曲藝創(chuàng)演中集體記憶的保持與重構(gòu)

龍媒

集體記憶是一個動態(tài)的過程，諸多形象是隨著時間和群體認知而改變的。落實到曲藝作品中，核心就是創(chuàng)演者可以根據(jù)受眾的現(xiàn)實處境和心理需求做出相應(yīng)的藝術(shù)改進。現(xiàn)實生活中，家庭、社區(qū)等空間內(nèi)的行為形成的民間禮俗教化奠定了人們性格傾向的天然秩序和集體記憶的基本模式，進而形成基本的性格特征和鮮明的感情意向。但由于居住區(qū)位的變化，社會交往的發(fā)展，人們接受了多種社會文藝的教育和熏陶之后，又構(gòu)筑起了性格和心理的多層次框架。在這一前提下，人們對于藝術(shù)作品所表達所描述的意象情景乃至人物性格也有了更豐富的要求。

美丑、善惡、剛?cè)?、陰陽、崇高與卑劣、勇敢與怯懦、真誠與虛偽、大公無私與極端利己，如此等等，世間萬物大都正負兩分。但文化心理的偏重常常影響思維的二元對立，也給藝術(shù)展現(xiàn)抹上了濃重的感情色彩。特別是曲藝這一土生土長的中國藝術(shù)形式，更是受到了中國傳統(tǒng)文化的影響，形成了“說書唱戲勸人方”的理念，而這也符合了人們在在內(nèi)心深處積淀的、對于真善美品質(zhì)的集體記憶與基本追求。

儒學認為，仁作為人與人之間的道德關(guān)系，就是從自我修養(yǎng)引申到家庭、社會、天下。仁的精神的具體化便是忠恕之道，孝悌仁愛之情由血緣、宗法關(guān)系向社會關(guān)系延伸，逐步地愛親人、朋友、鄉(xiāng)鄰、社會、國家。如三弦書《洞房之夜》中，趙玉娥新婚之夜得知新郎張金坡欠下很多債務(wù)，哭鬧之后聽到金坡為迎她出閣勞心欠債的解釋后面紅耳赤，先是自責，接著道歉：

這件事全怪我做錯，

從明天起重敲開場鑼。

全套家具都退掉，

再退這瑞士手表英納格。

沒穿過的衣料也退掉，

退彩電多給人家好話說。

張金坡本來頗有些氣惱，但聽了這番話態(tài)度有了轉(zhuǎn)變：“嗨，我這個夫人真不錯！”由這些話我們看到，當生活中出現(xiàn)矛盾與分歧時，人們主觀上不愿把事態(tài)擴大，總是極力尋求和解與寬容，希望彼此和睦相處，表現(xiàn)出了希冀家庭和睦的“和為貴”的美好愿望。

再如快板《倒招工》中所描寫的：

占奇：縣長給俺割麥子，心里實在過不去。

縣長：噯，我是你的臨時工，你只管下令莫客氣！

（白）走，下地吧！

（表）說著他們就下了地，流大汗來出大力。

三天把麥子全割完，五天把場里收拾齊。

占奇送到村子西。

縣長：我們這些臨時工，有啥差錯你只管提。

占奇：要不是你們有工作，

我真想把你們轉(zhuǎn)“長期”。

特別是你這個臨時工，

官大架小有氣力。

縣長：過些天，俺還來，跟你學習養(yǎng)小雞。

這一小段描寫的是三夏農(nóng)忙季節(jié)，縣長到農(nóng)村幫助農(nóng)民收麥打糧的場景。其語言通俗簡練，不飾雕琢，樸實的話語讓黨的干部急人所急、關(guān)心群眾疾苦的好品質(zhì)得以充分展現(xiàn)。這種為人民服務(wù)的優(yōu)良品質(zhì)在過去、現(xiàn)在和將來都是我們所需要的，也是我們集體記憶中的不可扭曲、不可變更的基本點。

但人物品質(zhì)的雙重特性，并不能用一種簡單的兩分法來概括。其兩極不是單一化的，而是有機統(tǒng)一的生動與真實。竊以為，如果要創(chuàng)作一個優(yōu)秀的藝術(shù)形象，那其性格的構(gòu)成因素不可能是單一的。它們往往以其二極性的特征交叉融合，進而成為一個多維多向的立體網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。因此，從品質(zhì)表象來看，典型品質(zhì)應(yīng)該是一個包含著豐富性格側(cè)面的整體。它既不是線性的善惡并列的結(jié)構(gòu)，也不是平面的雙色板，個中存在著善惡之間的置換可能和轉(zhuǎn)換路徑。這種思維方式，在我們構(gòu)建集體記憶，特別是構(gòu)建集體記憶中那些非正面的人物形象時，更具有積極地意義。善者為善是因為人們普遍相信他向善，但惡者行惡，怕鮮少有人相信此人生來就惡吧？因此分析惡者因何為惡比之宣傳善者行善更有現(xiàn)實的指導意義。

提起和珅人們都不會感到陌生。他可能是中國封建社會最后一位大貪官。自晚清以來，有關(guān)他的野史和傳聞頗多。至于“和珅跌倒，嘉慶吃飽”的諺語更是流傳至今。但細細想來，舊史與前論并沒有全面評價其人，有言者大多集中談?wù)撈錂M、貪、驕、奢、狡黠以及抄家諸事，甚至有對“他日水泛含龍日，認取香煙是后身”的胡亂猜測。一言蔽之，似乎清朝的衰敗，始作俑者就是和珅。

寫人寫事貴在真實，能夠盡量展示歷史是分析的第一步。除了我們所知的劣跡一面外，和珅其人的能力也應(yīng)當在藝術(shù)作品中有所展示。如《清史稿·列傳一百六》記載和珅在處理李侍堯貪腐案回京后“面陳云南鹽務(wù)、錢法、邊事，多稱上意，并允行”。又有《清高宗實錄》記載和珅作為乾隆的股肱之臣，在接待英國來使的過程中制訂了一系列的接待原則，如“豐儉適中，不卑不亢”，“一切款待，固不可踵事增華，……亦不可過于簡略，致為遠人所輕”；“固不可意存玩忽，亦不可張大其事”等等。至于與和坤同時代的著名學者、詩人袁枚撰文頌揚和珅、和琳兄弟二人“少小聞詩禮，通侯即冠軍。彎弓朱雁落，健筆李摩云……擎天兼捧日，兄弟各平分?！痹圃?，或有吹捧之嫌，但也不能否認和氏兄弟是才華出眾，是文武雙全的干才。

列舉如此種種并非是要為和珅翻案，只是能吏腐敗更讓人反思，給人警醒，以此為藍本創(chuàng)作出的曲藝作品也更容易引起受眾的共鳴。西河大鼓《和珅之死》是一個很好的范本。這一作品并沒有選擇表述和珅如何驕奢淫逸，如何飛揚跋扈，也沒有像《鐵齒銅牙紀曉嵐》那樣，另類展現(xiàn)和珅狡黠的一面。而是另辟蹊徑，寫了一篇和珅的“獄中自白”。作品在沒有誰是天生的“單細胞惡人型動物”的預(yù)設(shè)條件下很明顯的劃出了一條和珅的墮落軌跡：從“少年時也曾經(jīng)是躊躇滿志豪氣沖天”到“也怪我定力不夠自律不嚴”以致“憑心性為所欲為運智弄權(quán)”，期間間或有“哪有個真心的知己可肝膽相照肺腑深潭”的苦悶與反思，“可船到江心掉頭也難”，最后終落得個“惡貫滿盈階下成囚后悔晚”。這種四段式的描寫非常像現(xiàn)代落馬官員的“自白書”。如此讓受眾在理解一個人的前提下對能吏腐敗的現(xiàn)實有更清楚的對比認識：當有能力有權(quán)力者把本應(yīng)向好的力量置換為私欲時，其危害性往往更大。

衡情推理，彌補史料之不足，當使藝術(shù)真實超越信史。流傳下來的史料與豐富多采的歷史本身相較，確實是一毛與九牛之比。因此，不妨在嚴肅認真的研究基礎(chǔ)上，作一些衡情推理的考求，或許能讓作品更加出色。這種觀點或許不為歷史研究者所接受，但對于一個曲藝藝術(shù)的創(chuàng)作者而言我覺得是可以而且應(yīng)該采納的。通過衡情推理的功夫，創(chuàng)造出一個有著藝術(shù)真實的歷史人物形象來，甚至超越歷史的真實，這也正是集體記憶重構(gòu)的精華所在。

還以《清史稿·列傳一百六》為藍本，推理和珅在品質(zhì)轉(zhuǎn)變的過程中是否存在一個節(jié)點。事實上和珅的劣跡是在處理完李侍堯案后才漸次出現(xiàn)在史料中的。因此我們可以大膽地做出一個揣測，李侍堯案對和珅品質(zhì)的轉(zhuǎn)變有重大的影響。

李侍堯在乾隆一朝以才干卓著著稱。只是此人貪瀆成性，在云貴總督任上以貪污賄賂坐罪，經(jīng)辦此案的和珅依律令給出了“斬監(jiān)候”的判決，但乾隆“終憐其才，為之曲赦”。李侍堯不但沒死，還在政治上煥發(fā)了第二春，最終因功繪像紫光閣。我們可以想象這件事對和珅的震動之大?；蛟S他就會想，貪沒什么可怕的，只要能得上級的歡心，這世上就沒有過不去的火焰山！

如果要以這一推理創(chuàng)作一部曲藝作品的話，這種集體記憶的重構(gòu)影響多半會有一定的沖擊感。因為這從已經(jīng)蓋棺定論的惡人身上突破了好壞善惡的片面對立，進而用一種全面的、發(fā)展的眼光看待一個人在善惡轉(zhuǎn)換路徑上的可能。如此引動的啟示和警醒應(yīng)該是單純的二維人物創(chuàng)演所無法達到的。

集體記憶構(gòu)建過程中的變與不變，關(guān)鍵在于對人性的真實性、復雜性、動態(tài)性的洞悉和剖析：真善美要保持順勢發(fā)展，切忌逆勢解構(gòu)，假惡丑則不妨在多維中展現(xiàn)人物的人性。如此，在保證曲藝作品范式正確的大前提下，也能滿足受眾對作品內(nèi)涵越來越豐富的的客觀需求。