創(chuàng)作原創(chuàng)音樂劇，我們還缺什么？

費(fèi)元洪

創(chuàng)作原創(chuàng)音樂劇，我們還缺什么？

費(fèi)元洪

一方面，原創(chuàng)音樂劇數(shù)量在顯著增加，另一方面，品質(zhì)卻沒有顯著提升，更沒有所謂的“爆款”。我們摸索的速度，似乎趕不上時(shí)代帶給戲劇和觀眾的挑戰(zhàn)?；蛘哒f，我們還沒有找到原創(chuàng)音樂劇的門路。音樂劇屬于世界，當(dāng)然不只屬于百老匯，也不只屬于倫敦西區(qū)，如何在自身環(huán)境中成長出一種音樂劇的新的形態(tài)，生出具有自身文化特點(diǎn)的創(chuàng)作手法，這是我們的課題。

上海文化廣場(chǎng)舉辦原創(chuàng)華語音樂劇展演季，已經(jīng)第六個(gè)年頭了。六年來，參與作品的數(shù)量逐年增加——從兩部到七部，從一年兩場(chǎng)到今年的27場(chǎng)。對(duì)于每年僅有一個(gè)多月時(shí)間的音樂劇展演季來說，這樣的變化，是令人欣喜的。

但也存在另一個(gè)事實(shí)：這些原創(chuàng)音樂劇中幾乎還沒出現(xiàn)哪怕一部作品，可以完全依靠市場(chǎng)立足，觀眾認(rèn)知也不高。目前，多數(shù)的原創(chuàng)音樂劇，還是依靠非市場(chǎng)因素而生存的。比如不少國有文藝院團(tuán)的作品，國家提供資金、院團(tuán)創(chuàng)作，唯獨(dú)缺了市場(chǎng)。大多數(shù)作品演出后，便刀槍入庫。中國的歌劇、交響、芭蕾也基本如此情形。但與國外成熟產(chǎn)業(yè)相比，音樂劇是以當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)的，似乎不該這樣。一方面，原創(chuàng)音樂劇數(shù)量在顯著增加，另一方面，品質(zhì)卻沒有顯著提升，更沒有所謂的“爆款”。我們摸索的速度，似乎趕不上時(shí)代帶給戲劇和觀眾的挑戰(zhàn)。或者說，我們還沒有找到原創(chuàng)音樂劇的門路。

作為身處第一線的運(yùn)作者和策劃人，我知道，這個(gè)行業(yè)的整體提升，當(dāng)然離不開外在環(huán)境的基礎(chǔ)。比如：國人可支配收入不高；我們的娛樂消費(fèi)受到互聯(lián)網(wǎng)和電影的影響非常大；以及劇場(chǎng)行業(yè)在中國發(fā)展起步晚，基礎(chǔ)并不穩(wěn)固；還有中國傳統(tǒng)文化對(duì)西方音樂劇的接受程度；等等。外因的影響之大、之深遠(yuǎn)，其實(shí)超出行業(yè)內(nèi)普遍的認(rèn)知。對(duì)于音樂劇，我們起步也晚，我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方，參照亞洲的日本和韓國，努力復(fù)制他們走過的道路，行嗎？似乎還是個(gè)問號(hào)。對(duì)此我曾撰文《影響中國音樂劇行業(yè)發(fā)展的幾大外因》，說明中國的獨(dú)特環(huán)境和必定與眾不同的發(fā)展道路，在業(yè)界產(chǎn)生了一些共鳴。

今天提到原創(chuàng)音樂劇，當(dāng)然很重要的一個(gè)方面就是離不開內(nèi)因，也即我們自身的創(chuàng)作和制作能力，若這個(gè)方面不發(fā)展，我們就只能依靠引進(jìn)海外的音樂劇作品，其結(jié)果都是預(yù)料之中的，那就是代價(jià)高昂、票價(jià)居高不下。自身創(chuàng)作能力的提高，無疑是長遠(yuǎn)發(fā)展的關(guān)鍵因素。最重要的是，作為中國人，我們應(yīng)該用滿意的方式，來滿意地講述我們自己的故事。

對(duì)于創(chuàng)作，短期可以提高嗎？完全可能。但取決于基礎(chǔ)和視野。創(chuàng)作力的提高，有諸多教育、環(huán)境、意識(shí)等因素，我們的音樂劇創(chuàng)作，同近百年來的中華文化一樣，是在與各種外來文化的沖擊之下融合與變化發(fā)展的。目前的狀態(tài)，更像是“東不成，西不就”，既沒有找到屬于自己的敘事語言，也沒有在技法上有超越西方的創(chuàng)新。我是上海音樂學(xué)院畢業(yè)的，就我所知，中國會(huì)作曲的人不少，但能駕馭音樂戲劇寫作的人卻不多，因?yàn)槲覀內(nèi)鄙龠@方面的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練、了解。

中國原創(chuàng)音樂劇有三個(gè)技術(shù)層面的創(chuàng)作問題，我認(rèn)為是比較突出的：

首先是音樂劇中的音樂應(yīng)該如何講故事。我們還沒有找到一個(gè)行之有效的敘事方法，形成一個(gè)中國的創(chuàng)作共識(shí)和基礎(chǔ)。以致目前大量音樂劇在講故事上，或者虎頭蛇尾，或者輕描淡寫，或者拖沓沉悶，不能做到有效、有料、有度。其實(shí)這一方面無關(guān)靈感，而在于一種常規(guī)方法的達(dá)成。

如果我們留意來自英、美、德、奧的音樂劇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些西方的經(jīng)典作品往往有相似的創(chuàng)作手法。比如幾乎所有英美作品，都會(huì)運(yùn)用大量的音樂主題，反復(fù)穿插、重復(fù)出現(xiàn)，這些主題像磚塊一樣，設(shè)計(jì)出來后，被精心壘成一座音樂劇大廈。磚頭好不好看，倒在其次，但選擇以什么樣的方式來建造，是根本的差異。

西方音樂劇的音樂素材，被精心配置的方法有很多。

音樂劇《西區(qū)故事》演出海報(bào)（圖片提供：上海文化廣場(chǎng)）

比如《悲慘世界》中，有些音樂主題，會(huì)伴隨孤獨(dú)的情感出現(xiàn)，角色遇見孤獨(dú)，便會(huì)借用相同的音樂旋律；也有些音樂主題，會(huì)伴隨救贖的情感出現(xiàn)，每次表達(dá)救贖的情感，便有相同的旋律。德語音樂劇《伊麗莎白》中，死亡主題每次出現(xiàn)，必然是與死亡的氣息有關(guān)。而有趣的是，同樣的音樂主題，可以出現(xiàn)在完全不認(rèn)識(shí)的角色身上，卻分享著相同的情感。這些顯然不是隨意的，而是刻意安排的結(jié)果。

還有一類手法，是根據(jù)人物角色塑造音樂主題，這一手法被古典音樂前輩，特別是瓦格納豐富地運(yùn)用在了歌劇創(chuàng)作之中，一路走來，也影響著西方音樂劇的創(chuàng)作。比如《悲慘世界》中的沙威，他的音樂主題是節(jié)奏穩(wěn)定而動(dòng)機(jī)向下的，這個(gè)音樂主題就是根據(jù)沙威刻板而威嚴(yán)的形象創(chuàng)作的。每當(dāng)沙威出現(xiàn)，主題就會(huì)出現(xiàn)。相反，冉阿讓的音樂主題（WHO AM I），則是跳躍的，富有動(dòng)感和力量的，這表現(xiàn)出人物的靈活和強(qiáng)悍，冉阿讓當(dāng)然必須強(qiáng)悍（不論生理上還是心理上），不然他無法在惡劣的環(huán)境中搏擊并獲得成功。歌曲《待天明》（ONE DAY MORE）中，更是全劇主要人物角色的音樂主題的大薈萃，將故事的懸念和人物的矛盾用音樂推至頂點(diǎn)。

此外，還有慣用的技術(shù)手法（它直接影響了音樂風(fēng)格）。比如《西區(qū)故事》強(qiáng)調(diào)了增四度和小七度音程的使用，這些刻意的技術(shù)手法，使作品充滿了獨(dú)特的音樂質(zhì)感?！侗瘧K世界》則特別強(qiáng)調(diào)四度音程關(guān)系的頻繁使用，被大量用在宣敘調(diào)之中，形成統(tǒng)一的聽覺感受。再比如節(jié)奏，《西區(qū)故事》中充滿了“三拍對(duì)應(yīng)二拍”的“西米奧拉”節(jié)奏，獨(dú)特而不穩(wěn)定，這頗符合紐約青少年幫派的躁動(dòng)不安的狀態(tài)。

其實(shí)，一部音樂劇里的各類旋律，也是相互關(guān)聯(lián)的，一個(gè)旋律主題，一轉(zhuǎn)型（比如大調(diào)變小調(diào)，或音程關(guān)系的調(diào)整），就可以轉(zhuǎn)變成為另一個(gè)旋律的動(dòng)機(jī)，給人似曾相識(shí)的感覺。然后旋律不斷衍生。此外，常用的音型、和聲、配器，等等，都應(yīng)該是作曲家精心設(shè)計(jì)的，而非隨意為之。

以上這些，是西方音樂劇慣用的創(chuàng)作手法，用得好不好是其次，但管用。其最大功效，是讓音樂成為一個(gè)整體，有系統(tǒng)，有關(guān)聯(lián)，在情感上和聽覺上產(chǎn)生回響與共鳴。

第二個(gè)方面，是原創(chuàng)音樂劇的整體戲劇節(jié)奏和結(jié)構(gòu)普遍拖沓。

大多數(shù)原創(chuàng)音樂劇往往開局不錯(cuò)，因?yàn)樾枰榻B角色人物出場(chǎng)，自報(bào)家門，這與其他經(jīng)典作品并無不同。但不知為何，每當(dāng)角色開始發(fā)展，線索鋪開時(shí)，中國原創(chuàng)音樂劇的敘事節(jié)奏就慢了下來，以至于常常不是故事帶著觀眾走，而是觀眾對(duì)故事的節(jié)奏和變化感到厭倦。

故事的線索很重要，但如何將線索有機(jī)穿插在一起更重要。因?yàn)橛辛艘魳返慕槿?，讓中國的編劇，特別是音樂思維比較弱的編劇，不容易編出“線索交織，角色也交織”的劇本。那種前幾拍是一個(gè)角色唱，后幾拍就換個(gè)角色唱，或者讓音樂旋律暫時(shí)中斷，去呈現(xiàn)另一件事，然后再回過頭來繼續(xù)講述下去的能力——這是我們所缺乏的。有很多用幾分鐘講一件事，再用幾分鐘講另一件事，唯獨(dú)不能用幾分鐘把兩件事或者幾件事一起講了。這樣敘事的速度和復(fù)雜度自然就弱了。這方面創(chuàng)作者顯然需要綜合思維，因?yàn)橐徊恳魳穭v來不是一個(gè)人的安排，而是詞曲、編劇及導(dǎo)演綜合的結(jié)果。

好的作品是對(duì)觀眾智力和情感的挑戰(zhàn)，而差的作品則讓觀眾疲憊。這一點(diǎn)上，西方音樂劇給出了很好的解答，那便是注重故事的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、線索，比如開場(chǎng)曲大致幾分鐘？第一個(gè)懸念大約出現(xiàn)在哪里？第二個(gè)矛盾大約出現(xiàn)在哪里？每個(gè)矛盾大約持續(xù)幾分鐘？以什么樣式呈現(xiàn)？都會(huì)大致有個(gè)框架。這不應(yīng)該被看作教條，而是推動(dòng)故事前進(jìn)的方法之一。

還比如全劇高潮點(diǎn)在哪里？在西方音樂劇里，有11點(diǎn)歌（11 o’clock SONG）的說法，也就是演出結(jié)束前的15分鐘，一般是全劇高潮的共情點(diǎn)，因?yàn)橹蠊适戮鸵獪?zhǔn)備收尾了。戲劇安排了幾條線索？如何并置和推進(jìn)？哪些線索一筆帶過，哪些需要深挖？這其中都和節(jié)奏與結(jié)構(gòu)有關(guān)。在整體安排上，第一幕多長？第二幕多長？以什么懸念來結(jié)束第一幕？這些都是有規(guī)劃的，大的結(jié)構(gòu)必然會(huì)影響小的結(jié)構(gòu)，這樣創(chuàng)作節(jié)奏就不會(huì)拖沓。創(chuàng)作者當(dāng)然要有自己的感覺，但我要說的是，創(chuàng)作再盡興，也要有規(guī)劃，大的框架定好了，不能任由靈感發(fā)揮，讓作品成為不受控的風(fēng)箏。

第三個(gè)方面是人物塑造。

人物自己會(huì)說話。太多的小說，像沈從文的《邊城》或是阿城的《棋王》，都是描寫人的，當(dāng)人物豐滿了，你會(huì)感覺故事是次要的。而中國很多原創(chuàng)音樂劇的人物塑造，往往不自覺會(huì)帶有一種先入為主的“刻意”，臉譜化。一個(gè)角色，你不知道她從哪里來，要到哪里去，性格是天生和固定的，還有令人生厭的套路感。很多中國演員的表演很容易拿腔拿調(diào)，煞有介事的樣子（也許是從小就缺少真誠表達(dá)的機(jī)會(huì)吧），表達(dá)既不真實(shí)，也不流動(dòng)。

在這一方面，法國音樂劇給了我們啟示，比如《巴黎圣母院》，雖然法國音樂劇有崇尚寫意而輕視敘事的傳統(tǒng)，但它的每個(gè)人物是如此鮮活，格調(diào)極高，人物的對(duì)話非常不具體，卻直指人心，反倒顯得崇高。當(dāng)人物立起來了，人物就自己會(huì)講話，觀眾也能夠自行彌補(bǔ)那些戲劇敘事留下的空白。

在西方音樂劇中，一般開場(chǎng)不久，便會(huì)有主角演出的“I AM SONG”（講述角色身份）和“I WANT SONG”（表達(dá)角色的愿望），構(gòu)成故事發(fā)展的基本動(dòng)力，之后進(jìn)入變化，讓人物帶著故事發(fā)展、變化、轉(zhuǎn)折，增強(qiáng)戲劇的動(dòng)力，隨著各線索的進(jìn)展，生出與觀眾共情的時(shí)刻。我們筆下的人物也需要?jiǎng)訖C(jī)，看他從哪里來，要到哪里去，讓人物鮮活和流動(dòng)起來。

以上是我認(rèn)為中國原創(chuàng)音樂劇比較薄弱的地方。西方音樂劇很多方式值得我們借鑒，做得高級(jí)與否是一回事，但要做到有效，其實(shí)并沒那么難，只是需要多學(xué)習(xí)和多練習(xí)。

音樂劇屬于世界，當(dāng)然不只屬于百老匯，也不只屬于倫敦西區(qū)，如何在自身環(huán)境中成長出一種音樂劇的新的形態(tài)，生出具有自身文化特點(diǎn)的創(chuàng)作手法，這是我們的課題。就像法語音樂劇和德奧音樂劇一樣，雖受到百老匯和倫敦西區(qū)的影響，但更多是從自身的文化環(huán)境中長出一朵屬于自己文化風(fēng)格的花朵，一部部作品，都是在彰顯自己的藝術(shù)價(jià)值和高度。

近六七十年來，伴隨全球化和電力革命，西方流行音樂的體系以其現(xiàn)代感和“科學(xué)性”，成為了全球主流的音樂語匯，我們的聽覺在接受這一套體系，是無需回避的。當(dāng)然，我們有我們的審美，以及東方音樂的獨(dú)特風(fēng)格，但對(duì)于音樂劇，我們起步晚，對(duì)西方音樂劇的戲劇音樂創(chuàng)作技法的研究，是需要學(xué)習(xí)和借鑒的。我們需要在技術(shù)上學(xué)習(xí)，在創(chuàng)作中融合，也在聽覺上認(rèn)證?？上Т蠖鄶?shù)原創(chuàng)音樂劇的詞曲作者并不了解這些，我們用了西方的作曲體系創(chuàng)作，用五線譜寫下音符，沉浸在自己的靈感和判斷之中，卻不去了解一些行之有效的創(chuàng)作方法，這是很可惜的。所謂“沒有規(guī)矩，不成方圓”，學(xué)習(xí)和了解不同創(chuàng)作的音樂手法，是創(chuàng)作的重要一步。

如今我們的文化自信，不是要獨(dú)尊自己的文化，更不是要去取代別人的文化來體現(xiàn)優(yōu)越感；而是知道只有自己的文化才最適合我們，也知道必須放心大膽地去學(xué)習(xí)和借鑒他國的文化，是為豐富我們自己的審美和語言。音樂劇正處于這樣一個(gè)階段，作為一個(gè)兼容并蓄的當(dāng)代藝術(shù)門類，在我們尋找自己的創(chuàng)作語言和方法的過程中，狹隘的民族主義要不得，全盤的西化也不必要，不斷地學(xué)習(xí)，實(shí)踐，再學(xué)習(xí)，再實(shí)踐，不斷融合、創(chuàng)新，必將贏來中國原創(chuàng)音樂劇的美好未來。

作者 上海文化廣場(chǎng)副總經(jīng)理