戲曲身段在古典舞作品創(chuàng)作中的應(yīng)用分析

劉倬

【摘 要】在古典舞作品中，戲曲身段是其動(dòng)作產(chǎn)生的來(lái)源，也是作品創(chuàng)作中意韻美的重要因素。戲曲身段具有自身獨(dú)特的韻律與技法規(guī)則，在古典舞作品的創(chuàng)作中，從戲曲身段的神態(tài)、韻律、神情出發(fā)，分析舞蹈動(dòng)作中的勁力、技法的應(yīng)用，有助于激發(fā)古典舞創(chuàng)作者的靈感，也能夠使得學(xué)習(xí)者從中領(lǐng)悟古典舞獨(dú)特發(fā)力方法及氣韻使用法則。進(jìn)而不斷提升古典舞作品的古典韻味，提高審美價(jià)值。本文就從戲曲身段的角度出發(fā)，分析戲曲身段具體的“韻味”，并分析戲曲身段在古典舞作品中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】戲曲身段；古典舞；作品；創(chuàng)作；應(yīng)用

中圖分類(lèi)號(hào)：J71 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0149-02

中國(guó)的古典舞，具有悠久的歷史，傳承千年，發(fā)展成為具有深厚文化底蘊(yùn)的舞蹈。古典舞最早起源于戲曲舞蹈，主要是程式身段，是我國(guó)的舞蹈藝術(shù)家們結(jié)合戲曲舞蹈的特點(diǎn)下，通過(guò)創(chuàng)新改良后形成現(xiàn)在的古典舞。在古典舞作品中，表演者通過(guò)自身優(yōu)美的動(dòng)作，展現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)渲染力，放大作品的意境美，讓人著迷。戲曲身段具有特殊的韻味，韻主要指的是風(fēng)韻、神韻以及意韻，演員通過(guò)戲曲身段中的手、眼、身、法、步，將作品中人物的形態(tài)、神態(tài)、情感展現(xiàn)得淋漓盡致，塑造了栩栩如生的人物形象。可以說(shuō)，戲曲身段在古典舞作品創(chuàng)作中發(fā)揮著重要的作用，加強(qiáng)身段的練習(xí)，有助于提升古典舞作品的藝術(shù)感染力。

一、戲曲身段在古典舞創(chuàng)作中的應(yīng)用分析

（一）以意領(lǐng)氣、意氣相合。在藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中，講究的是作品的“意境”、“意態(tài)”，從表演者身上的一顰一笑、舞臺(tái)的道具布置等細(xì)微處，能夠體現(xiàn)出作品的情感，情感表現(xiàn)的一聲一韻，甚至是每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)行為都要反映出作品所傳達(dá)的感情。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戲曲演員的感知功能與感觸機(jī)能都是非常靈敏的，特別是對(duì)老藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，一舉手、一投足間都充滿(mǎn)著韻味，能夠做到“心到、手到，心到、身到，心氣相連，因氣而心動(dòng)?！痹诠诺湮枳髌分校軌蛲ㄟ^(guò)戲曲身段的結(jié)合，與動(dòng)作內(nèi)外合一。將意動(dòng)的形態(tài)與心、意、氣等內(nèi)在情感相連接，從而展現(xiàn)出戲曲身段獨(dú)有的韻味。

比如說(shuō)尚小云先生表演的作品《福壽鏡》，當(dāng)中他飾演的角色是胡氏，主要說(shuō)的是胡氏因?yàn)閬G失了嬌兒，由此受到刺激，驚嚇成瘋，在胡氏錯(cuò)亂的意識(shí)里，一會(huì)兒將侍女壽春當(dāng)作自己的兒子，一會(huì)兒仿佛又看到自己的兒子在天上與壽星仙人一同喝酒。尚先生在展現(xiàn)這出戲的時(shí)候，他用水袖舞蹈來(lái)表現(xiàn)出雙手上下翻盤(pán)，水袖抬腿的童子拜月一式，這需要將水袖的技巧和腿的基礎(chǔ)技巧結(jié)合起來(lái)，從而刻畫(huà)出人物特有的形象。此外，在該作品中，尚先生還通過(guò)“反托塔”式的戲曲身段，將一個(gè)瘋婦的形象刻畫(huà)得淋漓盡致。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，在創(chuàng)作古典舞作品的時(shí)候，會(huì)將戲曲身段、舞蹈動(dòng)作以及心理活動(dòng)融合在一起，借助于內(nèi)心的“意、氣”，反映在外在的“舞、動(dòng)”上，使得戲曲身段能夠表達(dá)出人物的所思所想，在人物的表現(xiàn)上更加的豐滿(mǎn)、動(dòng)人。著名的京劇表演藝術(shù)家錢(qián)寶森先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà)“形三、勁六、心意八、無(wú)意者十”，來(lái)剖析戲曲身段中的心、意、氣之間的關(guān)系?！靶稳敝傅氖窃谑煜ち顺淌絼?dòng)作之后，展現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作已經(jīng)滿(mǎn)足戲曲的規(guī)律，有個(gè)樣子就可以了。雖然說(shuō)在這個(gè)階段，展現(xiàn)戲曲的身段動(dòng)作還處在走形的模仿?tīng)顟B(tài)，按照練功的程度而言，只需要?jiǎng)幼魇钦_的就能夠取得三分?！皠帕闭f(shuō)的是有了扎實(shí)的戲曲身段基礎(chǔ)后，更加懂得怎樣用勁，使得身段更精神?！靶囊獍恕敝傅膭t是演員所展示的每一個(gè)戲曲身段都融入了演員的心意，能夠展現(xiàn)出作品中人物的形態(tài)與神韻。無(wú)意者十，則是說(shuō)戲曲演員經(jīng)驗(yàn)愈加豐富的基礎(chǔ)上，在戲曲身段中不管是動(dòng)作還是心意都能夠形成一種意識(shí)，不需要刻意造作，舉手投足間都具有一種自然的神韻，達(dá)到一種隨心所欲的狀態(tài)。

（二）以律顯韻。戲曲身段是一種講究規(guī)范的表演，非常重視動(dòng)作的規(guī)矩，動(dòng)作的大小、每個(gè)動(dòng)作速度的快慢、動(dòng)作姿態(tài)的方位以及身段的神韻、音樂(lè)節(jié)奏的把握等，都有一定的規(guī)律?？偟膩?lái)說(shuō)，戲曲身段講究的是一種“圓融”之美，重視圓形與曲線構(gòu)成的美感。著名的歐陽(yáng)予倩先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，京劇的全部舞蹈動(dòng)作可以說(shuō)無(wú)一不是圓的，可以說(shuō)是劃圓圈的藝術(shù)。從戲曲身段來(lái)看，在戲曲表演中，有大的圓、小的圓、部分的圓、完整的圓、靜止的圓……各種形態(tài)都有，變化無(wú)窮。戲曲中的“形”就像是圓圈，在戲曲身段中整個(gè)身軀呈現(xiàn)的是擰曲而多向的狀態(tài)，在靜態(tài)的亮相中或者是動(dòng)態(tài)的運(yùn)行中，大體上都是遵循“擰麻花、四不統(tǒng)一”等為主的圓弧曲線，也就是說(shuō)在戲曲身段中的造型姿態(tài)大都是以“頸、腰”為軸心，左右肩關(guān)節(jié)呈現(xiàn)出前后相反的一種半圓形的姿態(tài)，而不是同時(shí)向后伸展，上身、下身以及頭的部分需要分別放置在三個(gè)不同的方向，由此來(lái)構(gòu)成三面或者是兩面曲線相互交織的擰動(dòng)形式。但是在戲曲身段的動(dòng)作中，也不是要求所有的動(dòng)作都要?jiǎng)潏A圈，這體現(xiàn)在一些動(dòng)作中的直線、折線等對(duì)比十分的強(qiáng)烈，只有掌握了戲曲身段動(dòng)作的規(guī)律，才能夠使得整體的動(dòng)作較為圓順流暢。

例如在戲曲膀臂的元素中有關(guān)于“提甲、順風(fēng)旗”等的描述，都是需要借助于膀臂運(yùn)動(dòng)圓來(lái)完成。兩個(gè)手臂在空氣中活動(dòng)的時(shí)候，講究的是圓，也就是說(shuō)兩只手臂在動(dòng)的時(shí)候，需要成一條弧線與圓線，其中由兩只手臂運(yùn)動(dòng)而形成的圓稱(chēng)之為“線圓”，靜中形成的圓則稱(chēng)為“形圓”，在表演的時(shí)候，需要線圓、形圓相互銜接，進(jìn)而來(lái)構(gòu)成立體狀態(tài)下的點(diǎn)、線、面的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)圖。所以說(shuō)在戲曲身段中，動(dòng)作的形成都是講究規(guī)范的，每個(gè)動(dòng)作之間都有自己獨(dú)特的韻味與律動(dòng)的規(guī)律，而掌握戲曲身段的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，則有助于激發(fā)表演者創(chuàng)作古典舞作品的靈感。

二、戲曲身段在古典舞中的應(yīng)用分析

中國(guó)的古典舞是特別的，在古典舞的創(chuàng)作中，把戲曲藝術(shù)中的程式身段的“做”與“打”融合在其中，化為己用，從而來(lái)創(chuàng)作出獨(dú)特的古典舞作品。戲曲中的“做與打”都是幫助戲曲演員能夠充分地塑造角色，使得角色更為豐滿(mǎn)。在戲曲舞蹈中，發(fā)揮的作用是敘事，像是“馬趟子”的運(yùn)用，就是在一陣鏗鏘有力的敲鑼打鼓中，由戲曲演員拿著馬鞭，配合身體的動(dòng)作，模擬騎馬奔馳的樣子，再根據(jù)戲曲中放下的幕布，一會(huì)兒模擬上山，一會(huì)兒模擬過(guò)河，能夠?qū)⒂^眾引入到情境中，提高戲曲的藝術(shù)感。再比如說(shuō)像古典舞中的《落花》，在該舞蹈中，有一位紅衣女子，她在面對(duì)自己未來(lái)美好憧憬的時(shí)候，會(huì)忍不住嬌笑。而這時(shí)候要展現(xiàn)出紅衣女子的神態(tài)，是通過(guò)演員芊芊玉手的抖動(dòng)，撫摸著自己微微發(fā)燙的臉頰，360度的后下腰的旋轉(zhuǎn)，進(jìn)而來(lái)展現(xiàn)出羞澀、幸福的情感。所以說(shuō)，中國(guó)古典舞是通過(guò)肢體語(yǔ)言和感情語(yǔ)言相互協(xié)調(diào)發(fā)揮出來(lái)的，并沒(méi)有完全再現(xiàn)出真實(shí)的生活，而是通過(guò)構(gòu)造的虛擬環(huán)境來(lái)展現(xiàn)出作品中人物的神態(tài)、感情與遭遇。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，中國(guó)古典舞作品在創(chuàng)作中，很多都是從戲曲身段中來(lái)吸取精華，經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的沉淀提煉，去尋找出戲曲身段中靜與動(dòng)的舞姿，形成特有的韻律之美，比如說(shuō)《寶蓮燈》《踏歌》《荷花舞》等作品，內(nèi)容十分的豐富且絢麗。在中國(guó)的古典舞中，也十分講究“韻律”之美，整體的古典舞作品要達(dá)到一種慢而不斷，斷而相連，動(dòng)靜結(jié)合，形若流水之勢(shì)。而這與戲曲身段中講究的韻味美十分的相似，在創(chuàng)作古典舞作品的時(shí)候，就可以通過(guò)剖析戲曲身段來(lái)吸取更多的靈感。

比如說(shuō)在著名的京劇《賣(mài)水》中，說(shuō)的是黃府的千金黃桂英由于仰慕李家人是一門(mén)忠良，心中是不肯退親的。有一天，趁著天氣溫和，黃小姐在丫鬟梅香的陪伴下，到后花園賞花，消解心中的愁?lèi)炛?。剛好在這個(gè)時(shí)候，李彥貴正在園外賣(mài)水，梅香就想要趁著這個(gè)機(jī)會(huì)，使得李彥貴能夠與小姐相會(huì)。在表演這段戲的時(shí)候，梅香與黃小姐之間載歌載舞，通過(guò)各種不同形態(tài)的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)出相會(huì)的感覺(jué)，更加強(qiáng)調(diào)的是舞蹈的功能性。

梅香在得知李彥貴在門(mén)外的時(shí)候，就用歡快的嗓音唱著“行行走，走行行，信步兒來(lái)到鳳凰亭”。這個(gè)時(shí)候，梅香與小姐這兩個(gè)人的腳步應(yīng)該是小碎步的，細(xì)小而輕盈。接著梅香在唱到這一年有四季十二月，聽(tīng)我來(lái)表表這十月花名。在唱完這句話(huà)的時(shí)候，梅香和小姐兩個(gè)人就需要以雙S型的方式來(lái)變換著隊(duì)形，像是一對(duì)翩翩飛舞的蝴蝶。梅香在唱到木香開(kāi)花在涼亭上，薔薇花開(kāi)朵朵香的時(shí)候，戲曲表演演員就需要根據(jù)音樂(lè)和唱詞，通過(guò)“前滑步”、“后趨步”等動(dòng)作，來(lái)展現(xiàn)出花開(kāi)之美。通過(guò)分析這一小段的戲曲，可以發(fā)現(xiàn)這些舞蹈動(dòng)作大都是來(lái)自于古典舞中的技法，將戲曲身段應(yīng)用在古典舞作品中的時(shí)候，就需要重視舞蹈動(dòng)作的程式化，通過(guò)規(guī)范化的戲曲動(dòng)作，重視舞蹈動(dòng)作的性格化、氣質(zhì)上的感染力，提升戲曲身段的韻味，從而來(lái)使得人物的形象能夠鮮明立體，這樣在古典舞創(chuàng)作中既能夠保持古典舞的靈巧、龍飛鳳舞的變化，又能夠體現(xiàn)出中國(guó)戲曲藝術(shù)的程式美。

比如說(shuō)，來(lái)源于關(guān)漢卿的作品《竇娥冤》。《竇娥冤》是一部悲劇，在劇情中竇娥的冤情是感天動(dòng)地的，戲曲表演家是借助于一系列的身段動(dòng)作將技巧舞動(dòng)出來(lái)，將動(dòng)作設(shè)計(jì)得十分流暢與凄美，特別是在通過(guò)演員細(xì)碎凌亂的舞步，將雙臂后繞720度平轉(zhuǎn)，演員不斷地點(diǎn)步翻身，跪滑倒地，磕頭拜天求地，進(jìn)而將竇娥的悲憤心情展現(xiàn)得十分透徹。在古典舞創(chuàng)作中，結(jié)合戲曲身段的韻味，通過(guò)有特點(diǎn)的動(dòng)作，能夠使得人物的塑造更為豐滿(mǎn)。

三、結(jié)束語(yǔ)

在古典舞作品的創(chuàng)作過(guò)程中，戲曲身段和獨(dú)特的動(dòng)作韻律是古典舞在動(dòng)作形成和創(chuàng)作的源泉。古典舞在身韻上追尋戲曲身段手、眼、身以及步的法則，讓每一個(gè)動(dòng)作張弛有度，意韻猶存。這些不同的動(dòng)作間有自己不同的發(fā)力方法和情感表達(dá)?？梢哉f(shuō)，戲曲身段有著自身嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的形體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，我們借鑒回來(lái)，結(jié)合古典舞本身動(dòng)作運(yùn)行的韻律，形成古典舞獨(dú)特的形、神、勁、律，這些能夠?yàn)楣诺湮枳髌诽峁﹦?dòng)作創(chuàng)作的運(yùn)行軌跡和發(fā)力方法，其戲曲身段獨(dú)特的動(dòng)作銜接和韻律能夠?yàn)楣诺湮鑴?chuàng)作提供更有古典審美韻味的動(dòng)作元素和舞姿形態(tài)，使得古典舞作品在創(chuàng)作中能夠更具有生命力。

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作者簡(jiǎn)介：

劉 倬（1982-），男，漢族，學(xué)士，講師，研究方向：舞蹈表演與教學(xué)。

基金項(xiàng)目：項(xiàng)目級(jí)別：2015年度廣東省高等職業(yè)技術(shù)教育研究會(huì)一般課題，項(xiàng)目名稱(chēng)：高職藝術(shù)院校工學(xué)結(jié)合的藝術(shù)團(tuán)制教學(xué)模式探索研究，課題編號(hào)：GDGZ15Y123。