南音聲樂表演藝術(shù)“體驗”初探

孫晨

南音歷史久遠，流播深廣，派別極多，是福建家喻戶曉、婦孺皆愛的曲藝品種。它被譽為“中國音樂史上的活化石”。由于保存著極為豐富和完整的古代音樂文化遺產(chǎn)，南音被列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為極為珍貴的民間曲藝音樂瑰寶。作為牌子曲類的重要曲種，南音近年來在中國曲藝舞臺上屢獲佳績（廈門市南樂團的《相聚在寶島》榮獲第六屆中國曲藝牡丹獎節(jié)目獎，南音演員李白燕、楊雪莉分獲第七屆、第八屆中國曲藝牡丹獎表演獎等），但是研究南音表演理論的成果還有待完善。本文嘗試從歸納牌子曲類南音的特點出發(fā)，從對角色內(nèi)心生活的把握、曲調(diào)唱詞運用的角度，進行初探。此外，近年來，南音的表演形式從單人的獨唱形式發(fā)展到樂舞形式，本文還嘗試從兩種表演形式所引發(fā)的表演差異，探討南音表演形式的創(chuàng)新與發(fā)展。

一、南音藝術(shù)中對人物內(nèi)心情感的體驗

無論是西方話劇，還是中國戲曲，都重視角色內(nèi)心生活的體驗。那么南音藝術(shù)是否存在著對說唱人物內(nèi)心生活情感體驗？《中國曲藝音樂集成·福建卷》指出南音：“注重人物感情的發(fā)揮?！盵1]顯然，不能體驗說唱人物的內(nèi)心生活情感，自然無法發(fā)揮人物感情。那么南音聲樂表演藝術(shù)對所表現(xiàn)的人物內(nèi)心生活情感體驗的途徑是什么？又有什么自身的特點呢？

在實際演唱中，對“曲意”的準確理解和個體對日常生活體驗的積累，是南音能“說法中現(xiàn)身”的重要途徑。首先，談?wù)剬Α扒狻钡臏蚀_理解。第八屆中國曲藝牡丹獎新人獎獲得者莊麗芬在《南音〈滿空飛〉的情感體悟》中提到：“如果沒有對曲意與演唱角色的準確理解，只是機械地向老師一字一句地學(xué)，無論學(xué)得多么逼真，都只是刻意的形似，缺乏靈動的生氣?！盵2]可見，對“曲意”的準確理解至關(guān)重要。莊麗芬與徐大椿所說的“先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求似而自合”[3]是一樣的。也就是說，演唱者要想不“刻意的形似”，自然而然地符合人物的要求，就離不開從“曲中之意義曲折”入手，準確理解體驗人物的內(nèi)心生活。其次，是個體對日常生活體驗的積累。莊麗芬還闡述了生活體驗的積累對刻畫人物內(nèi)心情感體悟的益處：“隨著人生閱歷的不斷開闊，我對《滿空飛》的情感體悟也在日益加深，且多層次地深化。”[2]莊麗芬所說的隨著人生閱歷的不斷開闊對《滿空飛》情感體悟的日益加深，正是南音演唱者不斷在日常生活中觀察、積累類似的人物情感體驗，從而完成一個演員從生活到塑造鄭元和這一人物形象時的內(nèi)心情感體驗過程。因此，和其他藝術(shù)一樣，南音演唱者對人物內(nèi)心生活的把握，也需要建立在演員獲得的生活體驗之上。

南音作為牌子曲的重要成員，是從“口頭語言”出發(fā)表達思想情感的“唱曲”，必然依托“口頭語言”的敘述為角色現(xiàn)身，是付諸聲音的內(nèi)心表現(xiàn)，不需要像戲劇藝術(shù)裝扮成具體的人物通過動作演示為角色現(xiàn)身，這也是南音作為說唱藝術(shù)的重要藝術(shù)特征。

二、南音藝術(shù)曲調(diào)唱詞的程式體驗

程式不是戲劇獨有的概念，凡藝術(shù)皆有程式可循。中國畫的各種皴法、描法有程式，中國音樂也有程式，如董維松先生認為：“程式在民族民間音樂中的特征，其主要的、甚至是唯一的乃是它們的基本曲調(diào)的程式?！盵4]南音亦如此。南音的曲調(diào)旋律有自己的格律性和規(guī)范性，如南音滾門的“大韻”——“中國傳統(tǒng)音樂各大類型的傳播與變異中一種普遍存在的具有特定規(guī)律可循的民間音樂發(fā)展手法，即以某一基本曲調(diào)旋律為音樂素材，運用不同手法進行創(chuàng)作而形成不同樂曲的程式特征。這些基本曲調(diào)旋律，往往成為判斷某曲目系統(tǒng)的重要標志。王耀華先生在《福建南音初探》一書中，從“實”和“虛”的角度談及了南音程式性的曲調(diào)問題，“福建南音，其音樂創(chuàng)作也遵循著這種由實提煉虛、由虛反映實的反復(fù)過程；即由生活中的‘實到音樂程式概括的‘虛，再由概括性的音樂程式的‘虛回到對具體生活現(xiàn)實感受的‘實。即所謂‘以實為本，以虛為用，虛由實生，實仗虛行。 這里的所謂‘以實為本和‘虛由實生，指的是音樂創(chuàng)作必須以現(xiàn)實生活為依據(jù)?！蕴摓橛茫畬嵳烫撔?，指的是音樂創(chuàng)作又是以傳統(tǒng)的程式性的曲調(diào)作為基礎(chǔ)。如果從南音的音樂結(jié)構(gòu)層次來看，用以體現(xiàn)‘實與‘虛的基本結(jié)構(gòu)因素大致可以分為：腔系，腔調(diào)，腔句，腔逗，腔格，音腔”。[5]南音唱詞的語音選用也是如此，例如表示官話、番語、外地方音時用藍青官話（介于普通話與閩南語之間的泉州腔普通話，以文讀音為主夾雜不太標準的發(fā)音），劇中人物為潮州人時用潮州音等。有的語音還會和特定的曲牌聯(lián)用，如藍青官話與曲牌[南北交]的聯(lián)用?！栋莞鎸④姟分袑④姷某斡玫氖撬{青官話，曲牌是[福馬南北交]?！栋压臉贰分蟹姷某斡玫氖撬{青官話，表示的卻是番語，曲牌為[中滾南北交]?！稘M空飛》中鄭元和的唱段用的是藍青官話，曲牌是[長寡南北交]等等。還有的語音還會和一些類型的滾門聯(lián)用。如與《陳三五娘》故事相關(guān)的一些“潮類”（[中潮][潮陽春][短潮][潮疊]等）唱腔，這類名稱上有“潮”的唱腔在唱詞的語音選用上存在潮州音，《阿娘聽間談起》《益春阮談恁聽》都是[中潮]，其中“談”的用法與潮州方言有關(guān)，“如《阿娘聽間談起》《益春阮談恁聽》等中，經(jīng)常出現(xiàn)“談”（念dàm音）字，在泉州方言中，原應(yīng)為“說”（念sēh音），但在《陳三五娘》的“潮類”唱腔中就不用“說”，而用“談”。這“談”（dàm）的用字和讀音則來源于潮州方言。”[6]此外，“南音套曲《潮陽春》中至今仍保存著一些明代潮州音。”[7]南音的唱詞的選用也有規(guī)律可循，周倩而指出：“詞藻字匯在南管歌詞上的選用有程式化可尋，特定的情緒通常籍由特定詞匯來表達，例如，悲傷的心情經(jīng)常以‘孤雁‘孤鳥‘雁悲聲來表示女性與情人分離的悲傷心境；或以看雙雙對對的‘鴛鴦‘水鴨‘禽鳥來反映女性‘孤枕空床的怨懟?！盵8]此外，南音的演唱方法、坐姿、拿拍板的方式、潤腔等等皆有規(guī)范。

這些規(guī)范運用到表演實踐過程中，就需要演唱者帶著技巧去體悟和展現(xiàn)。莊麗芬在《淺談南音<山險峻>的演唱體會》一文中指出“[滾十三腔]這個曲牌下包含了十三個不同的‘滾門，每個‘滾門的曲調(diào)與節(jié)奏快慢都不一樣，所要表達的情感也不一樣。因此，我個人認為，要演唱好《山險峻》這個曲目的關(guān)鍵，在于如何運用‘滾門曲調(diào)的轉(zhuǎn)換，去把握演唱時的情感?！盵9]可見，南音并不是單純的從生活出發(fā)把握和豐富角色，它需要伴隨不同“滾門”曲調(diào)與節(jié)奏快慢的變化去體驗人物情感。從這點說，南音和戲曲藝術(shù)一樣，都存在合乎程式規(guī)格的體驗。南音唱詞的語音體驗方面，南音唱詞有文讀、白讀、銜音、藍青官話、潮州音的讀音規(guī)范，其中一些讀音規(guī)范與人物身份有關(guān)。鄭國權(quán)在《泉州弦管史話》中闡明：“戲曲弦管中凡是讀書人出身的秀才或大家閨秀以至官場上的人物，大都用‘文讀；包拯、欽差等外來官員，則改說‘蘭青官話。而尋常百姓以及丫頭、差役等等，便以說大白話居多。之所以這樣做。一來是戲曲弦管的演唱中，需要通過言談舉止來表現(xiàn)人物的身份和性格”[10]王建設(shè)在《明弦之音：明刊閩南方言戲文中的語言研究》中指出：“泉州著名的南戲《荔鏡記》中的男女主人公陳三與五娘分別為泉州人和潮州人，所以在南音套曲《朝陽春》中至今仍保存著一些明代潮州音?！盵7]雖然兩位學(xué)者沒有明確指出南音的語音具有程式規(guī)范，但是，從兩位學(xué)者的研究看，南音語音的選用具有程式性，不同的人物身份選用不同的語音。因此，變死音為活音，就需要演唱者伴隨著固有的語音程式去反映不同的人物，實現(xiàn)“跳進跳出”。例如南音名曲《告大人》中，包拯的唱詞選用了藍青官話，那就需要演唱者帶著藍青官話的語音程式去體驗包拯為官審案時的角色生活，體會包拯審案時既威嚴又明辨是非的角色心理，才能符合包拯官員身份的演唱。而《告大人》里被審的人是王月英，她使用了泉州音演唱，那就需要演唱者帶著泉州音的語音程式去體驗王月英被審時的心理變化。

由上可見，南音的曲調(diào)旋律、南音唱詞的語音選用上都有一定的規(guī)程，這為演員伴隨著固有的程式去說唱人物提供了便利。與其他說唱藝術(shù)一樣，南音作為以“口頭語言”為基本材質(zhì)的“唱曲”，它的演唱脫離不開說詞，無論曲調(diào)旋律再激揚，也無論語音選用再多樣化，都必須咬清楚字，明白無誤地表達詞義，把故事唱給觀眾。但是，從南音唱詞語音的程式體驗看，不是所有的說唱藝術(shù)都需要伴隨固有的語音程式去體驗不同人物身份的情感，說唱人物。例如以北京語音為主的京韻大鼓，雖然陳鈞在《京韻大鼓音樂的語音特征——〈京韻大鼓音樂新論〉（六）》一文中指出“京韻大鼓音韻構(gòu)成中天津語音和北京語音的并存”現(xiàn)象，[11]但是，文中所舉例的《單刀會》《長坂坡》《賈寶玉探晴雯》，經(jīng)過歷代藝人的演唱、錘煉，并沒有過多的地方語音摻雜在其中。蘇州彈詞有文白異讀的語音，《情探》中“梨花落”“杏花開”的“花”和“杏”字的讀書音都與白話音有別[12]但是，這樣的語音變化也與人物身份無關(guān)。因此，無論是京韻大鼓還是蘇州彈詞，不需要像南音那樣，伴隨固有的語音程式去體驗不同人物身份的情感。

三、南音的表演形式體驗

伴隨南音聲樂表演形式的多樣化發(fā)展趨勢，南音不再局限于“持節(jié)者歌”的靜態(tài)化單人獨唱的形式，配合肢體動作的動態(tài)化樂舞等表演形式走入人們的視野。從沒有肢體動作的表演形式發(fā)展到有肢體動作的表演形式，演唱者不再受手執(zhí)拍板的靜態(tài)化演唱形式所限，也不再限于對曲調(diào)旋律、南音唱詞語音等沒有形體動作的體驗了。從此，伴隨表演形式的發(fā)展，南音演唱者對人物的刻畫付諸聲音也付諸動作。此外，伴隨表演環(huán)境的改變，南音聲樂表演藝術(shù)體驗還經(jīng)歷了一個無舞臺表演到有舞臺表演的轉(zhuǎn)變過程。

“根據(jù)《明刊三種》插圖以及相關(guān)史料，可知明代后期是泉州南音發(fā)展的重要階段。有人認為，這個時期的南音吸收泉州南戲中的唱腔，去其說白及表演，作為清唱?！盵13]清代開始至今，南音的演唱形式以演唱者中坐執(zhí)拍板而唱，琵琶、洞簫、二弦、三弦分坐兩旁演奏。傳統(tǒng)南音的演唱形式是一種單人獨唱的形式，演唱者手執(zhí)拍板而唱，沒有舞容，并沒有像西方話劇和中國戲曲那樣去體驗角色心理。雖然南音聲樂表演藝術(shù)角色內(nèi)心生活的體驗，與西方話劇和中國戲曲一樣，存在著符合角色內(nèi)心生活的情感體驗，但是，受其手執(zhí)拍板的靜態(tài)化演唱形式，使得南音聲樂表演藝術(shù)角色內(nèi)心生活的體驗，是一種不付諸形體動作，依托“口頭語言”的角色內(nèi)心生活體驗。隨著時代的發(fā)展，南音的演唱形式呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展趨勢，從單人獨唱發(fā)展到配合動作和表情的表演唱、對唱、合唱，再到樂和舞相結(jié)合的南音樂舞《長恨歌》等。南音從“自娛”走向“他娛”，從單純的演唱走向舞臺藝術(shù)化，從靜態(tài)演唱發(fā)展到了動態(tài)的表演。[13]演唱者從沒有舞容向有舞容的表演形式發(fā)展過程中，演唱者的身體不再受手執(zhí)拍板演唱形式的制約，為演唱者像戲劇演員一樣，講內(nèi)心情感付諸動作提供了渠道。例如心心南管樂坊的《昭君出塞》中王心心懷抱琵琶，碎步跑入臺中并吟唱出“出漢關(guān)”三個字，很好的將王心心對王昭君告別故土的不舍和哀怨的情感付諸聲音和外部肢體動作。當然，南音表演從靜態(tài)唱走向動態(tài)唱，豐富了南音聲樂表演藝術(shù)形式，為南音聲樂表演藝術(shù)從聲音到形體動作兩方面刻畫人物，提供了渠道。從南音樂舞的社會認可度調(diào)查看“傾向于南音樂舞表演的占 61% ，傳統(tǒng)南音占49% 。”[14]可見，南音愛好者對南音樂舞的社會認可度要高于傳統(tǒng)南音。

南音的歌舞化，也促使演員的表演發(fā)生轉(zhuǎn)變。泉州師范學(xué)院南音唱腔教師，南音新作《鳳求凰》司馬相如的扮演者陳恩慧老師，在接受采訪時說：“它需要表演，那在這之前我們沒有任何舞臺表演的經(jīng)驗，首先要突破這個，要先學(xué)會表演?！蹦弦羲囆g(shù)經(jīng)歷了一個無舞臺表演到有舞臺表演的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)南音在館閣演唱，是弦友間的自娛自樂，不追求劇場效果和觀眾反應(yīng)，而無論是《昭君出塞》還是《鳳求凰》，它們從情節(jié)到舞美都追求劇場效果和觀眾反應(yīng)，是“他娛”的。如《鳳求凰》與傳統(tǒng)南音正襟危坐的表演方式不同，在長達一個半小時的演出中，《鳳求凰》“漢唐范”十足，音樂、舞臺、服裝皆唯美，劇情跌宕起伏，除男女主角等20多名演員外，舞臺上還安排了一對“鳳凰”。這對“鳳凰”以舞蹈貫穿劇情始終，用于表現(xiàn)男女主角的內(nèi)心世界和思想情感。

所以說，南音聲樂表演形式的轉(zhuǎn)變，看似是演唱者舞臺表演體驗從無到有的轉(zhuǎn)變，實際上促使了演唱者的表演經(jīng)歷了“自娛”到“他娛”，非劇場性到劇場性的轉(zhuǎn)變過程。

當然，新的表演形式對吸引南音愛好者關(guān)注南音是有意義的，但是，這樣發(fā)展下去，傳統(tǒng)南音的表演形式是否會被邊緣化，不付諸形體動作不追求劇場性的南音藝術(shù)是否會走向沒落，也是可以探討的論題。因此在南音創(chuàng)新發(fā)展的同時，如何讓不同表演形式的南音共存，讓南音聲樂表演藝術(shù)呈現(xiàn)多元化的良好態(tài)勢，值得重視。

注釋：

[1]《中國曲藝音樂集成·福建卷》（上），北京：中國ISBN中心出版，2001版。

[2]莊麗芬：《南音<滿空飛>的情感體悟》，《大舞臺》2011年第6期，第63頁。

[3]《中國古典戲曲論著集成》（七），北京：中國戲曲出版社1959年版。

[4]董維松：《民族音樂結(jié)構(gòu)型態(tài)中的程式性與非程式性》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1986年第2期，第19頁。

[5]王耀華：《泉州南音“潮類”唱腔的旋法特征及其源流初探》，《音樂研究》2002年第3期。

[6]王耀華：《泉州南音“潮類”唱腔的旋法特征及其源流初探》，《音樂研究》2002年第3期。

[7]王建設(shè)：《明弦之音：明刊閩南方言戲文中的語言研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社2012年版。

[8]周倩而：《從士紳到國家的音樂：臺灣南管的傳統(tǒng)與變遷》，臺北：南天書局2006年版。

[9]莊麗芬：《淺談南音<山險峻>的演唱體會》，《大舞臺》2011年第3期。

[10]鄭國權(quán)：《泉州弦管史話》，北京：中國戲劇出版社 2009年版。

[11]陳鈞：《京韻大鼓音樂的語音特征—<京韻大鼓音樂新論>（六）》，《樂府新聲》（《沈陽音樂學(xué)院學(xué)報》） 2011年第4期。

[12]章鳴：《語言音樂學(xué)綱要》，北京：文化藝術(shù)出版社 1998年版。

[13]鄭長玲、王珊：《南音》， 杭州：浙江人民出版社2005年版。

[14]傅琳琳：《淺析南音樂舞社會認可度》，《魅力中國》2014年第10期。