從四個(gè)詞看百年新詩(shī)

程一身

從四個(gè)詞看百年新詩(shī)

程一身

程一身，原名肖學(xué)周。河南人。著有詩(shī)集《北大十四行》。中國(guó)傳統(tǒng)文化研究三部曲《中國(guó)人的身體觀念》、《權(quán)力的旋流》、《理解父親》。專著《朱光潛詩(shī)歌美學(xué)引論》、《朱光潛評(píng)傳》，《為新詩(shī)賦形》。編著《外國(guó)精美詩(shī)歌讀本》。譯著《白鷺》、《喬治·西爾泰什詩(shī)選》。組詩(shī)《北大十四行》獲北京大學(xué)第一屆“我們”文學(xué)獎(jiǎng)。

中國(guó)人似乎熱衷于整數(shù)，尤其是十和百。如今新詩(shī)被頻繁討論，并非因?yàn)樗搅司o要關(guān)頭或發(fā)生了質(zhì)變，只是因?yàn)樗倌炅?。百年新?shī)，問(wèn)題紛繁。這里僅選幾個(gè)關(guān)鍵詞分析，希望能觸及新詩(shī)的核心部位。

一 、自由

從誕生的時(shí)刻起，百年新詩(shī)一直承受著壓力，詩(shī)歌內(nèi)部的與詩(shī)歌外部的壓力。已去世的季羨林先生曾談?wù)撨^(guò)新詩(shī)的失敗，這種斷然否定的意見(jiàn)自然會(huì)遭到眾多詩(shī)人的反對(duì)。事實(shí)上，百年新詩(shī)已經(jīng)涌現(xiàn)出不少經(jīng)典作品和杰出詩(shī)人。說(shuō)它失敗當(dāng)然不符合事實(shí)。但新詩(shī)也并非不存在問(wèn)題。我想季羨林此論的意義在于提醒我們反省新詩(shī)有哪些不足，它為何引起這位精通中外文化的學(xué)者不滿，并提出如此明確的否定結(jié)論？

根據(jù)我的觀察，百年新詩(shī)并非失敗，而是發(fā)展得不均衡。所謂不均衡就是自由詩(shī)占據(jù)了主導(dǎo)地位，在現(xiàn)代漢詩(shī)的韻律建設(shè)和形式建構(gòu)方面成效甚微。我這樣說(shuō)并無(wú)意挑起自由詩(shī)與格律詩(shī)之爭(zhēng)，也不是要否定自由詩(shī)的意義。在我看來(lái)，肇始于自由的新詩(shī)走到今天這個(gè)地步——自由詩(shī)主導(dǎo)詩(shī)壇——是它的成功，也是它的隱患。在輿論方面，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期制造的神話之一是格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐f體詩(shī)不能表達(dá)現(xiàn)代生活。新詩(shī)倡導(dǎo)形式的自由，實(shí)質(zhì)上是宣揚(yáng)現(xiàn)代人的自由精神，這當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題。問(wèn)題是這種自由會(huì)讓寫作者主動(dòng)降低甚至完全放棄藝術(shù)追求，這樣寫出來(lái)的詩(shī)很可能只是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)物，在詩(shī)藝方面往往乏善可陳。我注意到一種言論，對(duì)新詩(shī)遷就到這種程度：只要分行就是詩(shī)，否則就是散文。分行，而不是韻律，構(gòu)成了詩(shī)歌形式最低限度的要求。不難看出，新詩(shī)的身份與形象已陷入無(wú)法辨識(shí)的危機(jī)。

如果現(xiàn)代人始于追求自由，終于懶散的話，可否說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)始于破壞，終于不建設(shè)？懶散幾乎是自由的必然后果，也可以說(shuō)懶散就潛伏在自由的背面。你能指望懶散的人在詩(shī)藝上不斷精進(jìn)嗎？他能夠?qū)懴聛?lái)，贏得一份自身的存在感就已經(jīng)滿足了。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，自由是有兩面性的：它為新詩(shī)的發(fā)展提供了動(dòng)力，也在新詩(shī)中注入了毒素，導(dǎo)致不少作者從自由滑向懶散，以自由為名把典雅的詩(shī)歌變成了任性的造句。這種現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在繪畫、書法等現(xiàn)代藝術(shù)中。我不是體育愛(ài)好者，但有時(shí)也看看球賽。無(wú)論乒乓球、羽毛球、排球和足球，它們都是有規(guī)則的。這些必須被遵守的規(guī)則不僅沒(méi)有妨礙參與者的發(fā)揮，而且正是在此基礎(chǔ)上彰顯了他們的能力。新詩(shī)還有規(guī)則嗎，它的規(guī)則是什么，僅僅是作為舶來(lái)品的分行嗎？我信任每個(gè)對(duì)此有所追問(wèn)的寫作者，不要一味地把新詩(shī)寫成自由詩(shī)，而要寫成現(xiàn)代漢詩(shī)。如果一個(gè)人詩(shī)中只有現(xiàn)代生活和經(jīng)驗(yàn)，卻不曾在現(xiàn)代詩(shī)藝方面有所推進(jìn)，在現(xiàn)代漢詩(shī)的形式建構(gòu)方面也無(wú)所作為，那么，他寫的所謂詩(shī)約等于一個(gè)散文作者寫的非詩(shī)。

二、現(xiàn)代

在我看來(lái)，現(xiàn)代并不適用于古今相通的人性。它強(qiáng)調(diào)的是差異，基本上是傳統(tǒng)的對(duì)立物。如果現(xiàn)代性不是一個(gè)偽概念的話，我傾向于把它理解成生活方式、生產(chǎn)方式以及思想觀念等變化的產(chǎn)物。生活方式大體上是從慢到快，生產(chǎn)方式是從手工勞動(dòng)到工業(yè)生產(chǎn)，思想觀念是從專制獨(dú)裁到民主自由。值得注意的是，工業(yè)生產(chǎn)講究速度、要求合作，民主思潮卻倡導(dǎo)獨(dú)立，可以說(shuō)現(xiàn)代性就產(chǎn)生于工業(yè)生產(chǎn)和民主思潮的對(duì)立或分裂中。落實(shí)到新詩(shī)領(lǐng)域，可以說(shuō)新詩(shī)本身就是詩(shī)歌現(xiàn)代性的產(chǎn)物。新詩(shī)的現(xiàn)代性恐怕首先體現(xiàn)在詩(shī)歌形式的自由方面，換句話說(shuō)，新詩(shī)的現(xiàn)代性首先是形式（包括內(nèi)在精神）的自由性。它急欲打破那種僵化（攻擊性用語(yǔ)，實(shí)為嚴(yán)謹(jǐn)）的詩(shī)體樣式，但這種一味自由而毀棄詩(shī)美的做法很快遭到新詩(shī)內(nèi)部（新月派）的糾正。在我看來(lái)，新月派詩(shī)歌的歷史意義并不在于其創(chuàng)作本身，而在于它為新詩(shī)引入了一個(gè)與現(xiàn)代性相反的方向，即傳統(tǒng)性（或古典性）。從此以后，新詩(shī)不再沿著現(xiàn)代性的道路肆意狂奔，而是在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的撕扯與平衡中向前運(yùn)行。

在創(chuàng)作觀念方面，真實(shí)性轄制審美性，這是新詩(shī)現(xiàn)代性的第二個(gè)特征。在西方詩(shī)歌史上，波德萊爾的《惡之花》率先把真實(shí)性置于審美性之上：對(duì)現(xiàn)實(shí)不區(qū)分不回避不過(guò)濾，既酷愛(ài)現(xiàn)實(shí)中的美，也直面現(xiàn)實(shí)中的惡，讓寫作成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體揭示，即把詩(shī)歌寫成善惡的交織體，一如現(xiàn)代生活本身。在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人里，成功傳承這種現(xiàn)代精神的并非李金發(fā)，而是聞一多。他的《死水》是當(dāng)時(shí)中國(guó)的整體隱喻，憑借這首詩(shī)，聞一多實(shí)現(xiàn)了中國(guó)新詩(shī)從抒情性的贊美詩(shī)到象征性的批判詩(shī)這個(gè)轉(zhuǎn)向。就此而言，新詩(shī)的現(xiàn)代性在于它的真實(shí)性與批判性。它以此完成了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)的改造，但在富于現(xiàn)代性的新詩(shī)中，詩(shī)人并不徹底清除抒情性的贊美元素，這不是一種簡(jiǎn)單的取代，而是多種元素的融合。問(wèn)題的核心在于，否定性與批判性將成為現(xiàn)代詩(shī)的主調(diào)，因?yàn)樵?shī)人面對(duì)并處理的是美惡并存的現(xiàn)實(shí)，對(duì)美的贊頌不免受制于對(duì)惡的揭示。

從題材選擇及情感傾向來(lái)說(shuō)，古代詩(shī)人多寫積極感情，對(duì)人多贊頌語(yǔ)，景則常為風(fēng)花雪月等美麗之物；當(dāng)然，古代詩(shī)人也寫消極感情，特別是憂愁。古人的憂愁大體可分兩類：一為國(guó)事動(dòng)蕩而憂，如杜甫；一為自身失意、或與親友分別而愁，如李白。而現(xiàn)代詩(shī)人秉承寫作的真實(shí)性原則，作品中多為寫消極感情：理想受挫的苦悶、自由受限制的壓抑感、欲望難以滿足的痛苦，以及自棄自殘的頹廢。究其原因，現(xiàn)代詩(shī)人大多具有獨(dú)立自由的觀念、超然獨(dú)處的姿態(tài)，對(duì)他人常漠然視之，與集體的關(guān)系非常松散、與世界的關(guān)系比較緊張。即使遭遇失敗或絕望也堅(jiān)持自我調(diào)節(jié)或自我拯救，而不肯信任或依賴他人。與此相關(guān)的是，在寫作手法上，現(xiàn)代詩(shī)人不滿足于傳統(tǒng)的抒情主調(diào)，而是致力于一種綜合性的寫作：抒情氣息或氛圍的營(yíng)造、冷靜克制的細(xì)膩敘事、從現(xiàn)實(shí)沖突中提煉出來(lái)的戲劇性、俯瞰式的智性表達(dá)、基于獨(dú)到發(fā)現(xiàn)生成的精彩隱喻，以及貌似贊美實(shí)為否定的深刻反諷，如此等等。

最后一點(diǎn)是語(yǔ)言，新詩(shī)用的是白話文（現(xiàn)代漢語(yǔ)），舊詩(shī)用的是文言文（古代漢語(yǔ)）。古代漢語(yǔ)以單音節(jié)詞為主，現(xiàn)代漢語(yǔ)以雙音節(jié)與多音節(jié)詞為主，這就必然導(dǎo)致新詩(shī)詩(shī)行變長(zhǎng)，進(jìn)而導(dǎo)致詩(shī)體變化。但無(wú)論詩(shī)體怎么變，凝練不能變，否則可能就會(huì)離詩(shī)愈遠(yuǎn)。詩(shī)歌的凝練不僅體現(xiàn)在遣詞方面，更體現(xiàn)在選材上，即必須注重提煉。新詩(shī)多不押韻，增強(qiáng)詩(shī)句的節(jié)奏感便顯得至關(guān)重要。如何汲取或轉(zhuǎn)化舊詩(shī)的韻律秩序，需要不懈探索。不能說(shuō)新詩(shī)要追求現(xiàn)代性，這些都不要了。新詩(shī)現(xiàn)代性的完成，或現(xiàn)代詩(shī)的成熟理應(yīng)在韻律秩序方面有所成就。同樣，白話文與文言文在新詩(shī)中并非直接的取代關(guān)系，在白話中融于文言詞語(yǔ)，甚至文言句式都可以嘗試，但要適度，至少不能改變白話的主導(dǎo)位置。

總之，強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的現(xiàn)代性，不是要舍棄舊詩(shī)，而是要堅(jiān)持并改造舊詩(shī)，使它能夠適應(yīng)表達(dá)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的需要。百年新詩(shī)的發(fā)展史足以說(shuō)明：詩(shī)歌發(fā)展的正道是守中思變，以變求新，反對(duì)不變，拒絕全變。一句話，唯能守舊者善變新。

三、 身體

從野蠻走向文明的過(guò)程就是人逐步抑制身體的過(guò)程。物極必反，從尼采以來(lái)，身體開(kāi)始慢慢解禁。下半身詩(shī)歌的意義在于它為新詩(shī)提供了一個(gè)完整的身體，強(qiáng)調(diào)了身體中被抑制的那一部分的存在和意義。頹蕩是身體的現(xiàn)代癥狀之一，在尼采以前，頹蕩并不存在，從根本上說(shuō)，頹蕩是性自由的產(chǎn)物，而性抑制的文化環(huán)境杜絕了它產(chǎn)生的可能。在這方面，弗洛伊德是個(gè)雖不無(wú)偏頗卻異常深刻的偉大揭示者。

不過(guò)，性自由只是生成頹蕩的適宜環(huán)境，它并不必然導(dǎo)致頹蕩。頹蕩其實(shí)是中年人的一種身體感。盡管弗洛伊德強(qiáng)調(diào)性貫穿人的一生，但真正意義上的性活動(dòng)始于青春期，青年人的性活動(dòng)大多純真熱情，是充滿渴望的嘗試，是毫不厭倦的交歡。人到中年以后，身體開(kāi)始衰退，肉體逐漸松弛，在客觀上降低了制造歡樂(lè)的摩擦感。而且，衰老的結(jié)果是性能力的喪失，以及死亡的臨近。這難免增強(qiáng)中年人的焦慮。肉體的衰退與精神的焦慮使以往純粹的肉體交歡變成對(duì)喪失的憂慮和最后放縱一回的復(fù)雜況味，就此而言，頹蕩是一種負(fù)面的身體經(jīng)驗(yàn)。

身體既是獨(dú)立的存在，又是交往的工具。這里引入兩個(gè)詞語(yǔ)：身體使用與身體交往。身體使用涉及人與物的關(guān)系，或者說(shuō)身體使用是身體對(duì)物的使用；身體交往只發(fā)生在人與人之間，是身體與身體的關(guān)系，其中既有和諧的握手、親吻、擁抱，也有對(duì)立的摔跤、廝打、搏斗，最深刻、同時(shí)或許也是最親密的身體交往是性交。此外，身體交往還包括語(yǔ)言的交談與爭(zhēng)辯等，以及凝視等。古人云，“食色性也”?！笆场睂儆谏眢w對(duì)物的使用，是身體的根本需要；“色”屬于身體交往，是兩性基本的交往方式。人到中年以后，對(duì)食物和異性都有可能產(chǎn)生不同程度的厭倦，這種厭倦實(shí)質(zhì)上是對(duì)自身生命的厭倦。在我看來(lái)，頹蕩源于對(duì)厭倦經(jīng)驗(yàn)的特殊處理：當(dāng)事人試圖徹底擺脫厭倦，試圖重溫早年純粹的歡樂(lè)，因而極力掙脫當(dāng)下的厭倦與無(wú)聊等負(fù)面情緒，結(jié)果卻不成功，這種不成功感甚至彌漫在掙脫的過(guò)程中。

張棗是個(gè)才華很高的詩(shī)人。他的英年早逝在某種程度上可以視為變相自殺，是中年危機(jī)的結(jié)果。陳東東在《親愛(ài)的張棗》中描述了他“對(duì)吃的癡迷”，這一點(diǎn)或許只有晚年的蘇曼殊可比。此外，張棗還沉溺于煙酒。北島在《悲情往事》中說(shuō)：“他煙抽得兇，喜歡喝啤酒，每天晚上都喝得半醉。”坊間流傳著他和一百多個(gè)女人上床的小道消息，這些自然可以顯示他對(duì)食色的嗜好。在與異性的身體交往中，其嗜好分明隱含著厭倦以及對(duì)厭倦的克服，他試圖通過(guò)頻繁更換異性身體的方式激發(fā)他已衰退的身體最初那種美妙的性經(jīng)驗(yàn)。很多人看到了張棗對(duì)寂寞的深切體驗(yàn)，恐怕還沒(méi)有人把他看成頹蕩者。就張棗而言，他的頹蕩還關(guān)乎完美主義與虛無(wú)主義。檢視張棗的詩(shī)作，不難發(fā)現(xiàn)其中的陰性氣質(zhì)，這和他的詩(shī)歌寫作題材也是相應(yīng)的，他的詩(shī)多寫女人（現(xiàn)實(shí)中或歷史上的女人），或?qū)懡o女人，不少詩(shī)充滿色情傾向和情欲氣息。在海外的背景中，完美主義與虛無(wú)主義這一對(duì)交錯(cuò)并存于他生活中的相反方向強(qiáng)化了他的頹蕩性。頹蕩者多不長(zhǎng)壽，像波德萊爾那樣，但他們總嫌生命太長(zhǎng)。從內(nèi)在層面來(lái)看，頹蕩者往往有獨(dú)特高遠(yuǎn)的精神追求，其成就往往當(dāng)時(shí)得不到認(rèn)可，致使他們的內(nèi)心期許與實(shí)際落寞產(chǎn)生巨大反差，長(zhǎng)期生活在缺乏回應(yīng)或肯定的環(huán)境里，不免增強(qiáng)了他們的頹蕩意識(shí)與自毀傾向。頹蕩在許多詩(shī)人中往往是一種隱性存在，可以說(shuō)它是理解現(xiàn)代人精神狀況的一條線索。

四、 現(xiàn)實(shí)

我一直認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是詩(shī)歌的根本。從寫作主體來(lái)說(shuō)，它可分成個(gè)體現(xiàn)實(shí)與群體現(xiàn)實(shí)；從寫作客體來(lái)說(shuō)，它主要體現(xiàn)為客觀現(xiàn)實(shí)（包括歷史現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)實(shí)）與主觀現(xiàn)實(shí)（或心理現(xiàn)實(shí)）。在我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)始終是詩(shī)歌的起點(diǎn)和歸宿，不同風(fēng)格的詩(shī)其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的不同處理：寫實(shí)、變形、想象、重構(gòu)等等。在詩(shī)歌中，現(xiàn)實(shí)主義由來(lái)已久，以至如今有濫用的嫌疑：只要作者所寫的對(duì)象與現(xiàn)實(shí)生活相應(yīng)或相關(guān)，一概稱為現(xiàn)實(shí)主義。在這種失去了區(qū)分性的語(yǔ)境中，我在閱讀夏漢的詩(shī)時(shí)提出了“深度現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名字。所謂“深度現(xiàn)實(shí)主義”就是杜甫式的現(xiàn)實(shí)主義：通過(guò)個(gè)體現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出群體現(xiàn)實(shí)，通過(guò)客觀現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)出主觀現(xiàn)實(shí)?！吧疃痊F(xiàn)實(shí)主義”首先要求詩(shī)人具有深刻的洞察力，而不是滯留于生活的表面。我不知道夏漢何時(shí)練就了洞察現(xiàn)實(shí)的眼光，總覺(jué)得和他曾是官場(chǎng)中人有關(guān)。試想一下，如果杜甫不曾涉足官場(chǎng)，他對(duì)唐代現(xiàn)實(shí)能做出那樣廣泛而深刻的揭示嗎？“朱門酒肉臭，路由凍死骨”就是將官場(chǎng)現(xiàn)實(shí)與民間現(xiàn)實(shí)融為一體的詩(shī)句，二者的并置不僅使每一種現(xiàn)實(shí)觸目驚心，而且分明呈現(xiàn)了二者的內(nèi)在聯(lián)系，而這正是蘊(yùn)含在詩(shī)句中而不曾明確說(shuō)出的東西。作為一個(gè)從官場(chǎng)退下的人，夏漢具有了解整個(gè)中國(guó)國(guó)情的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，深度是在廣度的基礎(chǔ)上生成的，所以視野會(huì)成為限制或成就洞察力的首要因素。一個(gè)只看到半個(gè)中國(guó)的人顯然難以獲悉中國(guó)另一半的現(xiàn)狀或內(nèi)幕，難以找到二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也難以形成直覺(jué)上的比較。就此而言，沒(méi)有廣度的觀察是很難獲得深度的。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)人往往有豐富的想象力，但想象力并不能從根本上彌補(bǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)不足這個(gè)缺陷。事實(shí)上，想象力的意義更多地體現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面。

很多詩(shī)人熟悉里爾克的詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)說(shuō)，但更有必要強(qiáng)調(diào)艾略特的詩(shī)是“經(jīng)驗(yàn)的集中”說(shuō)：“詩(shī)人的職務(wù)不是尋求新的感情，只是運(yùn)用尋常的感情來(lái)化煉成詩(shī)，來(lái)表現(xiàn)實(shí)際感情中根本就沒(méi)有的感覺(jué)?！?shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西……”（見(jiàn)《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》）。當(dāng)代詩(shī)歌中充斥著碎片化寫作，詩(shī)人有一點(diǎn)小感觸，馬上就會(huì)把它寫成一首詩(shī)，這種沉迷于數(shù)量和速度的寫作很難說(shuō)有什么意義，既然不是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物而是簡(jiǎn)化物，當(dāng)然不能稱為深度現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，因?yàn)樗鄙侔蕴厮f(shuō)的“化煉”程序。作為深度現(xiàn)實(shí)主義的基本要求，“經(jīng)驗(yàn)的集中”要求寫作者耐心沉淀、仔細(xì)打磨，找到眾多異質(zhì)元素的契合點(diǎn)，憑借詩(shī)人的想象力在巧妙的遠(yuǎn)距離跨越中實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的凝縮。我認(rèn)為《乙未七月初八，午后：在山中》成功地做到了這一點(diǎn)：如“在草莖上蕩秋千”的蜜蜂和“在社會(huì)的枝條上”蕩秋千的“你”。“社會(huì)的枝條”后被置換為“你的胳膊”，胳膊可以抽回，草莖卻不會(huì)。可以說(shuō)，草莖的確定性營(yíng)造了一種信賴感，而人的不確定性（詭詐性）卻是不可信任的。

除了開(kāi)闊視野促成的洞察力、豐富想象熔鑄的人生經(jīng)驗(yàn)以外，深度現(xiàn)實(shí)主義寫作在語(yǔ)言上也有嚴(yán)格的要求：在與物的精確

對(duì)應(yīng)這個(gè)基礎(chǔ)上力求凝練、富于節(jié)奏感，并注重詩(shī)節(jié)造型，抵制那種以自由為幌子的散文化寫作和隨意分行?！兑椅雌咴鲁醢?，午后：在山中》這首詩(shī)的特色在于，它即不是每節(jié)二行，也不是每節(jié)三行，而是二行節(jié)與三行節(jié)相間。這種精心安排的詩(shī)節(jié)造型應(yīng)合了詩(shī)中“蕩秋千”的細(xì)節(jié)，也呼應(yīng)了詩(shī)中動(dòng)物世界與人類世界的相關(guān)性、差異性與不平衡性等諸多特點(diǎn)。可以說(shuō)，這首詩(shī)以其特定的形式呼應(yīng)并強(qiáng)化了詩(shī)歌的主旨。