夢(mèng)時(shí)電影

盧茨·科普尼克 石 甜 譯

夢(mèng)時(shí)電影

盧茨·科普尼克 石 甜 譯

一

在過(guò)去的40年里，特別是上世紀(jì)90年代，東亞武術(shù)電影在全球傳播，慢動(dòng)作攝影已成為一個(gè)無(wú)處不在的敘事電影制作。如今，為各種表達(dá)目的去拉伸影像的時(shí)間性，極度高速攝像機(jī)和數(shù)碼后期制作設(shè)施提供了相對(duì)容易的方法。本文討論的是國(guó)際藝術(shù)電影制作領(lǐng)域里關(guān)于慢速美學(xué)的兩個(gè)補(bǔ)充寓言，它們?cè)诤艽蟪潭壬隙急苊馐褂寐齽?dòng)作攝影本身，而是把觀眾置于媒體考古學(xué)的復(fù)雜放映中。彼得·威爾（Peter Weir）的《最后大浪》（The Last Wave，1977）和沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）最近的3D實(shí)驗(yàn)電影《忘夢(mèng)洞》(Cave of Forgotten Dreams，2010)兩部電影的風(fēng)格和目的截然不同，但它們都對(duì)洞穴感興趣，將其作為一個(gè)場(chǎng)所，讓我們想象影像時(shí)間、表現(xiàn)、愉悅以及做夢(mèng)的替代形式，作為媒介(和媒體)促使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)、連續(xù)與當(dāng)代性等復(fù)雜時(shí)態(tài)交換。威爾和赫爾佐格的電影中，其中一種混合干預(yù)方式就是本文所說(shuō)的夢(mèng)|時(shí)電影（Dream | Time電影），不僅與關(guān)于方形框架的主流觀點(diǎn)互動(dòng)，還強(qiáng)調(diào)了我們的觸覺(jué)、具象性和身體運(yùn)動(dòng)對(duì)我們看電影而言有多重要。敘事電影往往趨向于把影像時(shí)間的不同維度融合進(jìn)彼此，抹去當(dāng)下性（presentness）和共時(shí)性（cotemporality）的任何感覺(jué)，祛除各種時(shí)間流和時(shí)間節(jié)奏的同時(shí)代性，而夢(mèng)|時(shí)電影希望暫停這種方式。

通過(guò)突破影像圖像的四邊形平面，夢(mèng)|時(shí)電影希望我們用感覺(jué)去觀看，去感受我們所看到的。它讓觀眾把電影當(dāng)作感官體驗(yàn)和物理穿行的場(chǎng)所，這樣一來(lái)，又重新確認(rèn)了電影時(shí)間主流形式。媒體考古學(xué)的目標(biāo)不是把影像時(shí)間拔高，而是展開(kāi)被遺忘的各種可能性，反對(duì)“箭式”時(shí)間觀的電影鐵腕政權(quán)，通過(guò)激活夢(mèng)與巖畫藝術(shù)的原型影像特性來(lái)拓展電影。

彼得·威爾的澳大利亞電影中，媒體考古學(xué)融入到土著關(guān)于做夢(mèng)時(shí)間（dreamtime）的觀念中——精神和感官、超自然和物質(zhì)的神秘混合，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的神秘混合——作為重要媒介讓影像時(shí)間的主流體系慢下來(lái)。威爾對(duì)“做夢(mèng)時(shí)間”神話的現(xiàn)實(shí)化，把藝術(shù)電影當(dāng)作一個(gè)場(chǎng)所，要求觀眾放慢觀看過(guò)程，去感受在現(xiàn)實(shí)外表背后的隱藏含義和持續(xù)時(shí)間。與“做夢(mèng)時(shí)間”神話的慢速時(shí)間相似，威爾的電影把電影當(dāng)作一種感覺(jué)中繼站，把觀眾放在多個(gè)時(shí)間中，要求他們體驗(yàn)現(xiàn)象世界作為一種秘密文本，甚至看似老一套的對(duì)象都可能有其他意義、多種存在和延長(zhǎng)的持續(xù)性。

赫爾佐格最近試著把舊石器時(shí)代洞穴藝術(shù)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)引人注目的3D巨作。在電影《忘夢(mèng)洞》中，赫爾佐格把法國(guó)南部肖維巖洞（Chauvet Cave）的巖畫當(dāng)作重新考慮影像媒介本體的工具，也思考了人類最早藝術(shù)作品符號(hào)和我們當(dāng)下之間的某些破裂與連續(xù)。赫爾佐格把3D攝影當(dāng)作為一個(gè)增強(qiáng)注意力的媒介，有可能帶觀眾突破傳統(tǒng)銀幕的限制。

夢(mèng)|時(shí)電影對(duì)當(dāng)代慢速美學(xué)的貢獻(xiàn)是，威爾和赫爾佐格如何探索做夢(mèng)和洞穴藝術(shù)的時(shí)間性，作為一種媒介去體現(xiàn)電影以前和以外的東西，正如我們所知道的——視覺(jué)超過(guò)視線，觀眾不受敘事進(jìn)程線性發(fā)展所控制，這是有現(xiàn)象吸引力的電影。夢(mèng)|時(shí)電影致力于擴(kuò)大我們的感知，我們對(duì)事物的肉體認(rèn)知，因此召喚一種關(guān)于慢動(dòng)作的雙重視覺(jué)，這是由阿恩海姆、本雅明和巴拉茲等現(xiàn)代主義理論家提出的。它有助于延展身心，跨越時(shí)間和空間差異，因此讓觀眾去體會(huì)它們的出現(xiàn)，不是作為一個(gè)極其分散圖像的快速連續(xù)，而是作為開(kāi)放式意義和延長(zhǎng)持續(xù)時(shí)間的匯合點(diǎn)。喚起、再造上世紀(jì)20年代超現(xiàn)實(shí)主義電影的遺產(chǎn)，夢(mèng)|時(shí)電影抵制線性故事和空間軌跡，改變我們身體與影像圖像及其時(shí)間性的關(guān)系——重新定義銀幕作為一個(gè)閾值或門檻，而不是一個(gè)肉眼觀看設(shè)施。它要求我們花時(shí)間，同時(shí)觀看多重時(shí)間，為了改變我們對(duì)（電影）世界的現(xiàn)象學(xué)構(gòu)建，讓我們的感覺(jué)過(guò)程放慢，融入到流動(dòng)、共存和持續(xù)重疊的審美經(jīng)驗(yàn)。

二

威爾的《最后大浪》片頭始于一個(gè)人坐在像洞穴一樣的敞開(kāi)空間，頭頂巖石表面繪有神秘人物和飾品——一個(gè)螺旋圈形狀可能代表一個(gè)動(dòng)物。在電影的開(kāi)始幀，洞口和畫家出現(xiàn)在中景鏡頭中，超過(guò)半屏的巖石都籠罩在黑暗之中，畫家的手臂伸出，這樣一來(lái)他的身體連接著洞穴底部和天花板。在這第一個(gè)鏡頭中，身體和巖石似乎存在一種共生關(guān)系，為了實(shí)現(xiàn)完整組合，彼此擴(kuò)展，相依為命。無(wú)論我們是否認(rèn)為畫家的出現(xiàn)是一種力量，人性化和加固了巖石結(jié)構(gòu)，或者巖石令人生畏地逼近有一種同時(shí)將人體石化和吸收的能力：威爾的第一個(gè)鏡頭定義了生命和非生命作為同一個(gè)符號(hào)秩序的元素，不同時(shí)間性的結(jié)構(gòu)-巖石外表的永恒，畫家有目的的動(dòng)作，背景中黎明或夕陽(yáng)的抒情——?jiǎng)討B(tài)交互的共存。

無(wú)生命體上覆蓋了有圖案的標(biāo)記，是人類的杰作，在《最后大浪》中起著關(guān)鍵作用，溝通土著的秘密知識(shí)，推動(dòng)電影英雄的方向迷失。但是，如果以為這些物品是原始審美的一部分，我們可能錯(cuò)了。《最后大浪》中的繪畫物品——作為普通的土著藝術(shù)——提供以前做夢(mèng)例子的神秘代表。它們的任務(wù)不是捕捉對(duì)自然的現(xiàn)實(shí)觀察，而是提供精神和物質(zhì)景觀的概念地圖，將經(jīng)驗(yàn)豐富的地理地圖放在首位。但是威爾電影中的開(kāi)篇鏡頭，我們最關(guān)心的不是畫家認(rèn)知圖式行為本身，而是物質(zhì)和無(wú)生命的聯(lián)系方式，形成銀幕上的第二個(gè)屏幕，從一個(gè)鋸齒狀窗口到一個(gè)遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，蔑視普通電影的對(duì)稱框架。這個(gè)開(kāi)篇鏡頭的錯(cuò)綜復(fù)雜成分是寓意的，就像大部分土著藝術(shù)生產(chǎn)本身的主題一樣。它把夢(mèng)境時(shí)間藝術(shù)和神話當(dāng)作原型影像，以喚起另一種順序的可能，包括影像表達(dá)、構(gòu)建真實(shí)、去理解屏幕怎樣作為我們夢(mèng)境的地圖。遠(yuǎn)離了勒德分子的幻想，第一個(gè)鏡頭揭示夢(mèng)境時(shí)間神話的內(nèi)在和技術(shù)特性，如同影像表現(xiàn)的想象形式，土著夢(mèng)境時(shí)間的知覺(jué)結(jié)構(gòu)幫助抵消敘事時(shí)間和電影的主流代碼，以及操控觀眾的意識(shí)和無(wú)意識(shí)。

三

肖維洞穴在1994年被發(fā)現(xiàn)，有目前所知最古老的洞穴壁畫和雕刻。為了保護(hù)它，發(fā)現(xiàn)以后不久就對(duì)公眾關(guān)閉。從那時(shí)起，只有被精心挑選的科學(xué)家和人文學(xué)者團(tuán)隊(duì)被允許訪問(wèn)，研究洞穴中非凡的巖石藝術(shù)，解開(kāi)其形成之謎。赫爾佐格的拍攝團(tuán)隊(duì)進(jìn)入洞穴，完全可能是洞穴巖畫藝術(shù)在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)的唯一影像檔案：為未知的未來(lái)，電影捕捉沉默晦澀的過(guò)去。

在赫爾佐格的3D實(shí)驗(yàn)電影《忘夢(mèng)洞》的前面部分，赫爾佐格就琢磨過(guò)，肖維洞穴“就像凝固的瞬間”“一個(gè)完美的時(shí)間膠囊”。

電影剛開(kāi)始不久，赫爾佐格讓我們第一次看見(jiàn)也許是肖維洞穴中最標(biāo)志性的圖像：四匹馬頭部的一組圖案，眼睛都向左看，形狀整齊地依偎，給人深刻的印象是它們?cè)谙蚯耙苿?dòng)。在各種觀看后，赫爾佐格的鏡頭試圖強(qiáng)調(diào)，這些圖像具有表達(dá)運(yùn)動(dòng)的驚人效果。他捕捉了人工照明的閃爍光線，溫柔地移動(dòng)拍攝巖壁，讓動(dòng)物圖案直接沖到觀眾面前的屏幕上。當(dāng)鏡頭開(kāi)始在一對(duì)正在角斗的野牛身上掃過(guò)時(shí)，我們聽(tīng)到赫爾佐格的旁白：“對(duì)于這些舊石器時(shí)代的畫家，火把的光影效果可能是這樣的。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，動(dòng)物是動(dòng)的，是活的?！焙諣栕舾竦穆曇粽f(shuō)出接下來(lái)要看到的內(nèi)容。因而，他幾乎在召喚，然后展示并證明給：用先進(jìn)的3D技術(shù)，從過(guò)去吸取經(jīng)驗(yàn)，讓我們自己去見(jiàn)證富有魅力圖案的更古老形式。

幾秒鐘之后，赫爾佐格的鏡頭定格在一頭野牛的形象，它的身體涂上了八條腿，赫爾佐格想要指出，它好像體現(xiàn)了“原攝影（protocinema）的一種形式”。赫爾佐格的畫家可以告訴我們?cè)鯓涌缭綍r(shí)間的根本分歧。他們的夢(mèng)想和愿景不僅預(yù)示我們的抱負(fù)和技術(shù)，還可以提供過(guò)去出現(xiàn)的任何時(shí)刻，以美杜莎的深層時(shí)間方式來(lái)凝固——顯示人類史的語(yǔ)言時(shí)間，作為某種動(dòng)態(tài)的、某種與當(dāng)下共鳴的東西，可能為另一種模糊未來(lái)打開(kāi)大門。

在赫爾佐格看來(lái)，像早期電影放映機(jī)的閃爍一樣，史前洞穴壁畫吸引了畫家和觀眾獲得運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)體驗(yàn)。當(dāng)肖維洞穴的研究者反思早期洞穴藝術(shù)中光、影子和身體相互作用時(shí)，赫爾佐格突然插入喬治·史蒂文斯（George Stevens）在《搖擺時(shí)刻》（Swing Time）(1936)中“哈萊姆的博杰格”（Bojangles of Harlem）的隊(duì)列，沒(méi)有什么比這個(gè)類比更一目了然了。屏幕上出現(xiàn)弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）在舞臺(tái)上跳踢踏舞的黑影，他背對(duì)觀眾，臉和身體朝向自己的影子，而影子被化作三個(gè)投射到后面的大屏幕上。在阿斯泰爾的原創(chuàng)隊(duì)列中，舞者的陰影獨(dú)立于實(shí)際的身體，在舞臺(tái)上被強(qiáng)化。它們繼續(xù)或補(bǔ)充阿斯泰爾自己在舞臺(tái)上沒(méi)法做到的移動(dòng)，因此不僅編排的復(fù)雜性加倍，而且表現(xiàn)了阿斯泰爾的舞步速度和技藝，作為令人沉迷、身體以外體驗(yàn)、暫時(shí)的出體經(jīng)驗(yàn)和超越真實(shí)的媒介。在攝像機(jī)、鏡頭和屏幕被發(fā)明之前，洞穴藝術(shù)家夢(mèng)到過(guò)這樣的夢(mèng)境，可以讓靜態(tài)圖像“活”過(guò)來(lái)；他們也在提醒我們，身體的樂(lè)趣——像阿斯泰爾的舞蹈，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出有了商業(yè)電影以后提供給觀眾的這種刺激。

赫爾佐格在電影末尾追問(wèn)了什么是人性。赫爾佐格切回到阿爾代什（Ardeche）河岸的航拍鏡頭，旁邊是洞穴的入口。我們可以辨認(rèn)出三個(gè)站在水里的男人，他們的臉面對(duì)鏡頭。其中一個(gè)是赫爾佐格，另一個(gè)的手中握有遠(yuǎn)程控制大手柄。它給觀眾展現(xiàn)了一架小型飛行器攝像頭拍下的導(dǎo)演和攝影師，完全暴露了這部電影前面許多鏡頭是怎么拍的。但是，飛行器的圖像過(guò)渡到深邃的黑暗，似乎把觀眾帶回跨越時(shí)間長(zhǎng)河的舊石器時(shí)代晚期——或者說(shuō)把史前洞穴畫家和先進(jìn)的電影攝影師作為同時(shí)代的、跨越歷史深淵通過(guò)富有遠(yuǎn)見(jiàn)的圖像來(lái)溝通。像阿斯泰爾一樣，赫爾佐格的電影轉(zhuǎn)向它自己，展示和表明人類繪畫的神奇魔力，就像吉內(nèi)斯特所言：補(bǔ)充了我們的進(jìn)化拼圖，揭開(kāi)歷史的無(wú)意識(shí)，揭示了過(guò)去和當(dāng)下媒體的動(dòng)態(tài)共存。

赫爾佐格《忘夢(mèng)洞》

四

威爾和赫爾佐格的夢(mèng)|時(shí)電影，探討洞穴不僅僅是電影出現(xiàn)之前的影像場(chǎng)所，還是將影像拓展到超出其歷史進(jìn)化范圍的模型。物質(zhì)與意識(shí)其他狀態(tài)混合，夢(mèng)|時(shí)電影激發(fā)了影像圖像的觀看結(jié)構(gòu)，不是簡(jiǎn)單地把觀眾的思想和意愿對(duì)接到流暢的敘事構(gòu)建中，而是作為一個(gè)器械使得我們可以觸摸地形、對(duì)象和不是我們自己親手制造的歷史。夢(mèng)|時(shí)電影是表現(xiàn)和感知運(yùn)動(dòng)的電影，電影提供對(duì)這個(gè)世界的感官表達(dá)。為了捕獲和觀看圖像，影像過(guò)程概念是為了促使我們注意到，可能定義當(dāng)下（presentness）的各種時(shí)間軌跡。威爾的和赫爾佐格的膜般電影不是把觀眾吸引到敘事進(jìn)程的流線形和焦躁的時(shí)間中，而是想要打開(kāi)我們的感官，感受構(gòu)成當(dāng)下的不同時(shí)間和空間，和它們之間無(wú)法解決的重疊。夢(mèng)|時(shí)電影作為身體的補(bǔ)給站，不是把觀眾推向沒(méi)玩沒(méi)了的系列事件，而是讓我們意識(shí)到那些無(wú)邊的、不可言傳的東西，意識(shí)到我們周圍/中的陌生人和他者。夢(mèng)|時(shí)電影中的圖像不只是我們?cè)谝粋€(gè)穩(wěn)定框架中看到的，把世界變成一個(gè)可見(jiàn)性表面。像皮膚一樣，夢(mèng)|時(shí)電影的多維屏幕，作為各種強(qiáng)度和時(shí)間的集中點(diǎn)，作為有吸引力的接口，融合視覺(jué)和觸覺(jué)，恢復(fù)我們想要成為他者的欲望，被現(xiàn)實(shí)真正觸及和轉(zhuǎn)化。

作為神話和媒介，夢(mèng)|時(shí)電影讓傳統(tǒng)電影壓抑的部分有一個(gè)激動(dòng)的回歸：不同的節(jié)奏和強(qiáng)度的匯合，在其背景下，心理活動(dòng)不是通過(guò)生理固定和感覺(jué)麻痹所得到的，而是與表達(dá)經(jīng)驗(yàn)和我們身體運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)緊密相關(guān)。與觀看的主流形式相反，特別是與器械理論的概念化相反，夢(mèng)|時(shí)電影強(qiáng)調(diào)眼睛不是心靈和觀眾欲望的一扇透明窗戶，而是作為一個(gè)身體器官，作為身體的一部分，觸摸和身體運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)是觀看效果不可分割的一部分。圖像不是外在于身體，而是揭露了我們對(duì)自己的身體沒(méi)有絕對(duì)權(quán)威，我們接收和產(chǎn)生的圖像相似——我們不能使用身體及其圖像去宣稱知覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)外的權(quán)力。這個(gè)身體是我們永遠(yuǎn)無(wú)法完全掌握和支配，它僅僅是我們從時(shí)間那里借來(lái)的。

五

許多澳大利亞土著的創(chuàng)世神話中，聲音在造物過(guò)程中經(jīng)常是一個(gè)強(qiáng)大的工具。土著部落直到今天都有這種做法，突然在廣闊空間里四處游走，通過(guò)歌曲和移動(dòng)來(lái)表達(dá)隱秘意義——夢(mèng)境，神圣地圖——他們的土地。對(duì)于不知道的人來(lái)說(shuō)，他們看起來(lái)像是穿越荒涼地區(qū)橫沖直撞，實(shí)際上卻是一個(gè)有目的的為歌而行（songlines）：為了讓身體沉浸在一個(gè)路徑復(fù)雜的行走系統(tǒng)里，用歌曲來(lái)告白造物主。

不是通過(guò)“白人的澳大利亞”來(lái)簡(jiǎn)單表達(dá)“為歌而行”被破壞或幻象，威爾的《最后大浪》頗費(fèi)苦心，他在他的電影設(shè)計(jì)中對(duì)夢(mèng)境歌曲的打破框架的力量進(jìn)行編碼。而且，威爾的聲軌層幾乎讓人察覺(jué)不到的，有時(shí)甚至聽(tīng)不清相互的聲音元素，調(diào)整夢(mèng)境的聲軌，又不會(huì)讓觀眾識(shí)別出原來(lái)的聲音。威爾用白噪聲和慢速聲音占據(jù)了這空隙，擾亂我們與我們所觀看的屏幕的關(guān)系。在威爾的電影中，不是把觀眾的情緒帶進(jìn)什么是影像圖像的壯觀或救贖上，減速聲音分層產(chǎn)生錯(cuò)位的奇怪體驗(yàn)。它把觀眾從看電影的習(xí)慣位置中拉出來(lái)，不僅因?yàn)槲覀兏悴欢覀兟?tīng)到了什么，還因?yàn)樗匦露x什么聲音，聽(tīng)覺(jué)首先意味著什么。

通過(guò)節(jié)錄、拉伸、疊加不同聲學(xué)特性，威爾的聲軌可以打開(kāi)影像表達(dá)——由此產(chǎn)生了“迷”（enigmas）——本身歸屬于觀眾感官知覺(jué)的內(nèi)在性。傾聽(tīng)并不僅僅意味著被預(yù)先打包的聲波刺激所籠罩，它意味著體驗(yàn)自己聽(tīng)到的物質(zhì)性，作為表達(dá)和重構(gòu)物質(zhì)世界的工具，也是積極生產(chǎn)時(shí)間和空間關(guān)系的工具。威爾的作品中，不同聲音的組合令人困惑，我們沒(méi)辦法，只好追問(wèn)呈現(xiàn)電影表現(xiàn)形式的完整性，然后覺(jué)得通過(guò)我們的模擬能力重建世界，就像跟隨土著叢林流浪的人。

六

蘇格拉底的洞穴比喻，是標(biāo)準(zhǔn)影像情境的預(yù)示，主要被當(dāng)作視覺(jué)的沉默劇院；早期洞穴藝術(shù)的作品，常常被認(rèn)為與低頻鼓聲的存在有關(guān)，可以誘導(dǎo)出神狀態(tài)，使“靈魂出竅”。

赫爾佐格在電影《忘夢(mèng)洞》中精心設(shè)計(jì)音軌，與荷蘭先鋒作曲家、大提琴演奏家恩斯特·雷西格（Ernst Reijseger）合作，創(chuàng)作無(wú)調(diào)與合唱、節(jié)奏與后節(jié)奏、旋律與奇怪徘徊音的混合，來(lái)充實(shí)電影的洞穴圖像。雷西格負(fù)責(zé)處理觀眾周圍的環(huán)繞聲，聽(tīng)上去很誘人、完全不可思議的，奇怪的熟悉感和令人困惑的陌生感——外太空的聲音，就像是在人類靈魂和身體最深的深處回響著。

但《忘夢(mèng)洞》回響著豐富的聲學(xué)關(guān)聯(lián)，甚至超出了雷西格負(fù)責(zé)的音軌。電影中間，赫爾佐格讓觀眾再一次看到標(biāo)志性的小馬，為了認(rèn)真思考馬張著的嘴，它被描繪成像是被抓住時(shí)在嘶鳴。赫爾佐格推測(cè)，這些圖像是可以聽(tīng)見(jiàn)的，讓觀眾幾乎可以“聽(tīng)見(jiàn)”。所有的重點(diǎn)是聲音，不是簡(jiǎn)單地作為一種伴隨視覺(jué)的東西，而是一種力量，創(chuàng)造世界和視覺(jué)感知。聲音可以“說(shuō)話”，讓我們所看到的流動(dòng)性更為復(fù)雜。把夢(mèng)|時(shí)電影作為高度聯(lián)覺(jué)的電影，作為不同感官表達(dá)的電影，可以相互作用、相互交叉、相互豐富。

影片開(kāi)始大約20分鐘后，赫爾佐格讓科學(xué)家和攝制組保持沉默，傾聽(tīng)肖維巖洞的黑暗之中完全沒(méi)有任何聲音。幾分鐘的鏡頭從洞穴探險(xiǎn)者的臉和身體上滑過(guò)，平靜地滑向墻上各種圖案，科學(xué)家們指著某些洞穴壁畫的科學(xué)草圖，地邊到處都是骨頭。在這個(gè)沉默的片段，赫爾佐格的剪輯加大了我們對(duì)恍惚入神的印象，我們自己代入的出神感，心跳的節(jié)奏最終被聲軌重復(fù)，與雷西格大提琴聲混雜在一起，包圍我們的視覺(jué)感知。一段時(shí)間后，赫爾佐格的旁白結(jié)束這一幕超敘事幻想的反思：“這些圖像是被遺忘夢(mèng)境的記憶。是他們的心跳還是我們的？跨越如此深的時(shí)間深淵，我們可以理解這些藝術(shù)家們的想法嗎？”

在這個(gè)片段里，赫爾佐格的做法是把幻聽(tīng)與非幻聽(tīng)之間的顯著差異進(jìn)行比較并暫停了。從技術(shù)上講，心跳聲當(dāng)然屬于幻聽(tīng)和非寫實(shí)的，但這個(gè)片段里赫爾佐格的目標(biāo)是，讓我們聽(tīng)到它們，表明了在敘事空間中觀眾自己的心跳；更準(zhǔn)確地說(shuō)，是把鏡頭當(dāng)作一種工具，讓我們聆聽(tīng)自己的身體，體驗(yàn)身體的聲音，作為對(duì)其他時(shí)間和地點(diǎn)的回音。

七

夢(mèng)|時(shí)電影的聲音嘗試，讓人想起美國(guó)極簡(jiǎn)主義的方式，追求時(shí)間延遲體驗(yàn)和錯(cuò)位的主體性。夢(mèng)|時(shí)電影旨在將觀眾的身體作為一種機(jī)制，在自己的生理和情感上的不確定性中積極創(chuàng)造視聽(tīng)體驗(yàn)。它使觀眾建立圖像和聲音的感官連接，這兩者并不源于屏幕的限定框架中，而是在于觀眾的身體神經(jīng)支配，它們吸收、整合、構(gòu)建和重建自己感官世界的能力。在認(rèn)知和基于感知身體之間，夢(mèng)|時(shí)電影鼓勵(lì)非工具性的關(guān)系，不是想要去控制、包含和限制，而是我們渴望了解如何聆聽(tīng)，如何放手，如何敞開(kāi)心扉，去面對(duì)偶然并且超出了我們的控制的東西。夢(mèng)|時(shí)電影讓觀眾放松、慢下來(lái)，不是想強(qiáng)迫持續(xù)敘事和知覺(jué)軌跡給觀眾，而是被理解為我們可以暫停線性時(shí)間和空間順序——就像一個(gè)做夢(mèng)的人——體驗(yàn)我們的感知世界，是美好的矛盾、神秘、流動(dòng)、不可同化和不可預(yù)測(cè)的。

八

威爾的“慢下來(lái)”和赫爾佐格的夢(mèng)|時(shí)電影，形成了對(duì)主流電影的另一種挑戰(zhàn)。無(wú)論是威爾對(duì)慢動(dòng)作攝影的實(shí)驗(yàn)，還是赫爾佐格的再形成策略，即使在探索影像時(shí)間三種秩序的不同時(shí)，當(dāng)觀眾對(duì)電影心存疑惑時(shí)，不能讓觀眾的認(rèn)知距離超過(guò)情感接觸，臨界超過(guò)融入。

威爾和赫爾佐格的影像慢速藝術(shù)提供了圖像和聲音，在本質(zhì)上是革命性的。他們可不希望觀眾成為打破偶像崇拜的先鋒者，渴望破壞或損毀影像表達(dá)的偶像，但他們?yōu)槿祟愃枷?、沉思、記憶和期待提供?qiáng)大的“回音室”。與圖騰崇拜相似，夢(mèng)|時(shí)電影對(duì)影像圖像和聲音就像我們的親戚——如果它們遇到我們，互相挑戰(zhàn)又感覺(jué)熟悉。這種電影希望放慢我們的感知，以便讓觀眾放開(kāi)主流娛樂(lè)的偶像崇拜和拜物教，回憶起電影關(guān)于偶然性和非確定性作為現(xiàn)代生活關(guān)鍵特性的最初承諾。它探索電影時(shí)間的不同表達(dá)，提高我們感覺(jué)流動(dòng)性的各種意義。作為一種圖騰崇拜形式的反射鍵，夢(mèng)|時(shí)電影的慢速美學(xué)產(chǎn)生作為關(guān)系、感覺(jué)和移動(dòng)向量的多元存在。正是在這一過(guò)程中，威爾和赫爾佐格的“慢下來(lái)”讓觀眾接近各自的當(dāng)下，不是從過(guò)去不能改變的角度，也不是從完全沒(méi)有連續(xù)性的未來(lái)的角度，而是來(lái)自不受限制的某種同時(shí)代，不同時(shí)間段的共時(shí)間，被遺忘的過(guò)去和不清晰的未來(lái)。

作者 范德堡大學(xué)德語(yǔ)、電影及媒體藝術(shù)教授

譯者 上海交通大學(xué)-比利時(shí)（荷語(yǔ)）魯汶大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生