曲藝作品“復(fù)原”集體記憶的“三重套合”

秦珂華

哈布瓦赫提出“集體記憶”這一社會心理學(xué)的概念，目的是為傳統(tǒng)的人文社會科學(xué)研究提供新的視野和方法。而曲藝人論及這個理論，則是試圖通過對其理解、吸收、轉(zhuǎn)化、借鑒，在一定層面上探討對曲藝創(chuàng)作的理論指導(dǎo)意義，為曲藝創(chuàng)作的方法論研究積累素材，進(jìn)行實踐性的嘗試，使得曲藝創(chuàng)作能夠在理論的支撐下更加有章可循。

“集體記憶”理論具有較強的邊緣性和交叉性，而且正在發(fā)展完善之中。我們以集體記憶理論討論曲藝創(chuàng)作是基于其廣義的定義，即“集體記憶是一個具有自己特定文化內(nèi)聚性和同一性的群體對自己過去的記憶。這種群體可以是一個宗教集團(tuán)、一個地域文化共同體，也可以是一個民族或是一個國家。這種記憶可是分散的、零碎的、口頭的，也可以是集中的、官方的、文字的，可以是對最近一個事件的回憶，也可以是對遠(yuǎn)古祖先事跡的追溯?！保ㄋ压钒倏疲┣噭?chuàng)作用來復(fù)原的集體記憶素材必當(dāng)符合這個定義，人們腦海中共同存在的模糊的或者清晰的歷史人物、傳奇人物、經(jīng)典故事、經(jīng)典作品、藝術(shù)形象、典型事件、風(fēng)土人情等等，都可以作為素材用以創(chuàng)作。

無論是功能主義范式的還是構(gòu)建主義范式的，集體記憶研究和實現(xiàn)的基礎(chǔ)都是“集體認(rèn)同”，由此看來，用復(fù)原集體記憶的方法創(chuàng)作曲藝作品，鋪墊（無論敘事鋪墊，還是情緒鋪墊）的過程已經(jīng)由意識或潛意識深處的情感和形象構(gòu)建完成。其最核心的好處是在一定范圍內(nèi)更容易引起共鳴，這無疑為曲藝創(chuàng)作省了很多力氣。那么，引進(jìn)集體記憶素材進(jìn)行曲藝創(chuàng)作之后，需要注意哪些問題，才能使這劑奇藥發(fā)揮它應(yīng)有的功效？筆者認(rèn)為，要做到“三重套合”。

第一重 集體記憶素材要與技巧框架套合

技巧框架，一方面是就曲藝的本質(zhì)特征而言，另一方面是就曲藝的獨有風(fēng)格而言。

首先，曲藝是說唱藝術(shù)，就本質(zhì)而言，是言語的藝術(shù)，口語是第一要素。以曲藝形式復(fù)原集體記憶素材，就要突出和注重口語表達(dá)及訴諸觀眾聽覺的藝術(shù)特征。

小說《林海雪原》自1956年誕生以來，京劇、話劇、電影、評書、電視劇等藝術(shù)形式分別援引這個經(jīng)典故事進(jìn)行再創(chuàng)造，均取得良好效果。楊子榮的形象和智取威虎山的故事家喻戶曉，廣為傳頌。我們以著名的“打虎上山”一段舉例，比較分析曲藝和電影本質(zhì)技巧的不同。

聽評書，觀眾是看不到具體形象的，只能靠演員的描述在腦海里勾勒出形象，喚起藝術(shù)美感，所謂“三分靠人聽，七分叫人想”。因此，袁闊成先生用了三番鋪墊：楊子榮騎著鐵葉青（馬），臨近威虎山了，在一片小樹林外休息，這時，“從西北角卷過來一陣風(fēng)”，這風(fēng)與往常的不同，格外地凄厲（這是第一番）；接著通過對馬的嘶鳴及其異常情況的交代，烘托緊張氣氛（這是第二番）；繼而用楊子榮的心理活動進(jìn)一步渲染情緒（這是第三番）。在將近7分鐘的三番鋪墊之后，老虎終于出場。

……好大的一只虎。頭如麥斗眼似燈，七尺的身子八尺的尾，身上的花紋一道挨一道。嘴張開了跟小火盆似的，鮮紅鮮紅的，舌頭往下一耷拉，露出四個門牙，牙這么一呲，呵！這個兇！老虎頭上有三道縱（橫）紋，一道利劍，真像個“王”字似的，兩耳往后這么一撇，這老虎就過來啦……（依據(jù)袁闊成《林海雪原》第三十回演播的音頻整理）

至老虎“開臉”完畢，千鈞一發(fā)的緊張氛圍到達(dá)頂點，觀眾在緊張氛圍的嚴(yán)密包裹中急于往下聽結(jié)果，那么，楊子榮和老虎搏斗的一舉一動——即便是“輕拿輕放”——也都會是扣人心弦的！這是曲藝的技巧：在演員肢體語言的有限輔助之下，依靠賦贊似的語言鋪排描繪，制造緊張氣氛，構(gòu)成藝術(shù)沖擊。

再看2014年上映、徐克執(zhí)導(dǎo)的電影《智取威虎山》是怎樣處理“打虎上山”的。鏡頭一：楊子榮靠樹休息；鏡頭二：馬嘶；鏡頭三：楊子榮面部特寫（轉(zhuǎn)睛搜尋并思考）；鏡頭四：老虎從遠(yuǎn)處走來。短短兩秒鐘，老虎的出場便完成了。緊接著，通過楊子榮與老虎的搏斗、老虎撲咬鐵葉青、楊子榮槍擊老虎等一系列動作，構(gòu)成視覺沖擊，達(dá)到藝術(shù)效果。

電影的第一要素是動作并非語言，有些語言鋪墊是“動作”所不能完成的，比如，楊子榮“龍行有雨、虎行帶風(fēng)”“我還是第一次遇見老虎”等這樣的心理活動，是無法用動作來表現(xiàn)的。再如老虎的外貌，也只能靠觀眾去看，身體多大、尾巴多長等特征也無法用動作表達(dá)出來。即便能夠完成反復(fù)的鋪墊，也會顯得非常累贅，反而達(dá)不到理想效果。如果評書像電影那樣，缺少必要的敘述交代，那么演員說不明白，觀眾也聽不過癮，藝術(shù)效果更是無從談起。

對于思維深處的集體記憶，有些更適合用動作還原，有些更適合用言語還原，有些更適合用形象、線條還原。不同的藝術(shù)形式有不同的還原方式，不同的曲種也會有不同的還原手法，要根據(jù)素材的不同、藝術(shù)種類的不同來取舍、剪裁。

其次，曲藝是市井藝術(shù)，就風(fēng)格而言，有著獨特的市井意味。

小說《紅巖》問世以來，足智多謀、槍法精準(zhǔn)的雙槍老太婆形象，成為一代又一代人的集體記憶，也被眾多藝術(shù)形式引用，改編再創(chuàng)造。我們看歌劇《江姐》中老太婆的一段唱詞：

熱血染紅滿天云，

革命人，永青春，

身雖死，志長存，

老彭好比蒼松翠柏在山林，

你萬古長青！

松濤澎湃震大地，

壯懷千秋撼人心，

鐵流滾滾流不盡！

旗幟紅，主義真，

藍(lán)天高，大海深，

干革命后繼自有人，

干革命后繼自有人。

再看快板書《劫刑車》中老太婆的一段話：

想不到敵人真狡猾，

果然玩出鬼花活！

放心吧同志們，

我早派人把嘉陵江面全封鎖，

劉隊長帶領(lǐng)神槍射手二百多，

漫說他是一只船，

既便是條兵艦也走不脫！

今天的任務(wù)完成得很不錯，

金戈同志押俘虜，

華為開汽車，

回山去，準(zhǔn)備聽消息，

行動迅速別耽擱。

通過對比不難發(fā)現(xiàn)，在意志堅定、剛毅果決這一性格的基礎(chǔ)上，歌劇塑造的“老太婆”形象更加高大、偉岸；而快板書塑造的“老太婆”則更加親和、平易，話語更加生活化。藝術(shù)形式?jīng)Q定了藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)風(fēng)格決定了藝術(shù)表達(dá)，藝術(shù)表達(dá)帶給觀眾不同的藝術(shù)感受。

用曲藝復(fù)原集體記憶，立足本質(zhì)特征和獨有風(fēng)格選擇適合的素材，則可揚長避短，騰出更多的精力直接去挖掘思想立意和錘煉技巧表達(dá)；如果素材不得當(dāng)，就需要先花力氣去進(jìn)行素材的轉(zhuǎn)化了。還應(yīng)注意，如今的曲藝，主流故事載體的地位已被影視劇所取代（《曲藝》雜志2014年6月號《由快板串燒〈年味兒〉想到的》已有論述），因此，當(dāng)下曲藝創(chuàng)作不一定追求故事的完整，場面的宏大，效果的沖擊性，但必須恪守曲藝的本真，有曲藝特有的情思與意蘊，親切與細(xì)膩才可能發(fā)揮曲藝的優(yōu)長。

第二重集體記憶素材要與時間框架套合

時間框架即時代感。曲藝作品不能缺少時代感。事實上，人們在回憶過去的時候總是把記憶賦予了當(dāng)下的心情去體味。因此，我們選取集體記憶素材創(chuàng)作出來的作品不能也不可能與時代割裂。

揚州評話《皮五辣子》（原名《清風(fēng)閘》）傳承至今已有300余年。自乾隆年間浦琳始，經(jīng)晚清龔午亭（浦琳第四代傳人），至如今的楊明坤（浦琳第九代傳人），不同時代有不同的思想傾向、觀眾有不同的欣賞需求，演員（作者）有不同的心靈感悟。反應(yīng)到作品中來，人物有不同的性格特征，故事有不同的思想內(nèi)涵，結(jié)構(gòu)有不同的表現(xiàn)技巧。就性格特征而言，浦琳的皮五是“無賴皮五”，龔午亭的是“俠義皮五”，楊明坤的是“凡人皮五”（季培均《時間藝術(shù)生命》），不同的時代造就了不同的皮五。就思想性和內(nèi)容而言，浦琳將皮五的經(jīng)歷納入“清風(fēng)閘”公案之中，展開底層生活、描繪市井風(fēng)情，具有一定的自傳色彩；龔午亭將作品改造成純粹的市井小說，皮五成為絕對的中心人物，著重展現(xiàn)皮五的喜劇色彩、無賴氣以及他的兇悍和鋒芒；至楊版《皮五辣子》再次拓展，將作者自己的生活和體悟融入書情，還將“仁義禮智信”“溫良恭儉讓”“善惡有報”等中華傳統(tǒng)文化觀念深植在情節(jié)之中。三代皮五性格的蛻變，三次作品結(jié)構(gòu)的調(diào)整和思想內(nèi)容的擴(kuò)充，正反映了歷代創(chuàng)作者經(jīng)歷和感受的不同，這“經(jīng)歷”和“感受”便是時代的烙印、時代的風(fēng)尚、時代的要求。

浦琳演說“皮五”或為原創(chuàng)，而龔午亭及楊明坤的創(chuàng)作可看作是發(fā)展繼承，也可看作是采用集體記憶素材的再創(chuàng)造。自乾隆年間皮五誕生，300多年來早已深印在揚州人的腦海，家喻戶曉，成為揚州人的集體記憶。由此論之，采用集體記憶素材進(jìn)行創(chuàng)作，必然也必須套合時間框架。要選擇符合當(dāng)下意識形態(tài)的記憶素材，亦或賦予素材當(dāng)下的思想意識，來謳歌時代精神、傳遞正能量，這樣曲藝作品才能站得住、叫得響。

另外，直接承襲傳統(tǒng)曲（書）目，即復(fù)排經(jīng)典作品，也應(yīng)屬于采用集體記憶素材進(jìn)行再創(chuàng)造的范疇，這同樣涉及與時間框架套合的問題。例如相聲《報菜名》《地理圖》《八扇屏》《賣布頭》等，自作品誕生上演以來，菜還是那些菜、地名還是那些地名、“莽撞人”還是“莽撞人”，“吆喝著賣”還是“吆喝著賣”，熟悉這些節(jié)目的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，盡管節(jié)目核心部分大體不變，但一代又一代的演員使用的“墊話”“瓢把兒”乃至“底”不盡相同，隨著調(diào)整，以利于觀眾接受。

第三重集體記憶素材要與空間框架套合

空間框架是指地域性特征?！笆锊煌L(fēng)、百里不同俗”，中華大地，幅員遼闊，不同的地域有著不同的地域文化、風(fēng)土人情和集體記憶。同時，同一地域的不同群體特征，也應(yīng)涵蓋在空間套合之下一并考慮。

首先，區(qū)域性生存環(huán)境在時間因素中傳承變化的基本線索，留下了地域性的集體記憶，這種記憶是只有該地域才有的記憶。

在地域性的集體記憶中，蘊含了無數(shù)寶藏可供挖掘。孟新的數(shù)來寶作品《數(shù)唱北京城》膾炙人口。盡管北京是我國首都，是歷史文化名城，以北京城作為素材創(chuàng)作的作品已經(jīng)有了很高的受眾“兼容性”，但“北京人”和“外地人”欣賞這個作品得到的審美體驗卻是不同的。外地人欣賞這個作品可能會側(cè)重欣賞作品本身的精彩以及表演的技藝等方面，而土生土長的北京人在獲得技巧層面的美的享受的同時，對由集體記憶積淀而來的故都情懷的體驗則更為深切，“心靈的補償”與“回味的嘆息”也更為明顯。

2003年筆者創(chuàng)作了群口快板《錦州禮贊》，作品主要表現(xiàn)錦州的風(fēng)景名勝和美食特產(chǎn)等。作品在錦州本市的首演效果較好，尤其唱到“溝幫子燒雞”和“北鎮(zhèn)鴨梨”等處，觀眾共鳴強烈，引來掌聲笑聲不斷，而在沈陽的一次演出則效果平平。后來筆者漸漸領(lǐng)悟到，沈陽人雖然也品嘗過溝幫子燒雞、北鎮(zhèn)鴨梨，但沈陽觀眾對錦州特產(chǎn)的理解一定與錦州觀眾的理解不同。

一兩次的感受和體驗留下的印象，遠(yuǎn)不如地域性集體記憶所留下的烙印幽深、綿長、強烈。這烙印經(jīng)由曲藝作品形象或情感的觸碰便成爆發(fā)態(tài)勢，便會形成強烈的共鳴和舞臺效果。因此，為特定區(qū)域創(chuàng)作表演，必須套合本地區(qū)的集體記憶，才能獲得藝術(shù)技巧和情感共鳴所帶來的雙重效果。

其次，地域特征對集體記憶造成限制，即全國、全民族乃至世界范圍內(nèi)的共同的集體記憶在不同地域會有不同的理解。

揚州評話藝術(shù)家王少堂先生和山東快書藝術(shù)家高元鈞先生——表現(xiàn)同樣情節(jié)中的武松卻不盡相同。我們以“武松斗殺西門慶”這一節(jié)作比較，王少堂先生的評話這樣講：

……這一刻武松離（獅子樓）店門三四家門面了。他不敢進(jìn)去，就掩在人家店面墻拐角邊。為何不敢進(jìn)店？……

不是武松害怕西門慶，而是擔(dān)心有人給西門慶通風(fēng)報信，如果西門慶跑掉，再抓他就難了。因此要隱蔽一點，神不知鬼不覺地潛入獅子樓找西門慶算賬，這樣才穩(wěn)妥。

高元鈞先生的山東快書則這樣唱：

……武松近前要上樓，跑堂的過來忙攔擋：“這不是打虎好漢武二爺嗎？”“是我！”……

他口中的武松沒有考慮隱蔽的問題，言明身份直接上樓，而且還把手中提的潘金蓮人頭給伙計看，并說這是給西門慶“添菜助興下酒漿”用的，還承諾樓上的瓷器打“壞了多少我賠上”。

不難看出，具有嫉惡如仇、剛正不阿等“基本性格”的武松，在江南地區(qū)，勇猛之外更加精細(xì)、縝密，在中原一帶，凸顯出了豪爽、粗獷。后來，田連元先生《水滸傳》中的武松多少有了一些東北幽默。

無論集體記憶、個體記憶，都不是客觀的，是加進(jìn)了不同理解的主觀存在。人們腦海中的武松也不是客觀存在、一成不變的武松。就個體而言，是融進(jìn)了個體的理解、情感和判斷的；就地域而言，則是融進(jìn)了地域文化、地域風(fēng)俗、地域性格的?！耙话賯€人讀《紅樓夢》就有一百個賈寶玉”，同理，一個地域就有一個地域的武松。因此，集體記憶提供的廣闊題材要與地域特征進(jìn)行套合，選取重疊的情感因素、文化特征、審美趣味進(jìn)行創(chuàng)作，才能滿足特定地域觀眾的特定審美需求。

第三，同一地域不同群體的差異性。

同一地域群體一般會對具有本地域特征的集體記憶或者更大范圍的集體記憶具有共同的理解，但同一地域不同階層的群體又會有不同認(rèn)識。正如魯迅先生說：《紅樓夢》，“單是命意就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！币銮袄瑸殄\州人眼中的“溝幫子燒雞”，老年人想的是過年才能吃上一次；中年人想的是，生活條件好了，想吃就吃；青年人想的或許是禽流感來了，暫時先別吃；至于少年兒童，燒雞可能早已被西式炸雞替代了。

用不同群體的不同特征套合集體記憶素材來進(jìn)行創(chuàng)作，在前人已有的曲藝表演理論中已有總結(jié)，即“把點開活”，說法不同，道理相通。

他山之石可以攻玉，但絕不是舍本逐末，曲藝固有的意識、理念、技法，決不能丟棄，民族文化應(yīng)有的自覺、自信決不能喪失。事實上，在以往的創(chuàng)作實踐中，優(yōu)秀的曲藝作家已經(jīng)有意或無意地應(yīng)用了“集體記憶”理論，也注意到了“套合”的要求，只是沒有明確提出來，沒有納入曲藝創(chuàng)作的理論體系。同時，本文只論述了“三重”套合，亦或還有第“四重”第“五重”?？傊?，汲取一切人類優(yōu)秀文明成果和理論，是為了使我們的曲藝?yán)碚摳迂S富更加完善，在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的百花園中煥發(fā)更耀眼的光芒，作出更大的貢獻(xiàn)。期待著“集體記憶”理論能為曲藝創(chuàng)作帶來一絲新的活力、提供一縷新的靈感，也期待更多有益的“他山之石”為我所用。