事中，許彥對(duì)超越日常經(jīng)驗(yàn)幻術(shù)的感受被懸置、空缺，但對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)中的美食美器美女的感受卻精細(xì)描繪，很有意思。

王清輝：這樣的解讀讓我想到敘述理論講的上帝視角，十九世紀(jì)的小說多是上帝視角的，而在這個(gè)故事里，許彥的視角和上帝的不同在于，他能看到一切，但幻術(shù)的變化種種都不在他的掌握之中。講故事的視角很重要，吳均是講故事的人，而故事是從許彥的視角打開的，他表現(xiàn)出來的淡定讓我不由想到，我們使勁探究的隱藏著的那個(gè)事實(shí)也許本身是不存在的。我來說說我理解的敘述者。敘述者的角色，古典小說里主要體現(xiàn)在作者的評(píng)論模式上。中國(guó)歷來重史學(xué)，六經(jīng)皆史。史的絕對(duì)權(quán)威導(dǎo)致為《春秋》作注的《左傳》，在后代敘事者心目中擁有崇高地位。而《左傳》首創(chuàng)的“君子曰”評(píng)論模式對(duì)后起的敘事者來說也成為不可多得的范本，比如《史記》的“太史公曰”，《聊齋志異》的“異史氏曰”，都可以看作是從《左傳》那里來的。作者通過這一敘述者模式，直接表達(dá)他們對(duì)其人其事的態(tài)度和看法。因?yàn)閷徝廊∠虻牟煌?，筆記小說和話本小說雖然都少不了這樣的評(píng)論模式，但又稍微不同，話本的評(píng)論比筆記來得多、來得具體。在敘述中，筆記的作者盡量隱匿作者的態(tài)度，除少數(shù)作品在結(jié)尾處偶加議論外，一般只是不動(dòng)聲色地交代一個(gè)故事。因?yàn)楣P記的讀者都是文人，無須作者饒舌而能自會(huì)其意。作者的真實(shí)意圖也往往只求讀者意會(huì)，并不強(qiáng)加于人。話本的接受對(duì)象多為世俗群眾，作者就不免夾敘夾議。話本小說如《三言二拍》，作者不但在開頭、結(jié)尾闡明自己的觀點(diǎn)，敘述過程中，也常常跳出來發(fā)一通議論。這種明確、頑強(qiáng)的目的性議論在筆記中是沒有的，它縮短了敘述者與接受者的距離，幫助接受者體會(huì)故事真義。這個(gè)故事里的敘述者許彥，是不是更像太史公或者筆記小說，而不是話本小說里的作者？

岳 雯：是的，作者的真實(shí)意圖不確定，這也使它更像一個(gè)現(xiàn)代小說，具有多重復(fù)合意義。我覺得許彥跟太史公也不一樣。許彥是觀察者、敘述者，同時(shí)也是參與者。這個(gè)故事離不開許彥的參與。比如，就像計(jì)文君說的，在每一個(gè)人與許彥對(duì)話的時(shí)候，許彥都是言簡(jiǎn)意賅地回答一個(gè)字：“善?！币簿褪钦f，對(duì)任何事情，許彥不吃驚、不詫異，甚至有那么幾分樂見其成的樣子。這本身是不是一種態(tài)度呢？

王清輝：對(duì)，他是故事的參與者。是不是像山水畫的留白？

計(jì)文君：中國(guó)的小說中的“小”字，意味著一種追摹，對(duì)歷史書寫的模擬，所謂稗官野史，中國(guó)散文敘事的定位一直到《紅樓夢(mèng)》都沒有改變。敘事者一定是有態(tài)度的，不管表現(xiàn)得多么客觀，因?yàn)閿⑹霰旧砭鸵馕吨鴳B(tài)度，值得書寫記錄。而且越是早期的敘事，越強(qiáng)調(diào)自己的“非虛構(gòu)”性質(zhì)。所以曹雪芹明目張膽地強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”，反而會(huì)被認(rèn)為是“撒謊”。清輝提到了山水畫，那風(fēng)景畫是寫實(shí)還是寫意？這個(gè)問題在西方繪畫那里不是問題，風(fēng)景畫從寫實(shí)到印象，是從古典到現(xiàn)代的演進(jìn)，這個(gè)構(gòu)成了我們的基本認(rèn)知。但是中國(guó)的山水畫卻從來不是純寫實(shí)的。中國(guó)的山水詩是從玄言詩脫胎而來的，原本山水就是玄思的喻體，后來本身成為詩歌的主要題材。同樣的思維邏輯在敘事中同樣存在。中國(guó)敘事中從來寫實(shí)與寫意都是一而二、二而一的東西，沒有“表現(xiàn)的對(duì)象”和“內(nèi)涵的意蘊(yùn)”這樣清晰明確的二元區(qū)分，象就是意，意就是象?！读秩咧隆分姓f“故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之”，就是這個(gè)意思。虛構(gòu)創(chuàng)造的世界，本身就是主客觀的統(tǒng)一，虛實(shí)一體。我覺得很大程度上這種“一體”的觀念對(duì)現(xiàn)在的我們反而是陌生的了。

王清輝：我的理解，是回到這個(gè)佛經(jīng)故事本身。佛經(jīng)故事擅長(zhǎng)譬喻，譬喻有利于教義的通俗化，所以譬喻里有因緣、有功德，也有欲望。前面說過，這個(gè)故事的敘事意圖是不確定的，它的不確定就是通過許彥的存在來實(shí)現(xiàn)的。

計(jì)文君：許彥的態(tài)度對(duì)于作者吳均來說，也許根本不是問題。我認(rèn)為到了吳均那里，《續(xù)齊諧記》里的《陽羨鵝籠》，應(yīng)該完全脫離了佛經(jīng)故事的淵源。南朝佛教鼎盛，有影響是肯定的，但《續(xù)齊諧記》是把這個(gè)故事當(dāng)成趣事來記載的。我覺得對(duì)于“趣味”的忽視，對(duì)于“意義”的重視，也是現(xiàn)代文學(xué)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果之一。

岳 雯：這一點(diǎn)我不是很同意。我覺得許彥還是能體現(xiàn)作者態(tài)度的。比如，許彥其實(shí)是有更多的動(dòng)作的，女子口中吐出的男子，“穎悟可愛，乃與彥敘寒溫”。也就是說，許彥其實(shí)是還說過“寒溫”的，但作者統(tǒng)統(tǒng)不敘，只是讓許彥發(fā)出一句又一句的“善”。至少在我這里是有意味的，而不僅僅是有趣。而且書生還有一句話，說“君獨(dú)坐，當(dāng)悒悒耶？”意思是，你一個(gè)人坐，是否會(huì)悶悶不樂呢？他其實(shí)不知道，許彥從觀察中獲得的樂趣遠(yuǎn)勝于他們之中任何一個(gè)人。嗯，我覺得許彥簡(jiǎn)直就是今天一個(gè)看小說的，而且看的是玄幻小說。說起來有意思，討論到這里，我又回過頭來看了看，最后作者交代，許彥當(dāng)了蘭臺(tái)令史。蘭臺(tái)令史是個(gè)什么官兒？我查了一下。漢朝時(shí)，皇宮內(nèi)建有藏書的石室，作為中央檔案典籍庫(kù)，稱為蘭臺(tái)，由御史中丞管轄，置蘭臺(tái)令史，史官在此修史。也就是說，許彥是一個(gè)面對(duì)檔案、典籍修史的人。這個(gè)和看小說相去也不遠(yuǎn)啊。

王清輝：當(dāng)然不是沒有意味或者說不重視趣味的。金圣嘆借用這個(gè)《陽羨鵝籠》的故事來說水滸，一人背后推出一人，一人又薦一人，一人又舉一人。如果將這個(gè)套娃式的故事看作寫文的章法，那么水滸前半部分都是這樣：寫史進(jìn)，帶出魯智深；寫魯智深，帶出林沖；寫林沖，帶出楊志……一路而下。這本身就是趣味，也是意味。

計(jì)文君：《續(xù)齊諧記》的作者吳均本人就是史官，曾因私撰《齊春秋》而獲罪，后來奉旨寫《通史》，未完而卒。他是齊梁間人，據(jù)說詩文開一時(shí)風(fēng)氣，有“吳均體”之稱，我找了他的詩來看，讀到“輕云紉遠(yuǎn)岫，細(xì)雨沐山衣”?！凹x”字很有想象力，還有故事性，我越發(fā)覺得作者是個(gè)有趣味有韻致的人。

岳 雯：但是這些細(xì)節(jié)應(yīng)該不是平白無故的。我覺得種種刻意的細(xì)節(jié)都意味著作者在許彥身上植入意義。再比如，前面說了，《陽羨鵝籠》這個(gè)故事是由《梵志吐壺》發(fā)展而來。在這個(gè)故事里，壺的意象消失了，但是，請(qǐng)注意，許彥是陽羨人，陽羨是什么地方呢，江蘇宜興附近，今天我們一說起宜興，第一反應(yīng)就是紫砂壺啊。所以，壺其實(shí)并沒有消失，而是隱藏起來了。這些細(xì)節(jié)都不是白寫的！而且這個(gè)故事的內(nèi)容和形式也極其搭，簡(jiǎn)直合體得不能再合體了。一個(gè)人吐出另一個(gè)人，一個(gè)故事套另一個(gè)故事。作為現(xiàn)代小說讀者，我們對(duì)這種形式并不陌生。我想問的是，這一個(gè)人和他（她）吐出的另一個(gè)人是什么關(guān)系，這一個(gè)故事和它所嵌套的另一層故事又是什么關(guān)系？

計(jì)文君：你為什么會(huì)覺得是幾層故事呢？我覺得只有一層故事，雖然人套著人，卻沒有故事套著故事。從敘事角度看，沒有第二層。

岳 雯：也對(duì)，因?yàn)檫@幾個(gè)層次之間沒構(gòu)成關(guān)系。

計(jì)文君：他們之間是空間關(guān)系。

岳 雯：如果互相之間形成張力，就是多層結(jié)構(gòu)了。但是，具體到文本內(nèi)部，人物關(guān)系還是蠻有意思的。

計(jì)文君：一個(gè)比一個(gè)空間占據(jù)得小。我覺得這樣的人物關(guān)系更為真實(shí)，可以類比不同階層的人對(duì)社會(huì)資源的占有比例。

岳 雯：這么短的故事，作者還刻意交代了人物的年齡呢。從一開始，就告訴我們，書生是十七八歲的樣子，吐出的女子呢，是個(gè)大美女，十五六歲，“衣服綺麗，容貌殊絕”。這個(gè)女子吐出的男子呢，二十三四歲，比書生大好幾歲呢，可見女子心目中的情郎，還是年紀(jì)大一點(diǎn)比較好。但是，這個(gè)男子也并不以這個(gè)十五六歲的大美女為意中人，他吐出的是一個(gè)二十許的婦人。這個(gè)年齡差也挺有意思。

王清輝：即使在純粹的感官關(guān)系中，空間和秩序感仍然是不可缺少的。為什么清楚交代年紀(jì)，我覺得就是為了故事真實(shí)啊。

計(jì)文君：我看還是資源問題。年紀(jì)是很重要的性資源，所以必須交代清楚。而且這里所有人都遵循著既定的規(guī)則和秩序，沒有人想破壞，能力最強(qiáng)，但位于鏈條頂端的書生是被蒙蔽最深的，最后的婦人，應(yīng)該清楚一切。肉食者鄙，弱者的眼睛總是雪亮的——雖然沒什么用！

岳 雯：最后的婦人，真的清楚嗎？我不那么想呢。我覺得她可能只清楚她和男子之間的關(guān)系。

計(jì)文君：那么吞她進(jìn)入的時(shí)候呢？男子聽到書生和女子睡醒了，才把婦人藏起來的。年紀(jì)越小的能力、資源越強(qiáng)，年紀(jì)越大越弱。

岳 雯：他們中的每個(gè)人，并不因?yàn)閷蛹?jí)的關(guān)系就有權(quán)力知道更大的區(qū)域。就像最后被藏起來的那個(gè)婦人，她可能也不會(huì)像許彥那樣，擁有總覽全局的能力，她所知道的，始終只能是在她的視界里所被允許知道的部分。

王清輝：就是單純地體現(xiàn)了不同年齡的審美偏差，這種偏差當(dāng)然也是個(gè)人化的。

岳 雯：但是，在情感鏈條中，年紀(jì)大顯然更有優(yōu)勢(shì)啊。

計(jì)文君：你這個(gè)判斷是怎么得出的？年紀(jì)大意味著經(jīng)驗(yàn)更多，更具掌控力嗎？未必！洛麗塔的故事怎么理解？自覺的處心積慮的掌控未必有力，自己都無法控制的致命誘惑力，蠻勁更大，尤其是兩性之間。

岳 雯：具體到這個(gè)故事，對(duì)于女子來說，書生和男子相比，她更鐘情于男子，男子年二十三四?？墒菍?duì)于這個(gè)男子而言，十五六歲的女子也不合他心意，反而是二十許的婦人可以“戲談甚久”。從他們選擇對(duì)象的年齡來看，反而是年齡大在情感鏈條上更有優(yōu)勢(shì)。但是，從幻術(shù)的角度看，倒是書生能量最大，因?yàn)樗滔铝艘磺小?/p>

幻術(shù)：空間與時(shí)間

計(jì)文君：這個(gè)故事雖然簡(jiǎn)單，卻具有很大的意義生成能力，它仿佛是一個(gè)容器，可以盛放我的胡思亂想。這個(gè)故事最神奇的地方，就是空間處理。首先是書生進(jìn)入鵝籠，鵝籠沒變大，書生沒變小，鵝也不驚，仿佛書生不存在。這是一種超越現(xiàn)實(shí)物理空間的想象?！段饔斡洝分杏泻芏嗄苎b人的東西，譬如葫蘆、凈瓶，還有鎮(zhèn)元大仙的袖子，還有黃眉怪的布袋——其實(shí)是彌勒佛的人種袋，能裝下二十八星宿天兵天將小張?zhí)印谥袊?guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)中，空間不是純客觀性的，主觀情感性甚至哲學(xué)性因素進(jìn)入客觀空間，并對(duì)其進(jìn)行一定程度的扭曲變形從而完成藝術(shù)表達(dá)，最為典型的例子就是山水畫，植根于同樣的文化土壤和氣候中的中國(guó)敘事，我覺得應(yīng)該有著相同的特點(diǎn)。其實(shí)如果單純從情欲象征的角度，我對(duì)這個(gè)故事的興趣不會(huì)這么大，反而是這種“主觀空間”讓我覺得很有意思。

岳 雯：我明白了，計(jì)文君將這樣一種人到了籠子里，籠子不會(huì)變大，人也不變小，籠子也不變得更重的現(xiàn)象理解為主觀空間。請(qǐng)你具體給我們講一講你所謂的“主觀空間”吧。

計(jì)文君：命名永遠(yuǎn)是一件困難的事情。關(guān)于中國(guó)山水畫，有一種對(duì)其技法的命名叫作“散點(diǎn)透視”，因?yàn)橹袊?guó)山水畫不符合西方繪畫的“焦點(diǎn)透視”原理，就發(fā)明了這個(gè)詞，后來也有人借用“散點(diǎn)透視”來命名《紅樓夢(mèng)》的敘事手法，我覺得這里面有古今中外認(rèn)識(shí)論和世界觀不一致造成的混淆。其實(shí)中國(guó)的山水畫，尤其是宋元山水，不僅僅是視點(diǎn)移動(dòng)來展現(xiàn)咫尺千里，同一個(gè)畫面中匯集的還可能包括不同時(shí)間點(diǎn)上的景物，那些在山水中小得不能再小的人物，仔細(xì)看去，有他在山腳下登山的形象，也有他登頂之后的形象，所以中國(guó)畫里還有內(nèi)在的戲劇性，不僅僅不是對(duì)客觀世界中一個(gè)地點(diǎn)的截取，甚至都不是對(duì)一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的截取，而且這些行動(dòng)中的漁樵耕讀人物，是體現(xiàn)君子之思的。所有的藝術(shù)作品都是主客觀的統(tǒng)一體，我所謂的“主觀空間”不是這個(gè)層面上，不是說這個(gè)空間具有主觀投射，而是這個(gè)空間根本不是按照客觀世界的規(guī)則建造的，而是按照主觀的審美表達(dá)和意義表達(dá)需要建設(shè)的，甚至可以不大顧忌客觀現(xiàn)實(shí)。我覺得這是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)主義截然相反的思路，不是現(xiàn)實(shí)中有，我去發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)，而是因?yàn)槲蚁胍校晕医栌矛F(xiàn)實(shí)中可能的事物，去搭建，然后這個(gè)東西很可能會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，譬如愛情、信仰，等等。我很擔(dān)心自己變成“國(guó)粹派”，什么都是自己祖宗的好！我不這么認(rèn)為，但拋開價(jià)值判斷，至少我們要承認(rèn)不同。我覺得更可怕的一種態(tài)度是用現(xiàn)代文藝?yán)碚搹?qiáng)暴古代思想，要么證明什么我們都是古已有之，或者認(rèn)為天下大同。

王清輝：補(bǔ)充一點(diǎn)，舉個(gè)不太恰當(dāng)?shù)睦樱拖袷侵袊?guó)畫里的梅蘭竹菊?qǐng)D，這幾種東西是不可能同時(shí)出現(xiàn)的，可是出現(xiàn)在文人畫里就是符號(hào)意味大于現(xiàn)實(shí)可能。這就是一種空間搭建的范例。

計(jì)文君：對(duì)！不管這種時(shí)空想象最初源自佛經(jīng)影響還是中國(guó)原生的本土思維，到了《續(xù)齊諧記》寫作時(shí)，已經(jīng)是習(xí)焉不察了。我們更熟悉的還有“如山中一日，洞中一日，世上千年”，懸壺濟(jì)世的故事，跳進(jìn)葫蘆里就“別有天地非人間”了。

岳 雯：計(jì)文君說得非常有意思。雖然魯迅先生和錢鐘書先生在此之前提到《陽羨鵝籠》這個(gè)故事，都指示我們注意這個(gè)故事所講的空間，與佛教空間觀念之間的聯(lián)系，但是，作為一個(gè)文學(xué)從業(yè)者，計(jì)文君從小說家的角度談的空間的主觀性，或者說借用現(xiàn)實(shí)事物，搭建一個(gè)新的空間，或者說一個(gè)新的世界，更符合我們對(duì)小說的想象。那么，你覺得，既然不是遵循客觀世界的規(guī)則建造的，那么這個(gè)空間的邏輯是什么？或者退一步，需要邏輯嗎？

計(jì)文君：當(dāng)然需要邏輯。我的理解是審美表達(dá)構(gòu)成了內(nèi)在邏輯。不怕你們煩，還舉《紅樓夢(mèng)》的例子吧，大觀園是什么性質(zhì)的空間？大觀園事實(shí)上就是這樣一個(gè)主觀空間，以至于當(dāng)你試圖在真實(shí)的物理空間中去建造這么一個(gè)園子時(shí)，你面臨的難度是無法跨越的。我是親身參與這一“偉大實(shí)踐”的人，很有發(fā)言權(quán)。但有趣的是，曹雪芹在書中所有談及園子建造的設(shè)計(jì)時(shí)，又非常符合中國(guó)園林建造的規(guī)制——所以我不大同意大觀園是太虛幻境在人間的投射，是“青春王國(guó)”“人間凈土”的說法；畢竟這是賈珍建的園子，是以“連貓狗都不干凈”的東府會(huì)芳園為基礎(chǔ)建起的園子，所以它不是純粹的象征物，況且象征也是簡(jiǎn)陋無趣的。我理解的大觀園，就像書生坐進(jìn)了鵝籠，現(xiàn)實(shí)沒有絲毫退讓，審美理想也沒有縮小，虛實(shí)就這樣嵌合在一起。脂批中說，建大觀園“只為葬花一事”，如果不是從這個(gè)意義上，很難理解脂硯齋這話。

岳 雯：這個(gè)例子確實(shí)太恰如其分了。我同意你說的，大觀園就是一個(gè)用現(xiàn)實(shí)世界建造的虛幻空間，準(zhǔn)確說，應(yīng)該是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛吧。或者說，實(shí)可以化虛，虛可以化實(shí)。在我看來，這基本就是小說的幻術(shù)。到現(xiàn)在，我基本理解了計(jì)文君為什么選擇了《陽羨鵝籠》這樣一個(gè)故事來談?wù)?。它?duì)空間的想象與處理方式確實(shí)能為小說創(chuàng)作帶來很多新鮮、極具沖擊力的范式。這也是我們今天討論這個(gè)故事的初衷。我再補(bǔ)充一點(diǎn)，其實(shí)空間和時(shí)間是不能分割的，巴赫金所說的時(shí)空體，就是這個(gè)意思。在《陽羨鵝籠》這個(gè)引人注目的空間敘事的背后，其實(shí)也暗藏著時(shí)間的幻術(shù)。比如，最后一句，“彥太元中為蘭臺(tái)令史，以盤餉侍中張散。散看其銘題，云是永平三年作”。太元中，我們都很熟悉的《桃花源記》，一開篇就說“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)”。這個(gè)“太元中”大概是從公元三七六年到三九六年之間的時(shí)間段。永平三年又是什么時(shí)候呢？如果是晉朝，永平只有三個(gè)月，并無三年。既然時(shí)間都是假的，那么，很有可能，這里言之鑿鑿的這件事也是子虛烏有的。如果盤子銘刻為永平三年，必然是一個(gè)假托年份。如果再往前推，推到漢朝呢，漢永平三年，大概是公元六〇年的。就是說，作者留下了一個(gè)機(jī)關(guān)，這個(gè)許彥后來當(dāng)了蘭臺(tái)令史，用書生饋贈(zèng)給他的盤子招待張散，張散一看，發(fā)現(xiàn)這個(gè)盤子居然是三百多年前制作的。時(shí)間，就在這個(gè)盤子上留下了小小的印記。這里也有兩種猜想，要么，是書生拿了個(gè)古董來吃吃喝喝，最后還把這個(gè)古董送給了許彥。還有一種猜想，就是書生本身就是漢朝的人，或者說是個(gè)神仙，他穿越到了晉朝，隨同他一起穿越的，還有盤子。現(xiàn)在，仙人不知所蹤，唯有盤子留下了。這個(gè)盤子，算得上一個(gè)信物。

王清輝：是的，最后又帶出了一個(gè)張散，除了證物，還有個(gè)證人。從遙遠(yuǎn)的古代到現(xiàn)今眼下，漢代一直都是時(shí)空穿越的重災(zāi)區(qū)。秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，漢代的歷史召喚的是什么樣的文化想象？我想不管是壁畫還是玉器，兵強(qiáng)馬壯也好，長(zhǎng)樂未央也好，漢代都呈現(xiàn)出一種大氣豐沛的文化風(fēng)貌。在我想來最有趣的是，這個(gè)故事里的空間還沒有被一個(gè)形而上的思路所籠罩或是遮蔽，它的空間感是自然本真的。這個(gè)故事出現(xiàn)于志怪小說全知視角尚未成熟、作者的自我意識(shí)也尚未自覺的階段，充分體現(xiàn)了小說萌芽階段的各種可能性。換句話說，這是一個(gè)根本就沒有小說觀的作者寫的小說。我們談了這么多，想討論他是怎么寫這個(gè)故事的，這個(gè)故事的趣味在哪里，可是我們?cè)僖膊豢赡軐懗鲞@樣的小說了。

計(jì)文君：沒有小說觀是寫不成小說的，可能不自覺，但是不可能沒有。我們的確不會(huì)再這樣寫小說了，但這樣的小說卻可以裨益今天的創(chuàng)作。譬如上面岳雯提到的時(shí)間問題，線性時(shí)間觀——而且是射線型的，對(duì)我們今天的敘事思維有著很大的約束，中國(guó)傳統(tǒng)敘事中很容易打破這種設(shè)定，所謂“山中一日世上千年”，比如爛柯山的傳說，二童子一盤棋下完，看下棋的樵夫的斧頭柄已經(jīng)腐爛了。這是什么時(shí)間觀？還有黃粱一夢(mèng)的故事，都很奇妙。現(xiàn)在不也有種說法：時(shí)間是一種幻覺嗎？我更愿意相信，時(shí)間事實(shí)上是我們存在的方式?！≌f的天職不就是探索人存在的各種可能性嗎？中國(guó)關(guān)于時(shí)空最有意味的說法，就是“夢(mèng)”，小說就是癡人說夢(mèng)。

岳 雯：無論是山中一日世上千年，還是黃粱一夢(mèng)，包括莊子在《逍遙游》里說的：“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋。上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。而彭祖乃今以久特聞，眾人匹之，不亦悲乎?！逼鋵?shí)是一個(gè)意思，就是時(shí)間是有著不同的數(shù)量級(jí)。我們?nèi)绻麅H僅用一種數(shù)量級(jí)來衡量，自然會(huì)有某種不匹配的感覺。其實(shí)這種不匹配的感覺也是在這個(gè)故事中我們對(duì)于空間的感覺。如果按照一種數(shù)量級(jí)去衡量，書生根本不可能進(jìn)入籠中，即使進(jìn)入籠中，也不可能籠子不變大，書生不變小。但假如我們意識(shí)到，這其實(shí)是不同的數(shù)量級(jí)，這樣的空間就好理解了。用現(xiàn)在流行的話說，其實(shí)書生進(jìn)入了一個(gè)更高維度的空間，但作為低維度的許彥和鵝，并不能覺察出來，所以才有敘事者所描述的“書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚”。這個(gè)“不驚”也很重要。如果是同一維度，鵝遇到有陌生人跟它分享同一空間，是不可能不驚的，但正是因?yàn)樗M(jìn)入不了更高的維度，所以才會(huì)“不驚”。好了，經(jīng)由我們的討論，這個(gè)生長(zhǎng)于遙遠(yuǎn)時(shí)間深處的故事一抬腿就活潑潑地來到了我們的身邊，光華熠熠，魅力叢生。這可能就是我們今天討論它的意義所在吧。

王清輝：談話特別是閑聊，是人所特有的一種行為吧。其他物種之間的信息交流，不論其方式何等復(fù)雜，也是稱不上閑聊的。閑聊最不同的就在于它沒有一個(gè)事先定好的話題，話題最終會(huì)扯到什么地方去，誰也拿不準(zhǔn)。閑聊不是辯論，即使出現(xiàn)爭(zhēng)論，也不是為了說服對(duì)方，因?yàn)橐晦D(zhuǎn)眼大家已談到別處去了。閑聊也不是正經(jīng)八百地說話，但是意趣盎然的地方也正在于此。我們從《陽羨鵝籠》說到《紅樓夢(mèng)》，談到的話題從《維摩詰經(jīng)》到《哈利·波特》，事實(shí)上這個(gè)故事本身就是一個(gè)閑聊的結(jié)構(gòu)，一個(gè)故事套下一個(gè)故事，似乎可以一直繼續(xù)下去，最后只留下一個(gè)看上去沒什么要緊的銅盤子，見證著這場(chǎng)談話曾發(fā)生過。