在藝術(shù)與通俗之間

李琬瑤

20世紀(jì)50年代末到60年代初，美國(guó)導(dǎo)演兼獨(dú)立制片人羅杰·科爾曼制作了一系列根據(jù)愛倫·坡的小說(shuō)和詩(shī)歌改編的電影。而拍攝于1964年，改編自愛倫·坡的短篇小說(shuō)《麗姬婭》的《麗姬婭之墓》是這個(gè)系列的最后一部作品。通常情況下，短篇小說(shuō)在改編成電影的過(guò)程中會(huì)存在篇幅過(guò)短和內(nèi)容相對(duì)有限等方面的問(wèn)題，因此電影劇本會(huì)對(duì)原著進(jìn)行調(diào)整和補(bǔ)充。作為短篇小說(shuō)改編電影的《麗姬婭之墓》，在情節(jié)安排、人物塑造、意象選取和主題思想四個(gè)方面對(duì)原著進(jìn)行了改編。

一、《麗姬婭之墓》對(duì)《麗姬婭》的改編

達(dá)德利·安德魯曾經(jīng)把改編電影和原著文本之間的關(guān)系分為三種基本類型：借用、交叉和忠實(shí)轉(zhuǎn)化?！尔惣I之墓》則屬于“藝術(shù)家在或大或小的程度上，從之前一個(gè)總體成功的文本那里，借用素材、思想或形式”的借用改編。這種改編并不要求對(duì)原著內(nèi)容的完全忠實(shí)，但是改編過(guò)程的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都應(yīng)該與原著保持一定程度上的一致性。

（一）情節(jié)安排

小說(shuō)《麗姬婭》采用第一人稱的敘述視角，全篇講述了“我”的一段回憶，回憶的內(nèi)容按照時(shí)間線索推進(jìn)。電影《麗姬婭之墓》完全拋棄了原著的第一人稱視角，在基本保留原著的關(guān)鍵情節(jié)——麗姬婭的死亡、羅維娜的發(fā)瘋和麗姬婭的復(fù)活的基礎(chǔ)上，只選取了原著的后半部分進(jìn)行拍攝，統(tǒng)一處理成與偵探小說(shuō)相似的“案發(fā)—查案—破案”敘事模式。

（二）人物塑造

在男主人公的形象塑造方面，原著并沒(méi)有提到男主角的名字，只以故事的敘述者“我”來(lái)代稱，并通過(guò)“我”的講述表現(xiàn)出“我”對(duì)麗姬婭的深愛。電影的男主人公瓦登是一名醫(yī)生。他的記憶力有問(wèn)題，所有晚上做過(guò)的事情白天都會(huì)徹底忘記，再加上雙眼不能見到陽(yáng)光的疾病，他的性格長(zhǎng)期以來(lái)都敏感而且傲慢。

在麗姬婭的形象塑造方面，原著中愛倫·坡用各種華麗的詞語(yǔ)對(duì)她的絕世美貌和驚世才學(xué)進(jìn)行渲染。麗姬婭不僅貌美而且德行良好，既是“我”最敬愛的妻子，也是“我”精神上的導(dǎo)師。與原著的溫柔美麗不同，電影中的麗姬婭是一個(gè)癡情但偏執(zhí)的人物。電影在塑造麗姬婭的形象時(shí)，模仿了小說(shuō)《蝴蝶夢(mèng)》塑造女主角呂蓓卡的方式，即人物從不直接出場(chǎng)，只用細(xì)節(jié)組合人物形象。在電影里，除尸體狀態(tài)外，麗姬婭本人從未出場(chǎng)，觀眾對(duì)于她的了解全部來(lái)自他人的只言片語(yǔ)以及她留下的生活痕跡。此外，麗姬婭也和呂蓓卡一樣是“任性”的人，利用死亡給丈夫制造了無(wú)法解決的難題。

在羅維娜的形象塑造方面，原著僅簡(jiǎn)單介紹了羅維娜不同于麗姬婭的外貌，以及“我”眼中她虛偽、愚蠢、愛慕虛榮、膽小怯懦的性格。而在電影里，羅維娜則是一位活潑可愛、勇敢追求心上人的富家小姐。她對(duì)一切未知的事物都充滿了好奇心和探索的熱情，而且非常癡情，愿為愛人犧牲生命。相比原著，電影中羅維娜的形象變得更加豐富。

（三）意象選取

愛倫·坡在小說(shuō)中選取的核心意象是眼睛。在描寫麗姬婭的眼睛時(shí)，使用了諸如“最圓的羚羊眼睛”“天上玉女，世外神仙”“比德謨克里特的井還深?yuàn)W”“勒達(dá)的雙星”等富有表現(xiàn)力和象征意義的詞匯。在故事結(jié)局處，“我”也是通過(guò)眼睛發(fā)現(xiàn)麗姬婭復(fù)活的。眼睛意象集中體現(xiàn)了麗姬婭的美麗與神秘，是麗姬婭形象和精神的精髓。

《麗姬婭之墓》則展現(xiàn)了更為多樣化的意象組合。首先最突出的意象就是刻著“亦非死而永息”的麗姬婭的墓碑。這句話在電影中伴隨死亡話題反復(fù)出現(xiàn)，成為命運(yùn)的預(yù)言。另一個(gè)集中表現(xiàn)是動(dòng)物意象——黑貓和蒼狐。黑貓?jiān)谠S多藝術(shù)作品中經(jīng)常作為兇兆、死亡、邪惡的化身，黑貓的慘叫聲和它飛撲向人類就預(yù)示著死亡的靠近。蒼狐在片中象征埃及神話的厄運(yùn)姻緣女神，每次蒼狐尸體出現(xiàn)都暗示著羅維娜和瓦登之間的災(zāi)難。此外，片中還有作為植物意象的“死亡之花”——日光蘭。而房間擺設(shè)的以及羅維娜夢(mèng)境里的金字塔、木乃伊、死神壁畫、巨石陣等也都與死亡或者神秘儀式相關(guān)，它們無(wú)一不加強(qiáng)了影片精心營(yíng)造的神秘感。雖然片中也提到了眼睛，但其表現(xiàn)效果并不如原著強(qiáng)烈。在以圖像作為表達(dá)媒介的電影里，建筑物、文物、動(dòng)物、植物等具有鮮明形象的意象反而更具有表現(xiàn)力，能極大豐富電影畫面的內(nèi)涵。

（四）作品主題

同愛倫·坡的許多作品的主題一樣，小說(shuō)《麗姬婭》的主題是美與死亡。在愛倫·坡看來(lái)，“美是唯一真正最富詩(shī)意的主題”，而死亡則是“人類最普遍的理解”中“最憂郁的題材”。因此，當(dāng)死亡和美緊密關(guān)聯(lián)時(shí)最有詩(shī)意，這樣，一個(gè)美女的死無(wú)疑就是世上最富有詩(shī)意的題材了?！尔惣I》就是一個(gè)哀悼戀人的男人回憶美女之死的，充滿憂郁詩(shī)意的作品。

除了美與死亡之外，《麗姬婭》另一個(gè)主題就是生命意志。意志，其特性就是“專一”。麗姬婭的臨終遺言在文中一共出現(xiàn)四次，也正是生命意志使麗姬婭的死而復(fù)生成為可能。而生命意志同樣也是《麗姬婭之墓》的主題。男主人公瓦登認(rèn)為只要有足夠堅(jiān)毅和頑強(qiáng)的生命意志，人就不會(huì)真正地死去。電影把生命意志與愛情結(jié)合在一起，認(rèn)為當(dāng)生命意志與愛情結(jié)合在一起時(shí)，人就能夠戰(zhàn)勝死神。

二、改編的得與失

（一）化用愛倫·坡的其他作品

盡管電影的基本情節(jié)取材自《麗姬婭》，但是一些出現(xiàn)在愛倫·坡的作品中的其他元素也被巧妙化用在這部電影里。

首先是對(duì)小說(shuō)《黑貓》中的黑貓形象和部分情節(jié)的化用。小說(shuō)里，愛倫·坡將作為恐怖與災(zāi)難化身的黑貓形象渲染到極致。電影將小說(shuō)《黑貓》中黑貓與男人之間的關(guān)系復(fù)制到瓦登與黑貓的關(guān)系上。瓦登一方面悉心照料作為麗姬婭的寵物的黑貓；另一方面又因?yàn)楹谪埖拇嬖诙鵁o(wú)力擺脫麗姬婭的控制，精神抑郁的程度因?yàn)橐姷胶谪埗由?。同《黑貓》中的“我”一樣，瓦登也多次試圖殺死黑貓。此外，與小說(shuō)里黑貓的叫聲暴露男主角的罪行一樣，電影中羅維娜也因黑貓的指引而發(fā)現(xiàn)麗姬婭的秘密。

其次是對(duì)小說(shuō)《梅岑格施泰因》結(jié)局的化用。小說(shuō)結(jié)局是失控的烈馬載著弗雷德里克奔入失火的大宅，人和馬一起消失在大火中，只有濃煙籠罩在梅岑格施泰因家族的廢墟?！尔惣I之墓》的結(jié)局則是失控的黑貓抓瞎了瓦登的雙眼引起火災(zāi)，瓦登、麗姬婭的尸體和黑貓都消失在大火中，只剩煙霧和火光籠罩教堂。

其三是對(duì)小說(shuō)《過(guò)早埋葬》的化用。在片尾出現(xiàn)之前，畫面中出現(xiàn)了愛倫·坡在《過(guò)早埋葬》中寫的幾句話：“那些劃分生與死的界線充其量是些模糊而含混的畛域。誰(shuí)能說(shuō)生命就在那里終結(jié)，誰(shuí)能說(shuō)死亡就從那里開始？”這些句子表現(xiàn)了一種生死無(wú)界的觀念，這與《麗姬婭》中死而復(fù)生的情節(jié)不謀而合，也再次呼應(yīng)了電影關(guān)于生命意志的主題。

《麗姬婭之墓》在改編劇本和補(bǔ)充情節(jié)時(shí)選擇從愛倫·坡的其他文學(xué)作品中化用而不是直接原創(chuàng)這一點(diǎn)是應(yīng)該肯定的。作為一有高度自覺(jué)性的作家，愛倫·坡的作品多數(shù)是對(duì)他創(chuàng)作理念的實(shí)踐。因此，翻拍愛倫·坡的作品時(shí)，從作家本人的作品中選材化用，可以使電影的整體風(fēng)格保持一致，在最大程度上呈現(xiàn)出愛倫·坡式風(fēng)格的原貌。

（二）貫徹心理恐怖小說(shuō)的理念

愛倫·坡在《怪異故事集》的序言中強(qiáng)調(diào)恐怖“是來(lái)自心靈的”。同樣，評(píng)論家弗蘭克也說(shuō)過(guò)：“愛倫·坡在激起人們強(qiáng)烈的心理恐懼方面所獲得的空前成功使他創(chuàng)作了大量小說(shuō)，這些小說(shuō)使那些對(duì)暴力和血腥已完全司空見慣的現(xiàn)代讀者都為之汗顏?！笨梢姡绾问棺x者通過(guò)心靈的震顫體會(huì)到閱讀的快感一直是愛倫·坡關(guān)注和實(shí)踐的問(wèn)題。

同樣，作為恐怖片的《麗姬婭之墓》并沒(méi)有像多數(shù)恐怖電影那樣把血腥、暴力和畸形作為達(dá)到恐怖效果的手段。為了與愛倫·坡的心理恐怖小說(shuō)理念保持一致，電影采取了夢(mèng)境再現(xiàn)的方式達(dá)到將恐怖心理直觀影像化的效果，純粹用影像表達(dá)，刪掉對(duì)話、砍掉情節(jié)，以捉摸不定的意象符號(hào)和視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)制造恐懼感。電影改編利用夢(mèng)境敘事將愛倫·坡的心理恐怖具象化的嘗試，為心理恐怖小說(shuō)的改編提供了一個(gè)有效的方式。

（三）加入英國(guó)元素

雖然《麗姬婭之墓》是一部美國(guó)電影，但是影片有意加入了不少英國(guó)元素。導(dǎo)演羅杰·科爾曼之前拍攝的幾部愛倫·坡系列電影，無(wú)論是《厄舍古廈的倒塌》《紅死病》還是《陷坑與鐘擺》，都是完全在影棚中完成的。但是，在拍攝《麗姬婭之墓》時(shí)，他摒棄了自己定下的原則，將電影拍攝安排在英國(guó)鄉(xiāng)下，在影片中展現(xiàn)了諸多陽(yáng)光下的英格蘭田間美景。此外，片中還展示了英國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村戶外運(yùn)動(dòng)獵狐游戲，添加了瓦登向羅維娜講述巨石陣故事等這些原著中并不存在的情節(jié)。

波德萊爾在評(píng)價(jià)愛倫·坡時(shí)說(shuō)過(guò)：“坡倘若愿意使他的天才正規(guī)化，以一種更適合美國(guó)土地的方式運(yùn)用他的創(chuàng)造才能，他本可以成為一個(gè)賺錢的作者的?！睈蹅悺て碌膭?chuàng)作精神與當(dāng)時(shí)美國(guó)的文學(xué)界并非完全契合，在他看來(lái)，在沒(méi)有血緣貴族傳承的美洲大陸上，美是無(wú)法得到維持的。因此，將描寫“最富有詩(shī)意的題材”美女之死的《麗姬婭》故事安排在有悠久貴族傳統(tǒng)的英國(guó)語(yǔ)境下再現(xiàn)，也是對(duì)愛倫·坡創(chuàng)作精神的尊重。

（四）故事情節(jié)邏輯化

原著結(jié)尾在“我”認(rèn)出麗姬婭復(fù)活時(shí)戛然而止，沒(méi)有繼續(xù)解說(shuō)麗姬婭是否真的復(fù)活或者麗姬婭如何復(fù)活的問(wèn)題。愛倫·坡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“心靈受到了震動(dòng)，那心智也就不在乎接受扭曲的信息了?！痹趷蹅悺て驴磥?lái)，藝術(shù)作品最重要的價(jià)值在于喚起讀者某種強(qiáng)烈的情感，一旦這種表達(dá)效果得以實(shí)現(xiàn)，作品中任何詭異或者扭曲的美也都是可以被讀者接受的。從這個(gè)意義上，麗姬婭復(fù)活的情節(jié)是否具有邏輯上的合理性是不需討論的問(wèn)題。

但是在電影里，故事在鋪陳大量線索并將恐怖氣氛推向高潮后，突然解釋說(shuō)瓦登的精神疾病、麗姬婭的死而復(fù)生以及各種神秘現(xiàn)象都是麗姬婭在臨死前向瓦登施催眠術(shù)造成的后果，使之前的一切不合理都可以在邏輯層面找到解釋的依據(jù)。為了通過(guò)科學(xué)式的精密推演達(dá)到感染讀者的效果，愛倫·坡在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中主張“將滑稽夸張為怪誕，害怕渲染成恐懼，詼諧拓展為粗俗，奇特想象為怪異和神秘”。而《麗姬婭之墓》為追求敘事的完整性和合理性給原著的情節(jié)強(qiáng)行增加邏輯性的行為，與愛倫·坡一貫強(qiáng)調(diào)的“效果說(shuō)”觀念是完全相悖的。

（五）改寫麗姬婭的形象

前文闡述到過(guò)《麗姬婭》的主題是死亡與美，以及強(qiáng)大的生命意志。在小說(shuō)中，麗姬婭可以戰(zhàn)勝死亡的強(qiáng)大生命意志全部來(lái)源于她的美。例如，麗姬婭的五官中最美的是眼睛，后來(lái)“我”之所以認(rèn)出死而復(fù)生的人是麗姬婭而不是羅維娜就是因?yàn)槟蔷呱眢w有麗姬婭的眼睛。而電影里，麗姬婭的對(duì)生命意志執(zhí)著的全部原因是因?yàn)闊o(wú)論生死，她都要是瓦登唯一的妻子的執(zhí)念。因此，原著中美麗、高貴、神秘的麗姬婭在電影中變成了邪惡、殘忍、偏執(zhí)的妒婦。雖然片尾通過(guò)化用《過(guò)早埋葬》的句子說(shuō)明影片的核心主題是愛情與生命意志的結(jié)合可以突破生死的界限。但是從電影自身的情節(jié)來(lái)看，麗姬婭的復(fù)生只是催眠術(shù)制造的假象，而她過(guò)分執(zhí)著的愛情則為愛人帶來(lái)結(jié)局的毀滅。因此，電影的情節(jié)與主題之間產(chǎn)生了背離，筆者以為電影對(duì)麗姬婭形象的改寫并不成功。

三、在藝術(shù)與通俗之間

與其他經(jīng)典作家相比，愛倫·坡對(duì)通俗文化中的影響廣泛而深遠(yuǎn)，其影響力甚至超出文學(xué)范疇上升為文化現(xiàn)象。愛倫·坡的作品能同時(shí)在文學(xué)領(lǐng)域和通俗文化領(lǐng)域獲得重視的原因，就在于較好地平衡了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與讀者喜好之間的關(guān)系。以愛倫·坡創(chuàng)作的短篇小說(shuō)時(shí)遵循的一些理論為例：由于現(xiàn)代讀者的注意力比較容易分散，因此“如果作品太長(zhǎng)，不能一口氣讀完，這種統(tǒng)一性就無(wú)法獲得全面維持”；每次動(dòng)筆之前，都要先選定一種“易打動(dòng)讀者心扉”的效果，接下來(lái)“要精心設(shè)計(jì)某種獨(dú)特的、不同尋常的效果，然后再構(gòu)思情節(jié)事件，把這些情節(jié)巧妙地組合起來(lái)，使它們能夠最好地實(shí)現(xiàn)他預(yù)先設(shè)定的效果”；類似謀殺、懸疑、恐怖、偵探這樣的話題既容易創(chuàng)造打動(dòng)心靈的效果，又容易成為暢銷的題材，因此愛倫·坡的大部分短篇小說(shuō)創(chuàng)作都集中在這些領(lǐng)域。在愛倫·坡所處的時(shí)代，美國(guó)的雜志對(duì)稿件要求很高，短篇小說(shuō)要“強(qiáng)調(diào)故事的生動(dòng)，關(guān)心讀者的接受度，但更加關(guān)注小說(shuō)的形式”。愛倫·坡提倡并在寫作過(guò)程中自覺(jué)實(shí)踐的“效果說(shuō)”，就是既做到了追求文學(xué)作品藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)也考慮到讀者喜好的理論，而這也是愛倫·坡的創(chuàng)作既能得到文學(xué)評(píng)論界的肯定，又能夠得到普通讀者追捧的關(guān)鍵所在。

相似的是，《麗姬婭之墓》的導(dǎo)演，被稱為“B級(jí)片教皇”的羅杰·科爾曼也長(zhǎng)期面臨如何處理個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格和市場(chǎng)需求之間關(guān)系的問(wèn)題。作為獨(dú)立制片人的科爾曼，為使拍攝電影的成本和基本利潤(rùn)得到保障，往往將拍攝的題材集中在恐怖片、災(zāi)難片、公路片和推理片等能將年輕觀眾拉回電影院的片種上。雖然這些影片的制作成本低、拍攝周期短，甚至影片的演員、場(chǎng)景和風(fēng)格雷同，但他的愛倫·坡系列影片“因?yàn)槠涓挥邢胂罅Φ恼彰骱蜕授A得了評(píng)論的贊賞”。此外，科爾曼拍攝的這批影片實(shí)踐了新的獨(dú)立制片方式，也使恐怖片具有了作者影片的風(fēng)格。

由此看來(lái)，既然愛倫·坡與羅杰·科爾曼都是身處藝術(shù)和通俗這兩個(gè)時(shí)常相悖的標(biāo)準(zhǔn)之間的藝術(shù)家，電影《麗姬婭之墓》也注定成為體現(xiàn)藝術(shù)與通俗之間的平衡度的作品。為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)訴求，影片避免了同時(shí)期其他單純依靠血腥和暴力制造恐怖效果的恐怖片的單調(diào)，采用不同的鏡頭表達(dá)、聲畫結(jié)合和意象選取來(lái)營(yíng)造心理恐怖的效果，嘗試用影像探討具有形而上學(xué)意義的問(wèn)題；而為了滿足觀眾喜好，影片選擇以愛情故事為主要敘事線索，以推理片的模式展開敘事，以原著情節(jié)的強(qiáng)行邏輯化保證故事的完整性。

如果以《麗姬婭之墓》作為對(duì)照，反觀小說(shuō)《麗姬婭》，人們就能發(fā)現(xiàn)原著在藝術(shù)效果的營(yíng)造方面創(chuàng)造了許多其他藝術(shù)媒介無(wú)法完全復(fù)制的高妙之處，例如，作品中刻畫的麗姬婭外貌以及“我”在教堂內(nèi)布置得極其奢華的房間在電影中都只能部分再現(xiàn)；通過(guò)第一人稱“我”的獨(dú)白和囈語(yǔ)制造出的類似意識(shí)流的效果和不安的氛圍是鏡頭語(yǔ)言難以表現(xiàn)的；而戛然而止的結(jié)局帶給讀者的震撼與回味無(wú)窮也是電影沒(méi)有完全做到的。

《麗姬婭之墓》給短篇小說(shuō)電影化提供了一個(gè)較好的范例。此外與電影進(jìn)行對(duì)比后，愛倫·坡小說(shuō)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的魅力愈加彰顯。

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）