《紅樓夢》雕版插圖的圖像敘事塑造

陶海鷹 王 希 吳詩中

⊙ 藝術家與設計師

《紅樓夢》雕版插圖的圖像敘事塑造

陶海鷹 王 希 吳詩中

“圖像敘事”的研究方法源于藝術史家潘諾夫斯基提出的 “圖像學理論”，即透過圖像的表層探究其背后深層的人物身份、故事內容、歷史背景甚至于文化脈絡，被廣泛的運用到視覺藝術解讀與西方美術史研究中?！都t樓夢》代表中國古典小說創(chuàng)造的最高水平，300多年來，從版本、詩詞、工藝、飲食等多個研究視角始終是學界關注的熱點。實際上，從印本出現(xiàn)的 “程甲本”封面 “繡像紅樓夢”伊始，《紅樓夢》的圖像敘事就對人物形象的塑造、情節(jié)情景的鋪設以及小說內容的傳播與普及在視覺呈現(xiàn)層面起到了關鍵的推動作用。“文以載道，圖以載文”，在版本眾多的《紅樓夢》插圖中，圖像與文本之間就存在 “互文”的微妙關系，圖像甚至形成了脫離文本而獨立存在的 “虛構世界”，并從虛構之中映射出清代世俗世界的日常生活。

圖像敘事；紅樓夢；插圖

一、《紅樓夢》插圖藝術與雕版木刻

紅學研究專家孫遜先生從插圖藝術的角度將《紅樓夢》版本分為三個時期，最早流傳初期，以“程甲本”為代表，只有卷首繡像，沒有回目畫；至《紅樓夢》流傳中期，以道光十二年“雙清仙館本”為代表，繡像精美，共有六十四幅，“各配‘西廂’及花名，前人后花”；再至光緒初年，以上海廣百宋齋鉛印本和同文書局石印本為代表，既有卷首繡像，也有回目畫，但印刷質量有所下降。

毋庸置疑，《紅樓夢》小說圖像的廣泛傳播必然仰賴于當年的雕版技術，充分發(fā)揮圖像敘事塑造的功能。實質上，中國早在隋唐時期，因雕版印刷的發(fā)明就使得敘事文學與插圖藝術結合的出版方式非常普遍。魯迅先生在《北平箋譜序》中談及木刻水印，曾說“鏤象于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國”。因此，《紅樓夢》小說圖像之所以呈現(xiàn)出今天這樣豐富、多樣的藝術面貌，與傳播技術的流變息息相關。就清代《紅樓夢》插圖的雕版技術而言，大致分為如下幾類：一是前文所提到的手繪本，包括了畫作、畫冊、粉本、手繪插圖等；二是自印本“程甲本”之后的木刻插圖、木刻年畫等，值得一提的是，木刻印本在小說文本中可分為雕版與活字兩種，然而書中的插圖則只能使用雕版，因此“程甲本”中的繡像即雕版而制，雕版對畫家的功底與刻工的技藝要求非常高，時至今日，成為一項重要的世界人類非物質文化遺產，而《紅樓夢》小說卷首繡像最為重要的“程甲本”與“雙清仙館本”都是采用雕版木刻技術；三是隨石印技術的發(fā)展，以及珂羅版技術（照相石印技術）的出現(xiàn)而印制的小說插圖與畫冊。同樣需要避免誤解的是，雖然《紅樓夢》小說至清后期，已經出現(xiàn)鉛印本，然而即便是鉛印本，插圖應該也是雕版木刻或石印制成。由于石印技術的印刷速度遠遠高于雕版印刷，以點石齋為代表的石印書局大量涌現(xiàn)，現(xiàn)存光緒八年（1882）王墀《增刻紅樓夢圖詠》即為上海點石齋珂羅版，而之后的諸多《紅樓夢》畫冊通過石印術得以流傳后世。不難理解，石印術的普及在技術層面推動了《紅樓夢》小說更為廣泛的傳播。

圖1：改琦，《紅樓夢圖詠》中的賈寶玉形象

圖2：姚評本，《紅樓夢》中的賈寶玉形象

圖3：王釗，《紅樓夢插圖》第二回十七回下，“埋香冢飛燕泣殘紅”，山東人民出版社

圖4：改琦，《紅樓夢圖詠》中的林黛玉形象

圖5：王釗，《紅樓夢插圖》第二回十七回下，“含恥辱情烈死金釧”，山東人民出版社

二、圖像敘事的轉化與重構

1、“寶”“黛”形象的敘事塑造

在《紅樓夢》小說中出場人物數(shù)以百計，清朝嘉慶年間姜祺統(tǒng)計共四百四十八人，而其中主要人物寶玉與十二金釵的塑造非常重要。無論是畫冊、繡像還是粉本，即使在敘事情境中，仍離不開人物形象的繪制，而且，《紅樓夢》中眾多的女性形象是具有鮮明的性格特征，在繪畫語言上有別于傳統(tǒng)的仕女畫造型。畢竟小說的文本敘事留給讀者許多想象的余地，隨著《紅樓夢》小說在清代中后期的日漸風靡，為了更加貼近小說中人物的性格外貌，也迎合讀者的趣味，賈寶玉與林黛玉人物形象的敘事塑造就顯得尤為關鍵。

賈寶玉是《紅樓夢》中最重要的人物之一，其形象特征在原著中最為詳細的敘事描寫見于寶黛第一次見面的場景?！邦^上戴著束發(fā)嵌寶紫金冠,齊眉勒著二龍搶珠金抹額,穿一件二色金百蝶穿花大紅箭袖,束著五彩絲攢花結長穗宮絳,外罩石青起花八團倭鍛排穗褂,登著青緞粉底小朝靴。面若中秋之月,色如春曉之花,鬢若刀裁,眉如墨畫,面如桃瓣,目若秋波。雖怒時而若笑,即嗔視而有情。項上金螭瓔珞,又有一根五色絲絳,系著一塊美玉。”畫家往往以這段文本作為敘事依據(jù)來繪制寶玉的人物繡像，通過衣著、穿戴、深情、姿態(tài)這幾方面來表現(xiàn)人物形象，其中的“束發(fā)嵌寶紫金冠”、“百蝶穿花”、“金螭瓔珞”等皆不是清代男子服飾，這是由于作者刻意隱去作品的年代地點，人物服飾的描繪傾向于明代服飾與戲曲裝扮的結合。孫溫繪本 《紅樓夢全本》為彩色絹本，較為真實地再現(xiàn)了原著中“嵌寶紫金冠”、“大紅箭袖”、“石青排穗褂”等點睛之筆。除了衣著、表情的依據(jù)，對人物敘事性塑造最為重要的是性格特質，在小說中，薛寶釵曾在第三十七回中如此評價寶玉，“天下難得的是富貴，又難得閑散，這兩樣再不能兼有，不想你兼有了?！痹诟溺娴馁Z寶玉形象中（圖1），畫家通過描繪人物發(fā)髻、衣服、配飾、鞋等細節(jié)，敘述出一個“富貴閑人”的氣質，再加之“面若中秋之月，色如春曉之花”“面如桃瓣，目若秋波”的女性化特征。然而，在眾多版本中，姚評本中塑造的束發(fā)戴冠、項圈美玉、臉型飽滿、目光含情的寶玉形象最為成功（圖2），成為寶玉形象敘事塑造的經典。

圖7：《清孫溫繪全本紅樓夢圖》中的賈政奉旨貴妃省親

圖8：《清孫溫繪全本紅樓夢圖》中的貴妃省親錦幕擋嚴

清代《紅樓夢》小說中對林黛玉的經典敘事塑造出自于第二十七回“秋爽齋偶結海棠社，埋香冢飛燕泣殘紅”中的“葬花吟”，這是黛玉所吟誦的一首古體詩，雖為詠花，實質上在敘人，以花的命運比擬人的命運，“為落花縫錦囊，為落花埋香?！保颂幾钅荏w現(xiàn)黛玉的人物性格與內心情感，其人物衣著形象可見于王釗版《紅樓夢插圖》第二十七回下“埋香冢飛燕泣殘紅”（圖3），“寶玉一回頭，卻是林黛玉來了，肩上擔著花鋤，鋤上接著花裳，手內拿著花帚”。改琦的《紅樓夢臨本》中敘事塑造的黛玉形象，頭戴斗笠，身著披肩，略顯夸張，更符合戲曲人物中的裝扮。在諸多版本中，雙清仙館本的黛玉造型最接近讀者心目中的人物形象。此外，黛玉詩號“瀟湘妃子”，居《瀟湘館》，在第三十七回中，探春有這樣一段話：“當日娥皇、女英灑淚在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今她住的是瀟湘館，她又愛哭，將來她想林姐夫，那些竹子也是要變成斑竹的。以后都叫她作瀟湘妃子就完了?！睘t湘館中竹子最盛，《紅樓夢》小說中曹雪芹借賈政等人游園如此描述瀟湘館“忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竽翠竹遮映。眾人都道:‘好個所在！’”當黛玉住進大觀園時，便曾于寶玉說，“我心里想著瀟湘館好，愛那幾竿竹子，隱著一道曲欄，比別處更覺得幽靜”。在這里，翠竹所象征的清幽、高潔與雅致與黛玉的人物氣質相吻合，在《紅樓夢》中又有“黛玉調豆鸚哥作戲”的刻畫，因而，竹子與鸚鵡也被許多畫家用以表現(xiàn)黛玉的造像。較為多見的有改琦的 《紅樓夢圖詠》本（圖4）、臨王墀圖詠本。但由于瀟湘館中的景象并沒有“葬花吟”留給讀者的印象深刻，表現(xiàn)起來具有相當?shù)碾y度。并且，畫面不僅要描繪人物姿態(tài)、神情，還需營造景物的意境，體現(xiàn)竹枝搖曳、靜逸清幽的環(huán)境。在改琦的黛玉插圖中，用晚清文人仕女畫創(chuàng)作的手法，賦予人物淡淡的哀愁，用筆清秀簡逸，背景細密工整，較好地塑造了原著中黛玉“閑靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風”的人物特征。

如果我們留心《紅樓夢》插圖中的繡像和回目畫中的人物，不難發(fā)現(xiàn)，往往人物的衣著穿戴是前后一致的，主要是為了讀者辨識，而在功能上，繡像畫只是塑造單一的人物形態(tài)，而回目畫則要還原小說文本中的情節(jié)，輔以環(huán)境、動態(tài)以及事件的描繪。由此可見，《紅樓夢》插圖中“寶”、“黛”形象的塑造不僅是對原著文本忠實的“圖解”，從人物穿戴、舉止、神情的描繪深入到人物性格的刻畫，從眾多插圖版本的風格流變中，《紅樓夢》的人物圖像敘事從如何“展現(xiàn)人物故事”演進為如何“塑造與發(fā)展人物故事”，在漫長的時間中還摻雜了創(chuàng)作者與閱讀者的審美趣味，如弱風扶柳的林黛玉形象家喻戶曉，但實質上小說中并未出現(xiàn)多少對黛玉衣著服飾的描寫，這其中雕版插圖的敘事塑造功能便起到了關鍵的作用。

2、小說情景的敘事渲染

眾所周知，小說故事情節(jié)的敘述除人物外，離不開場景的烘托，而對于《紅樓夢》小說中插圖的場景敘事、物件取舍而言，反映了畫作是否恰當?shù)卦佻F(xiàn)了原著中的文本內容，這種圖像敘事是對小說敘事情景的渲染。關于《紅樓夢》的雕版插圖敘事，除單幅的圖像（繡像、回目畫）、選擇整體內容中的一組圖像進行系列繪制（紅樓夢圖詠、系列紅樓年畫等），還有一種連續(xù)性的故事畫冊頗具代表，如王釗的《紅樓夢插圖》與孫溫的 《紅樓夢全本》等。

圖9：《清孫溫繪全本紅樓夢圖》中的賈母闔族迎接貴妃

其中，于光緒十四年云聲雨夢樓石印本的王釗的《紅樓夢寫真》是典型的回回畫冊，而每一回的插圖除了忠實地呈現(xiàn)小說文字描述，有時也將未直接敘述的故事或人物潛臺詞通過畫面進行補敘。如在《紅樓夢》第三十二回“含恥辱情烈死金釧”中，關于金釧跳井的描寫是通過他人的轉述：一句話未了，忽見一個老婆子忙忙走來，說道：“這是那里說起！金釧兒姑娘好好的投井死了！”襲人唬了一跳，忙問：“哪個金釧兒？”那老婆子道：“那里還有兩個金釧兒呢？就是太太屋里的。前兒不知為什么攆他出去，在家里哭天哭地的，也都不理會他，誰知找他不見了。剛才打水的人在那東南角上井里打水，見一個尸首，趕著叫人打撈起來，誰知是他。他們家里還只管亂著要救活，那里中用了！”。此外，在第三十五回中，賈環(huán)向他父親告狀，“方才原不曾跑，只因從那井邊已過，那井里淹死了一個丫頭，我看見人頭這樣大，身子這樣粗，泡的實在可怕?！痹谕踽摰摹都t樓夢插圖》中，本回插圖的標題只有“含恥辱情烈死金釧”（圖5），文中并未敘述金釧跳井時的情景，此處的創(chuàng)作全憑畫家對原著的理解與想象，如何恰如其分地再現(xiàn)這一悲戚苦楚的情景，需要既合乎小說文本的原意，又要通過插圖語言來補敘文字沒有敘述的畫面空白。首先，畫家以月亮點明事件發(fā)生的時間是在夜深人靜之時，畫面的背景月洞門及房舍，說明在一個偏僻的角落，周邊是濃密的山石樹木，圖像的中心是故事發(fā)生瞬間的動態(tài)，兩棵高松的樹下，金釧掩面哭泣，被一個傳統(tǒng)繪畫中常見的鬼的形象引向井邊，小說中金釧兒因被王夫人斥責勾引寶玉而攆走，含羞悲烈跳井，畫家通過情節(jié)的補敘，很好地營造了這一凄慘而又恐怖的氣氛。

孫溫的《紅樓夢全本》不同于“回目畫”依據(jù)每一回的文字進行繪制，而是按照小說內在的故事情節(jié)進行繪畫敘事。孫溫版《紅樓夢全本》總共23冊，每冊有十幅畫面，可以脫離文本內容進行獨立的連貫閱讀。在《紅樓夢》小說中，有一些場面較大的敘事情境，如“賈寶玉神游太虛境”（圖6）、“元春省親”等，不僅敘事空間宏大，且人物眾多，姿態(tài)不一。為了展現(xiàn)完整的場景，不打斷閱讀的連貫性，孫溫先生在適當?shù)那楣?jié)采用了“長卷截圖” （圖7～9）的形式，將敘事的動態(tài)栩栩如生地呈現(xiàn)在觀者眼前。這是對我國古代繪畫中手卷的一種借鑒，觀者自右而左徐徐展開，手動境意，人、景、物的流動性躍然紙上。

我國傳統(tǒng)文化中常借景物來抒發(fā)無限的情思，表達人、景、情之間的關系。清代《紅樓夢》插圖的諸多版本中，畫家在烘托氣氛、寓意人物上也非常講究。費丹旭《十二金釵圖冊》中有妙玉一幅，誠然，妙玉在《紅樓夢》中出場次數(shù)不多，心性高潔，而費丹旭所塑造的妙玉，所采用的場景則還原了小說中黛玉與湘云的聯(lián)詩。在第七十六回中，中秋節(jié)史湘云與林黛玉于凹晶館聯(lián)詩，湘云出上句“寒塘渡鶴影”，黛玉對下句“冷月葬花魂”，而此時，原文如此敘述：一語未了，只見欄外山石后轉出一個人來，笑道:“好詩，好詩，果然太悲涼了，不必再往下聯(lián)”二人不妨，倒唬了一跳，細看時不是別人，卻是妙玉，二人皆詫異，因問：“你如何到了這里？”妙玉笑道：“我聽見你們大家賞月，又吹的好笛，我也出來賞玩這清池皓月， 走到這里，忽聽見你兩個聯(lián)詩，更覺清雅異常，故此聽住了，只是方才我聽見這一首中，有幾句雖好，只是過于頹敗凄楚，此亦關人之氣數(shù)而有，所以我出來止住。”從中我們可以讀解出此時已經是賈家衰落的轉折點，黛玉和湘云同為寄人籬下，“冷月葬花魂”暗示了出場人物的命運。費丹旭將黛玉與湘云的詩移植到妙玉圖像之中，實質上是畫家認為在這一情節(jié)中，雖然妙玉最后才出場，但中秋寒塘孤鶴的氣氛實為妙玉眼中的意境，也映射了人物清雅孤冷的性情。

《紅樓夢》插圖藝術對小說情節(jié)高超的再現(xiàn)與重現(xiàn)，一方面源于《紅樓夢》小說的民間流行，另一方面也基于《紅樓夢》雕版插圖“質”與“量”的漸進，其圖像的視覺化、藝術化與敘事化，最終使得《紅樓夢》圖像與文本之間形成了即可“互文”，又可互相獨立的微妙關系。

小結：世俗生活的真實再現(xiàn)

明清以降，無論是小說創(chuàng)作還是繪畫題材，都更多地轉向世俗社會與市井生活的刻畫，這與西方列斐伏爾的“日常生活批判”理論有異曲同工之妙?！都t樓夢》小說就文字本身而言，就是對現(xiàn)實生活的描繪與批判。相對于明代上層的文人趣味，《紅樓夢》雖然仍屬文人士大夫文學，然而無論是從小說所描繪的人物與環(huán)境，還是行文與審美的通俗性，都展現(xiàn)出一幅世俗生活的全景式畫卷，透過“世事洞明皆學問，人情練達即文章”來點明小說對日常生活的關注。曹雪芹正是將自身所經歷的清代書香官宦大家的生活細節(jié)，雜糅藝術語言的凝練與加工，成就了虛幻與真實結合、文雅與通俗并存的藝術特征。小說中對許多家庭生活的生動描寫，如起居裝飾、生活器用、繪畫書法、戲曲表演等面貌與趣味都非常符合當時的風尚，這些文本敘事通過畫家與刻工的再創(chuàng)作很快呈現(xiàn)為圖像的敘事，使我們今天能看到清代《紅樓夢》插圖中精雕細琢的瓷器、琺瑯器、刺繡、服飾、家具、擺件等。誠然，每個人對小說的理解不同，所呈現(xiàn)出的插圖就千差萬別。正如莎士比亞所說，“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。在某種意義上，當《紅樓夢》圖像敘事脫離文本而構筑起一個虛幻的世界，而這個“虛幻的世界”折射的是世俗生活的影子，那么，《紅樓夢》插圖中圖像的敘事塑造必然在一定程度上偏離了其文學藝術的深刻性、復雜性與文化深意。然而，無論從何種角度去評價，以敘事塑造為切入點解讀《紅樓夢》雕版插圖的“圖像世界”，使我們可以更加深入清晰地理解圖像與文本之間相互闡釋而又相互對立的微妙關系。

1、《’93中國古代小說國際研討會論文集》，北京開明出版社，1996年版，第360-364頁。

2、《新鐫全部繡像紅樓夢》（程甲本），北京書目文獻出版社，1992年影印本。

3、[清]改琦：《紅樓夢圖詠》（上下），北京圖書館出版社，2004年。

4、[清]孫溫：《孫溫繪全本紅樓夢》，作家出版社，2007年。

5、[清]曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社，1957年。

6、[清]王釗：《紅樓夢》，山東人民出版社，1982年。

本項目為國家社科基金后期資助項目“博物館陳列藝術中的敘事性研究”（項目編號：14FYS010）階段性成果。

陶海鷹 北京印刷學院設計藝術學院 講師 博士

王 希 清華大學美術學院 研究生

吳詩中 清華大學美術學院 副教授 博士

The Image Narrative of Block-printed Edition "A Dream of Red Mansions" in the Qing Dynasty

Tao Haiying Wang Xi Wu Shizhong

The image narrative research method from art historian Panofsky proposed "image theory", namely through the image surface of the probe into the deep characters, stories, historical background and cultural context, has been widely applied to the interpretation of visual art and Western art history research. "Dream of Red Mansions" represents the highest level of the creation of Chinese classical novels, more than 300 years, from the version, poetry, craft, diet and other research perspective has always been the focus of academic attention. In fact, from the beginning of the process of a printed book "cover" portraits of a dream of Red Mansions "," dream of Red Mansions "image narrative is spread on the characterization and characters of the plot scene and the laying of the content of the novel and popular in the visual presentation level has played a key role in promoting.

Image narrative; A Dream of Red; Mansions illustrations

J227

A

1674-7518 (2017) 02-0106-05