西方油畫中色彩純化現(xiàn)象的研究

劉美含

摘 要：以西方現(xiàn)代油畫的色彩演變?yōu)榫€索，通過分析西方油畫的各種流派對色彩的探索，找出純色運用在西方油畫的發(fā)展軌跡以及分析這種現(xiàn)象產生的原因，得出色彩純化現(xiàn)象產生具有必要性和必然性的結論。

關鍵詞：西方油畫；純色；色彩情感

一、文藝復興前后繪畫的色彩探討

文藝復興時期的繪畫作品，色彩與光線的科學理論還未確立，畫面中色彩的運用形式猶如素描中的單色關系。文藝復興時期油畫的具體呈現(xiàn)方式為色彩依附于形體，色彩是為塑造形體結構服務的。在我看來，當時的油畫作品與素描作品相比，兩者的表現(xiàn)手法極為相似，區(qū)別就在于繪畫的媒介不同。但不可否認的是，文藝復興時期的繪畫作品整體給人的感覺是細膩的、含蓄的、充滿宗教魅力的。這里我們以達·芬奇的繪畫作品《蒙娜麗莎》為例，畫中人物形象寫實，笑容微妙，背景是一貫的山水畫作，很有劇情感與空間感。達·芬奇對于人物造型處理相當考究，力圖抓住人物的個性特點，意在表現(xiàn)蒙娜麗莎的端莊與魅力，而畫家在色彩運用上則以棕褐色調子為主，所有的畫面都蒙罩著一層棕褐色，畫面色彩單一，顏色本身的表現(xiàn)力較弱。

長久以往，一些油畫家們開始對因為色彩理論知識的匱乏而帶來的畫面效果感到不滿，努力地探索起色彩的奧秘。印象派前夕的藝術家們在光的探索與色彩的分析上有了重要發(fā)現(xiàn)，德拉克羅瓦發(fā)現(xiàn)了固有色在陰影中和在高光下的變化，以及色彩的對比關系。他對自然光下有色物體的色調進行分析，發(fā)現(xiàn)色彩是由亮部色彩、中間色和暗部色彩構成的，畫家可以通過色彩的明度對比和冷暖對比來再現(xiàn)物體。他初期的作品曾被畫家讓·巴蒂斯-卡米爾驚呼為：“色彩的屠殺！”因為他打破了傳統(tǒng)古典繪畫對色彩的偏見，色彩完全可以承擔起塑形的作用。有了這些發(fā)現(xiàn)，油畫的色彩表現(xiàn)形式才開始逐漸豐富起來，形成了比較科學和完善的色彩理論體系。而下文提到的印象派時期，正因為有了越來越完善和科學的繪畫理論，畫家在此基礎上，在自然光線下對色彩的冷暖變化、純度變化進行進一步研究實驗，并且打破了德拉克羅瓦仍要保存的“堅實造型”這一理念，使油畫脫離了所謂的素描性質，轉而把重點放在了色彩的表現(xiàn)上。

二、印象派與后印象主義的色彩轉變

印象派的出現(xiàn)并不是偶然的，而是油畫色彩發(fā)展下的必然趨勢。文藝復興時期的雕塑家和素描大師對人體形態(tài)結構的描繪已經達到了難以逾越的地步，但油畫卻還是以素描性質為主的表現(xiàn)形式，造型上沒有更多的優(yōu)勢，油畫家們開始尋找色彩上面的突破。另一方面，隨著19世紀照相機的產生，對油畫造成了強烈的沖擊。畫家們轉而開始尋找繪畫的新出路。他們把目光投向了東方繪畫，如中國工筆重彩畫和追求裝飾效果的日本版畫，這讓西方油畫藝術家豁然開朗，在創(chuàng)作中融入東方的繪畫模式，開始追求色彩的奔放和純粹，以及色彩的裝飾效果等。這樣一來，油畫找到了以色彩為重點的表現(xiàn)手法。以莫奈的《日出·印象》為例，其描繪的是港口的日出景象。在由藍紫色和橙黃等顏色組成的對比色調中，初升的紅日，海與天相容為一體，畫家運用輕松隨意的筆觸和明快鮮亮的色彩來展示日出時碼頭朝氣蓬勃的景象。如此畫作完全打破了學院派藝術所推崇的“以嚴謹造型為主體地位，色彩服從于造型”的傳統(tǒng)繪畫方式，如此“叛逆”的表現(xiàn)方式恰恰宣告了色彩本身將成為畫面主宰的這一新繪畫方式的誕生。

后印象派的畫家不滿足于刻板片面地追求光色，強調作品要抒發(fā)藝術家的自我感受和主觀感情，于是開始嘗試對色彩及形體表現(xiàn)性因素的運用。他們更注重色彩表現(xiàn)，忽視客觀色彩的真實性，他們有意識地使用主觀色彩，強調自己的主觀感受，加強了色彩的純度運用，色彩開始出現(xiàn)了純色的傾向。后印象派畫家們致力于通過純粹的色彩和靈動的筆觸來展示自己的繪畫風格，以達到情感的宣泄和畫面的沖擊力。高更認為印象主義畫家們太過于理性地鉆研色彩，服從于對客觀色彩的描繪與再現(xiàn)，而忽略了自己內心的感受和情感的抒發(fā)。他創(chuàng)造性地運用了帶有象征意味的主觀性色彩，并且用單純的色彩平涂于畫面，使畫面的空間平面化。如在油畫《黃色基督》中，以其平鋪的塊面、純粹的色彩、大膽的輪廓線以及簡約的造型來描繪基督受難這一歷史話題。

另一位大師梵高認為：“藝術應是用主觀情感改造客觀物象，表現(xiàn)主觀化的客觀。”他喜愛并擅長運用高純度、明亮、鮮艷的色彩，使畫面變得表現(xiàn)性極強，極具裝飾效果。阿爾這塊土地是梵高創(chuàng)作的源泉，當他到了阿爾時，他被眼前的景象驚呆了。天上旋轉著檸檬黃色的大火球，懸在藍得耀眼的天空中，空中充滿著令人目眩的光。天空濃烈的藍色，那么凝重，那么深沉，甚至感到不是藍色，而是黑色；田野是最純粹的綠色，浮云是潔凈的白色，大自然把黃、藍、綠、紅搭配得多么和諧！從梵高的描述中可以看出，他偏向于運用純色來進行繪畫創(chuàng)作。

后印象主義畫家對于色彩感情的重視與表現(xiàn)都提到了一個重要的地位，對主觀情感色彩的運用是該時期的重要繪畫形式。由此促使藝術家更有意識地使用主觀色彩，強調色彩的主觀感受。后印象主義畫家們用帶有強烈個性情緒的畫面來表達和創(chuàng)造，對后來的野獸派以及表現(xiàn)主義產生了廣泛而深刻的影響，即藝術主要表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀情感，追求心靈的真實，追求主觀的思想觀念和現(xiàn)代色彩，而不是把精力放在對象的再現(xiàn)上。后印象大師梵高、高更更把色彩的主觀性推到一個新的層次，在浪漫主義和印象主義大師們的色彩運用基礎上，把色彩視為個性形式的表現(xiàn)特征。在他們的作品中，色彩就是一種象征，他們用色彩表現(xiàn)一切，通過純粹的、具有表現(xiàn)性的色彩給予繪畫更加主觀的風格，從而引導藝術家們達到新的色彩層面，使他們的繪畫作品色彩具有明顯的個人主觀性和情感震撼力。后印象繪畫作品所呈現(xiàn)的色彩表現(xiàn)力，證明了后印象主義色彩個性更加鮮明，畫家的情感色彩在繪畫中的表現(xiàn)更加主觀，色彩本質也變得更加充實。

三、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術繪畫的色彩分析

（一）野獸派的色彩主張

野獸主義繼續(xù)著后印象主義的色彩探索，追求更為主觀和強烈的藝術表現(xiàn)形式。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往直接從顏料管中擠出顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現(xiàn)主義傾向。他們的畫風不再特別講究透視和明暗，可以說是放棄了傳統(tǒng)的透視與明暗關系，轉而采用更加平面化的構圖以及強烈的色彩對比。說到野獸派，就不得不提代表畫家馬蒂斯，馬蒂斯向往強烈而單純的色彩，在色彩上追求一種單純原始的稚氣。力求在這些響亮的色彩里尋求平衡、純潔與靜穆，他進一步簡化的平面性裝飾效果給色彩以絕對的價值。印象派以視覺體驗分解物象的色彩，視覺是繪畫色彩的載體，而馬蒂斯的情形卻恰恰相反，馬蒂斯發(fā)現(xiàn)顏色的單純性可以強烈地作用于人的感情，而且顏色越單純，人的情感反應越強烈。他主張油畫色彩的徹底純粹化，以便更加清晰地表現(xiàn)畫家的感情。

在《紅色的和諧》這一幅畫作上，他進行新的探索，把透視法徹底抽掉，以飽滿的色彩來展現(xiàn)一個充滿對比色的圖案世界，橙與藍、黃與紫、紅與黑。畫面像他在阿爾及利亞、西班牙等地見過的伊斯蘭紡織品、東方掛毯或其他裝飾物，一切色彩都是純粹的，一切構圖都是平面的。馬蒂斯認為紅色代表了東方的神秘韻味。

（二）表現(xiàn)主義的色彩主張

表現(xiàn)主義畫家追求和表現(xiàn)的是他們的主觀情感，他們用純粹、強烈的色彩和夸張變形的形態(tài)來抒發(fā)內心的苦悶，主觀的色彩和并不寫實的造型反而被畫家認為是唯一真實的東西。愛德華·蒙克作為表現(xiàn)主義繪畫的先驅，他善于運用純粹而富有戲劇性的色彩以及扭曲變形的形態(tài)來表現(xiàn)絕望、病痛和死亡等讓人感到恐懼和不安的題材。在《吶喊》里，蒙克用到了血紅的天空，深藍色的海灣和城市，眼前的景象讓他感到恐懼，于是他又想到了象征死亡的黑色。作品中的人物是憂郁、驚恐、彷徨狀態(tài)下喪魂失魄的幽靈；畫面中扭曲的線條、神秘的色彩都具有鮮明的表現(xiàn)主義特征。

德國表現(xiàn)主義繪畫先驅埃米爾·諾爾德的繪畫風格體現(xiàn)出德國表現(xiàn)主義追求內在的情感宣泄。他的畫注重情感表現(xiàn)，色彩純粹濃重。他在作品中追求一種冷酷而燃燒的情感表現(xiàn)，強烈的色彩將人們引入一個激蕩和不安的世界。在他看來，色彩具有獨立性價值，其本身就是“內在需要”的重要視覺表現(xiàn)因素。他慣以強烈對比的色彩，在畫中表現(xiàn)某種奇異的視覺效果，使畫面飽含濃重而熾熱的感情色彩。我們以《最后的晚餐》為例。純度較高的藍色背景和人物頭頂紫色火焰營造出一種壓抑，而人物面部大膽地運用中黃進行處理，在背景的襯托下顯得格外醒目。

（三）波普藝術的色彩主張

波普藝術家傾向運用純粹的、不經調和的色彩來進行繪畫表現(xiàn)，以浮華的色彩、夸張的視覺效果吸引人們的注意力。安迪·沃霍爾是波普藝術中最具代表性的畫家，他把大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐以及瑪麗蓮·夢露頭像進行復制并在此基礎上運用純粹的、奪目的色彩使相同的圖像產生出不同的色彩效果，滿足人們對不同顏色的喜好。不難看出，安迪·沃霍爾畫中所傳達的是當代高度發(fā)達的商業(yè)文明社會中的“快餐”文化，反映了大眾內心的浮躁、空虛和疏離。在《瑪麗蓮·夢露》里，安迪·沃霍爾將瑪麗蓮·夢露的頭像一排排地重復排立并賦予每個頭像不同的視覺沖擊力和表現(xiàn)力極強的純粹色彩，表達出夢露短暫的一生被作為大眾消費品的殘酷現(xiàn)實，反映出她的無奈、麻木，也反映出了商業(yè)化社會中人們生活的按部就班、空虛寂寞。

四、結語

西方油畫中色彩純化現(xiàn)象的出現(xiàn)有其必然性，是油畫色彩發(fā)展下的必然趨勢。西方油畫的色彩運用、素描性質的色彩發(fā)展，到追求光感的色彩、追求色彩本身的強烈表現(xiàn)，再到運用色彩來表達主觀世界，我們不難看出，色彩純化現(xiàn)象是西方油畫史中色彩運用進化和發(fā)展的一個潮流和趨勢，這種趨勢是符合時代發(fā)展的、符合大眾審美的，也是藝術家這個時期所追求的。也正因為時代的要求，大眾心理和藝術家本身的需求，才使得具象油畫的純色表現(xiàn)越來越大膽、普遍，也越來越被大眾所接受。

參考文獻：

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作者單位：重慶第二師范學院