新詩的閱讀

北京｜洪子誠

孫玉石老師的《新詩十講》獲得了2015年的“中國好書獎”。這本書的封面上，有這樣的評語：“北大十堂中國新詩課”，其實應該是他這二三十年在北大開設新詩閱讀課的精華匯編。書里面講到的作品，來自聞一多、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、廢名、馮至、辛笛和穆旦?？梢钥吹剿倪x擇，時間上是新詩的前半期，也就是1949年以前的部分；另外是偏重于有“現(xiàn)代派”傾向的作品。書前面的《代序》，集中討論了新詩的閱讀問題。這本書可以看作是孫玉石新詩閱讀的理論和實踐的總結，值得喜歡新詩的讀者仔細揣摩。

我和孫玉石在北大是同事，他在現(xiàn)代文學教研室，我是教當代文學。我們認識是在讀大學的時候，他1955年入學，比我高一級。孫玉石對新詩的熱愛開始于大學時期，讀二年級的時候，他就模仿林庚先生（當年是北大中文系教授），創(chuàng)作了格律體的現(xiàn)代四行絕句十首，題名《露珠集》，刊登在北大學生文藝刊物《紅樓》上。從事詩歌批評、研究的學者，最好是自己也有詩歌寫作的經驗，這為文學史、文學批評史所證實。國外許多出色的詩歌批評家都是詩人，國內也是這樣，如聞一多、朱自清、何其芳、卞之琳、林庚、廢名、吳興華，當代的駱一禾、歐陽江河、柏樺、西川、鐘鳴、沈奇、耿占春、王家新、陳超、黃燦然……如果這也可以看作一個“門檻”，那么，北大老師做詩歌批評、研究的，謝冕、孫玉石、吳曉東、胡續(xù)冬、臧棣、姜濤是合格的，他們或者是詩人，或者寫過不錯的詩。我是不夠格的。我讀中學、大學時曾經寫過不少詩，也投過稿，都被退回。后來發(fā)現(xiàn)真的寫不出不被調侃的作品，知難而退，就放棄了。這也是我新詩研究沒有多少成績的原因。

新詩研究，孫玉石也是從讀大學時就開始了。1959年初，在當時《詩刊》副主編徐遲先生的組織下，還是學生的謝冕、孫紹振、劉登翰、孫玉石、殷晉培和我六人，合作編寫了《新詩發(fā)展概要》，一共六章，前三章發(fā)表在1959年的《詩刊》上。這個類乎新詩簡史的成果，是當年“大躍進”浮夸的產物，今天看來沒有什么學術價值。但這件事也影響了我們后來的生活，這一生，我們和新詩研究都有程度不同的關聯(lián)。孫玉石不用說，謝冕、孫紹振在朦朧詩運動中的作用大家都知道，我和劉登翰在20世紀80年代也編寫了《中國當代新詩史》。影響的另一點，是在新詩研究方向的選擇和觀念的確立上。20世紀50年代，在當時政治形勢和文學觀念左右下，我們對新詩歷史中非“左翼”的，或帶有現(xiàn)代主義傾向的詩人、作品，采取了粗暴的批判、貶斥的做法。這是20世紀50年代到70年代文學界的普遍態(tài)度。事實是，他們的創(chuàng)作，是中國新詩的重要組成，特別是新詩如何觸及現(xiàn)代人的情感、經驗上，表現(xiàn)了最具創(chuàng)新活力的探索。因此，“文革”之后，孫玉石和我們的研究，很自然就會回到對過去遭到否定、忽略的這一詩歌脈絡的重視。

孫玉石20世紀80年代的研究成果，主要體現(xiàn)在他的兩部著作上，一部是《初期象征派詩歌研究》，另一部是魯迅的《野草》。它們當時都很有影響，從學科的角度，具有開拓性的、填補研究空白的意義。他的《新詩十講》里面有兩個關注點：一個是關注前面說的帶有廣義意義的現(xiàn)代主義特征的詩人、作品，做系統(tǒng)的文本解讀；另一個是將詩歌閱讀作為一個問題提出。詩歌閱讀上的“導讀”“細讀”“解讀”概念的出現(xiàn)，一定程度上和現(xiàn)代主義詩歌的興起相關。相對來說，有現(xiàn)代派傾向的詩比較晦澀、難懂，詩和讀者之間存在緊張的關系，因此，詩的閱讀問題就難以回避。

在此不可能仔細而全面地討論孫玉石這方面的成就，我只是就他詩歌閱讀的研究，簡單歸納為三點。第一，他的“現(xiàn)代解詩學”的主張，既包含解讀的理論設計，同時也有一定范圍的詩歌解讀實踐。從1980年開始的二十多年中，他在北大中文系課堂上，持續(xù)開設導讀課程，和學生一起討論作品，涵蓋了新詩史上三四十位詩人的幾百首作品。解讀的過程，便引出了諸多的閱讀問題，如閱讀與感悟、智性的關系，文本的制約框架和讀者的想象力發(fā)揮，詩的多義和歧義等。因此，他的書（包括《新詩十講》），既可以當作具體的詩歌解析的本子，但又不是碎片性的，他是有一定的理論上和作品組織上的體系性。第二，他的解詩學，與20世紀三四十年代卞之琳、李健吾、朱自清等的詩歌批評理論、實踐有直接關系，同時也受到英美新批評、接受美學的影響，但他有所揚棄。他并不恪守新批評的那種“文本中心”觀念，在細致解析的時候，并不隔離詩與時代生活、與作者生平經歷、與詩自身藝術歷史沿革之間的關聯(lián)。從他的解讀中可以看到，在分析字詞句式和文本結構的基礎上，廣泛引入寫作背景、作者生活和創(chuàng)作意圖等材料。這是新批評的文本細讀與傳統(tǒng)的知人論世解析方法的結合。第三，《新詩十講》封面有“富有生命感的精湛解讀”的推薦語。這個評價很恰切。富有生命感，一方面是閱讀重視詩里面表達的生命感受，另一方面是閱讀者在解讀時有生命感受的投入。這和那些偏于技術性、知識性的解讀不大一樣。

我本來也應該像孫玉石老師那樣，挑選兩三首詩和大家一起討論，但是人這么多，討論不可能，只好在推薦《新詩十講》的基礎上，一般性地談幾點有關新詩閱讀的想法。

一、詩可以解說、可以闡釋嗎？這個好像不是問題，其實存在爭議。確實有詩人和批評家這樣主張，說真正的詩，嚴格說來是無法意譯、釋義的，唯有它自己才能解釋；因為詩的世界，“究其本質而言，是封閉的、自足的世界”“是一個經語言修飾的偶然的和純粹的實體”——這是法國詩人瓦雷里的話。卞之琳先生也說過，“我以為純粹的詩只能‘意會’，可以‘言傳’的則近于散文了”（《關于〈魚目集〉》）。美國作家蘇珊·桑塔格也有“反對闡釋”的說法。不過，他們的這種主張都有特定含義，是在某種背景下做出的。所針對的也就是對詩的“過度”闡釋，或者將解釋純粹看作是對“主題”、觀念的挖掘、提取。確實，用散文的方式進行解讀，無法避免對詩的某種程度的損害。有不少詩，是用語言來“說”卻難以“說”的“話”，暗示一種難以用語言“說明”的東西。這是詩存在的一個矛盾。臨到讀詩、分析詩的時候，這個矛盾又以逆向的方式出現(xiàn)，但這不能得出“詩不能解讀、分析毫無意義，必須扔進垃圾桶去”的結論。在詩的解讀上，朱自清、劉西渭、廢名、李廣田、唐湜等人在20世紀三四十年代做了許多工作，對推動中國現(xiàn)代詩批評態(tài)度和分析方法的建立，做出了貢獻。20世紀80年代以來，許多詩人、批評家、新詩研究者，也做出讓人印象深刻的努力。

分析盡管不可避免地會對詩有所損害，卻也會有意想不到的收益?！耙鈺弊匀恢匾把詡鳌币彩遣豢扇鄙俚陌?。從廣義上說，意會領受，也包含建立在情感體驗上的“分析”成分。而且，當讀者不愿意只停留在讀詩時所把握到的情緒、氛圍，而愿意進一步分辨這種情緒、氛圍的性質，它的細微層面，以及支持它們的藝術手段的時候，便進入了“解讀”、分析的過程。當然，這種分析，不是如拆裝機器零件那樣的機械性操作，也不是為了急切尋找、抓住詩中觀念性的“命題”（梁宗岱稱它為“作品的渣滓”）。從整體，以心靈、以感覺和想象去把握、感受，是分析的基礎，也貫穿分析的整個過程。

為了對抗那種很普遍的，將讀詩單純看作找出“主題”的方法，可以把詩的閱讀、分析，理解為一種活動，一種存在著“過程”的“對話”。對于詩的閱讀來說最重要的也許不是尋找、抽取其中的信息、概念，而是對閱讀過程的感受的描述。正如有的學者所說，語言、話語輸送的情報、信息，是它的意義的一個組成部分，卻不能畫等號。同時，也要明白優(yōu)秀的詩，即使經過你的有效解讀，仍然存在未能被說明的、并非不重要的部分。正如桑塔格說的，“在最偉大的藝術中，人們總是意識到一些不可言說之物（‘規(guī)范性’的規(guī)則），意識到表達與不可表達之物的在場之間的沖突。風格的技藝也是回避的技巧。藝術作品中最有力的因素，常常是其沉默”（《論風格》）?；镜挠^點是，分析、解讀是必要的，但它的力量也不應夸大。這是今天討論詩的閱讀時事先要說明的。

二、晦澀難懂的詩需要解讀，但明白易懂的詩也可以獲得闡釋的樂趣。部分新詩晦澀的問題，談論已經夠多，這里不想多說了。我基本的態(tài)度，可以拿20世紀80年代對“朦朧詩”論爭的時候，卞之琳先生的一段話來表明。他的話大意是：難懂、晦澀，不是一個衡詩的標尺，晦澀當然不是好詩的條件，但也不是可以給詩以惡謚的根據(jù)。也就是說，難懂的詩，可能是好詩，也可能不那么好或很蹩腳；明白易懂的，可能索然寡味，但也可能清新可喜。

難懂的詩需要解讀，孫玉石老師選擇的，多是比較朦朧的。但是看起來淺顯明白的詩，也可能有解讀的空間。下面舉一首簡單的英國民謠，它翻譯成現(xiàn)代漢語，也可以看作是一首新詩。它被英國著名批評家伊格爾頓作為例子，寫進他的《如何閱讀文學》：

咩，咩，黑綿羊，/你有羊毛嗎？/是，先生，是，先生，/剛好三袋整。//一袋給主人，/一袋給夫人，/一袋給男孩，/他就住在小路旁。

這首簡單、字面明白不過的民謠，伊格爾頓說，它衍生出幾個有趣的問題。首先，第一句的主語是什么，誰說的這些話？說話的是全知的敘述者，還是和綿羊對話的某個人物？他的提問是純粹出于好奇、獲得知識的目的，還是有什么利益驅動？如果是和黑綿羊對話的某個人，那么，他的問話是否有一種高高在上的無理，甚至帶有侮辱的味道？假如說話人企圖從綿羊那里得到什么（我能得到你的羊毛嗎？），那么，綿羊的回答就是假裝聽不懂他的意思；黑綿羊的回應可能是：“我的確有羊毛，整整三袋，一袋給主人，一袋給夫人，一袋給住在小路旁的男孩。但是我一袋也不給你，你這個無理的家伙。”當然，后面的話沒有說出來。伊格爾頓說，如果我們這樣理解的話，那么這首語言意涵看起來非常淺顯的、帶有寫實風格的兒歌，它仍存在一個“潛文本”，也就是在人們交往中推論和暗示所扮演的角色：沒有講出來的暗示，和講出來的推論的復雜情況?！拔铱梢再I你的羊毛嗎？”“我有羊毛，但一袋也不給你”。這猶如問客人，來杯茶還是咖啡，但你發(fā)現(xiàn)并沒有給你茶或咖啡的意思；“你留下來吃飯吧”，卻沒有讓你留下的表示，而是希望你快點離開。當然，這首詩也可能還有另外的闡釋途徑。

新詩中也有許多明白易懂的短詩。如木心先生那首流傳很廣、被譜曲傳唱的《從前慢》：

記得早先少年時/大家誠誠懇懇/說一句是一句//清早上火車站/長街黑暗無行人/賣豆?jié){的小店冒著熱氣//從前的日色變得慢/車、馬、郵件都慢/一生只夠愛一個人//從前的鎖也好看/鑰匙精美有樣子/你鎖了人家就懂了

這首小詩，至少可以從這樣幾個方面琢磨。從語言方式說，現(xiàn)代書面語和口語，和舊詩語詞句式是如何對接融合的。像“記得早先……”的類乎古詩“憶昔”的情調，“少年時”（勸君惜取少年時）、“日色”（日色欲盡花含香）的語詞等。二是物理時間和心理時間的關系。這里當然也存在一個與沒有明說的，與“當下”對照的“潛文本”：“一生只夠愛一個人”，其中有道不盡的深意，這個深意在后面的三行里得到形象性的發(fā)揮。我們知道，“鎖”“鑰匙”和愛情、婚姻存在一種比喻、象征的關系。比如你去巴黎、莫斯科旅行，知道那里有愛情橋和情人橋，掛滿一兩個世紀以來相愛的人的“同心鎖”。其實也不只是男女之間的情愛，人與人的關系，在詩的作者看來，似乎是那個“日色慢”的時代更為清晰、靠譜吧？

三、不同的詩，需要尋找不同的進入“通道”。新詩有百年歷史，到現(xiàn)在，題材、藝術方法已經有了相當?shù)亩鄻有?。不同的詩人，在處理詩與時代、歷史的關系上，在表達的內容和藝術方法上，有很多差異。閱讀的方法自然有共通性，譬如都需要以具體的字詞、句子的分析作為起點，需要把握詩的局部和整體的關系，需要體會韻律節(jié)奏等。不過，面對不同的詩，也不可能用一成不變的方式，需要尋找有效的通道?！巴ǖ馈钡恼f法，詩人西川用了“暗道”這個詞，表明它的某種隱蔽晦暗的性質?？梢耘e20世紀80年代初出現(xiàn)的、大家熟悉的詩人作為例子。比如北島。北島早期的詩和他出國后的作品，有比較大的變化。早期的詩，常用宣言、告白的方式，如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”“告訴你吧，我不相信”“誰相信，誰就是有罪人”“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人”。這個時期他的詩，藝術基本是采用象征的方法。詩意的觸動可能來自現(xiàn)實情境，不過很快就轉化為象征性意象，并在象征義上加以組織，構成不同思想、美學價值的象征性意象之間的對比、沖突，來營造矛盾的、悖謬性的情境。如《船票》：

歲月并沒有中斷/沉船正升火待發(fā)/重新點燃紅珊瑚的火焰/當浪峰聳起/死者的眼睛閃爍不定/從海洋的深處浮起……

“我沒有船票”——很快在詩里轉化為象征義：理想無法實現(xiàn)，行程無法抵達的困境，以及對困境、絕望所做的抗爭；也就是生命與死滅，行動與行動的受阻，互相沖突的意涵在這些象征性意象中交織在一起。意象的轉化方式，和不同價值內涵的意象所形成的張力，是讀他這個時期的詩作時需要留意的方面。這里的紅珊瑚火焰、冰山、冬天，是北島早期詩中常常出現(xiàn)的意象，自身也都包含互相沖突的內涵。如果從文學史角度，也存在這些意象延續(xù)的脈絡。魯迅的《野草》也使用過相似的意象：“而一切青白冰上，卻有紅影無數(shù)，糾結如珊瑚狀。我俯看腳下，有火焰在”“這是死火，有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，如珊瑚狀”（《死火》）……當然，魯迅與北島表達的生命困境，在質地上是有很大差異的。

顧城的情形不同。他的想象力、幻想，甚至幻覺，常和大自然相融溝通，沒有北島的那種理性，也沒有象征的著力經營。這和他少年時期的生活有關。他有一種開放式的感覺、幻想能力。因此，不一定要從他的詩中，像讀北島那樣追尋某種哲理或意義。臺灣學者翁文嫻說，顧城的詩“他令你變成別人或別的東西。你的頭轉來轉去，變做腳板，有時用耳朵看景象用眼睛聽聲音”。不斷變換角色，進入另一個生命體，改變詞的習慣用法，聽到萬物的對話，發(fā)現(xiàn)這種對話中的秘密。他早期的作品，是以少年的想象來講“誰也不知道的事情”?！妒菢淠居斡镜牧α俊返那耙欢问牵?/p>

是樹木游泳的力量/使鳥保持它的航程/使它想起潮水的聲音/鳥在空中說話/它說：中午/它說：樹冠的年齡//芳香覆蓋我們全身/長長清涼的手臂越過內心/我們在風中游泳/寂靜成型/我們看不見最初的日子/最初，只有愛情

樹木和鳥的動、靜在這里出現(xiàn)意想不到的“倒置”。寫鳥，但敘述者也同時成為鳥；寫樹，他同時也成為樹木。他知道鳥的心思，聽到它們的對話；他如樹木那樣，感受到“芳香覆蓋我們全身/長長清涼的手臂越過內心”。這一切，都不可被清楚言說，所以詩里說“寂靜成型”；而“寂靜成型”也成為敘述者最理想的境界。詞的性格，從習慣用法轉到未見過的一面。他發(fā)現(xiàn)、賦予漢字以圖像和音響。顧城寫鐘聲，說它是“藍色的大理石花紋”，聲音成為美麗的物體。而北島的鐘聲卻是破碎的，“一個個日子撞擊不?！薄皶r間的幕布碎裂，漫天飛舞”（《鐘聲》），生命、歷史碎片化，無法聚攏。顧城說，飄在空中的煙霧是離開泥土的花，“整個傍晚都飄著裙子”（《吸煙》），輕盈，充滿向往。北島是“裙子紛紛落在樹上/取悅著天空”（《鐘聲》）：在習慣的豐碩斑斕中看到腐爛和死亡。北島有明顯的象征，一種“政治性”指向；顧城的這些詩沒有，就是溝通萬物的幻想。當然，在那個語境，說是包含著“政治性批判”也未嘗不可；對他來說，自然萬物比人的世界更真實，也更讓他感到親近。顧城后期的詩，更多使用超現(xiàn)實的方法，因此閱讀態(tài)度也需要做相應調整。

但另一位詩人多多（栗世征）和他們都不同。他的詩不大能輕易建立起一種解讀的連貫性線索，有更加濃重的現(xiàn)代詩那種晦暗不明的狀態(tài)。其實出國后北島的詩也這樣。多多推薦的一本德國學者寫的著作《現(xiàn)代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》（弗里德里希著）中說：“對于有心讀詩的人來說，在開始時可以給他的建議無非就是，讓自己的眼睛努力適應籠罩著現(xiàn)代詩歌的晦暗?！碑斎?，我無意將詩的晦暗不明與清晰淺顯對立起來。有的詩人拒絕對他的詩的語詞、主題作非常確實的指認，這是有道理的。但有時候也可能是他們害怕自己的詩被“拆底”，失去神秘性，讓人有“也不過如此”的失望。多多的詩是抒情詩，但是和舒婷的不同，也可以叫“新的抒情”，這是20世紀40年代穆旦等人使用過的概念。也就是詩不是感傷式的，主體單一的自我表現(xiàn)。這種抒情，包容了現(xiàn)實、象征、戲劇的多種元素，一種將異質因素綜合處理的能力；而且，這種抒情也是與“自我”對話，是審視、質疑“自我”的。多多“文革”時期和20世紀80年代初作品的歷史感和政治性，不像北島那樣，不是通過象征性意象、隱喻來直接表現(xiàn)。他的現(xiàn)實經驗、情感儲存，常轉化為和日常經驗不同的形象，重新構型，呈現(xiàn)我們感到陌生的形態(tài)；也就是將跨度很大的經驗加以組織，來突破日常生活的常見的形態(tài)，并且追求語言的強度。他同時也重視詩的音樂性，通過一些詞語的復沓使用，形成回旋的節(jié)奏。他想象力的支撐意象，更多來自北方，冬日北方的田野、麥地、馬匹、犁，北方的廣袤、粗獷、嚴寒，傳達生存的痛苦、陰郁、凌厲，但也驕傲、堅韌、威嚴。和意象多取自大自然的顧城也不同。他詩中的“北方”，可能是北緯50度以上的，早期的詩有一種大家已經指出的“異國性”，這來自他20世紀七八十年代對俄國、文學，可能還有繪畫、音樂方面的積累。

《我讀著》是多多1991年旅居倫敦時的作品。我們可以先讀詩的最后四行：

像一個白發(fā)理發(fā)師摟抱著一棵衰老的柿子樹，/我讀著我父親把我重新放回到一匹馬腹中去/當我就要變成倫敦霧中的一條石凳/當我的目光越過在銀行大道散步的男人……

這個結尾提示了我們理解這首詩的基本線索?！罢f詩人”（或通常說的“抒情主人公”，某種意義上也可以說是作者）坐在倫敦街頭的石凳上“讀著”一本書（“讀著”或許是比喻性說法，而不一定是讀“書”），但他拒絕變成倫敦霧中的石凳，成為那里的異鄉(xiāng)人。他的思緒和“讀”的對象越過眼前的一切，到達萬里之外的土地、歷史，他被“重新放回”到馬腹中去。這是詩的內容和情感基調，它涉及詩歌中經常出現(xiàn)的懷鄉(xiāng)主題。這首詩比較長，看它的第一節(jié)：

十一月的麥地里我讀著我父親/我讀著他的頭發(fā)/他領帶的顏色，他的褲線/還有他的蹄子，被鞋帶絆著/一邊溜著冰，一邊拉著小提琴/陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空/我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬

有分析說，這是超現(xiàn)實的油畫，這有點道理。我們可以看到多多典型的、桀驁不馴的想象方式?！拔腋赣H”是特定的個體，有頭發(fā)、領帶、褲線，溜冰和拉小提琴的具體細節(jié)（詩的第二節(jié)還寫到“頭油的氣味”“身上的煙草味”），然而卻出其不意地以蹄子被鞋帶絆著，將“父親”和“馬”的形象重疊：父親也就是一匹眼睛大大的馬。這種重疊、轉換，表現(xiàn)了多多企望增強這一對個體的描寫的概括力。但這種通常能看到的提升、概括，是在在大膽的想象中進行的。了解多多身世的讀者，也許可以將這些具體細節(jié)“落實”。譬如說，多多的父母20世紀40年代曾出國求學（“我讀到我父親曾經短暫離開過馬群”）；“文革”中被批斗，被抄家查封；多多曾四處游蕩，也見證了當年的暴力……

我讀到在我懂事的年齡/晾曬谷粒的紅屋房頂開始下雨/種麥季節(jié)的犁下拖著四條死馬的腿/馬皮像撐開的傘，還有散于四處的馬牙/我讀到一張張被時間帶走的臉/我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛

不過，多多并不想只撰述“馬群中一員”的遭遇，父親和馬的重疊，實和虛的變形，將對于血緣的父輩的追憶，延伸、擴展為某種整體性的生命、記憶、歷史的延續(xù)，和精神譜系的尋找。我們知道，母親常常是詩中歌詠的對象。20世紀80年代讀到舒婷、翟永明等寫母親的詩，會覺得很自然；但是之后不少青年詩人寫父親，如《感謝父親》（于堅）、《父親和我》（呂德安）、《爸爸在天上看我》（韓東），《和爸爸說話》（王小妮）……在我這里就頗感意外。自然，他們的詩意、靈感，確實是來自自身深切的經歷、體驗，但至少從多多的這首詩，可以看到對“父親”的追尋中蘊含的時代性主題，那一代“知青”身份的寫作者，因為“根”的缺失，而衍生的廣義的“尋根”思潮。父親和馬的形象，在這首詩里，既是痛苦、受難、衰老、死亡，也是倔強、掙扎、智慧和英雄氣概。

四、詩歌閱讀中，詩人的參與和讀者的參與。閱讀作為一種行為，讀者自然擁有選擇、評判的主動權，粗粗看來好像是權力無邊。其實，讀者的權力也是被限定的。這里有兩方面的制約，一個是文本，也就是受具體詩的“內部邏輯”的制約，我們只能在文本允許的范圍內來開發(fā)闡釋的空間。我們讀孫玉石的《新詩十講》，可以看到他在這一點上既發(fā)揮想象力，但又十分小心，留心詩的“文脈”，語詞之間、局部和整體之間的關系，在對詩的歧義性和象征性的分析上提出足夠的依據(jù)。這就是尊重文本給出的限度。限制的另一方面是，為了閱讀的“有效性”，讀者也要發(fā)揮主觀能動性，要有相應的準備。這種“準備”，是知識上的，也是感悟上的，特別是就詩來說，對語言的敏感，對詞語的質地、包容力，句式使用的細微體察，是重要的條件。做一個“合格”的詩人固然不容易，同樣，做一個“合格”的讀者（如果真的有心去讀詩的話）同樣不容易。作為一種熟悉的反應能力和解析技巧，總是建立在某種已經相對穩(wěn)定化的“信念”之上的。經常發(fā)生的情況是，讀詩的人往往把自己所熟稔的理論和方法（“前理解”）投射到作品上，有時候作品反倒成為他所掌握的理論、方法的并不那么合適的例證。較積極的態(tài)度是，讓作品中出現(xiàn)的某些“陌生”的東西，反過來促使他調整，改變慣常的理論和觀察的角度。因此，閱讀也是自我克服的過程。好的解讀者具有“馴化”對象的欲望、能力，將呈現(xiàn)為矛盾、斷裂、阻斷的文本條理化，建立“秩序”，達到對詩中主旨、情感意向的把握。但好的解讀者同時也要被解讀對象“馴化”，讓它質疑他的詩歌觀念、詩歌想象，和他此前確立的標準的準備，允許對象追問解讀者的觀念和態(tài)度。這方面的關系不是那么好處理。我們有時候是對分析的文本過于低三下四，有時候又過于傲慢，完全不肯檢討自己的觀念和方法。

詩歌解讀當然是讀者的工作，那么，作者是否也要參與到閱讀過程中？讀詩的時候，作者當然不在你身邊，沒有有形地參與你的閱讀，但是作者的參與是存在的。所謂詩人參與，包含兩個因素：一個是詩人的生平、經歷等傳記因素在解讀中的作用；另一個是詩人對自己作品的解說在我們閱讀上的地位。從文類性質上說，詩和敘事文體的小說、敘事代言體的戲劇不同，作品與作者之間更有一種“綜合性”。愛爾蘭詩人希尼說，詩人的寫作和他的行動、生活，往往構成“綜合形象”。因此，我們往往把詩里的“我”，詩里的敘述者當作詩人本身——其實兩者不能完全等同，有的時候甚至完全不能等同。當然不同詩人之間，在這個問題上也有很大差別。朱光潛先生在20世紀30年代說過，“有些詩可以從文字本身去了解，有的詩非先了解詩人不可”（《文學雜志》1936年第1卷第2期《編輯后記》）。有些詩人的作品是自己生命、遭際的直接投射；詩和人構成了互補互證的關系。像當代的牛漢、綠原、昌耀，以及臺灣的商禽都是這樣。因此，閱讀時了解詩人的身世、性格成為不可缺少的條件。牛漢先生就將他的詩看成“生命的檔案”，綠原為他的詩論集命名《人和詩》，商禽也堅決認為：“由人所寫的詩，一定和人自己有最深的關系。”另一類詩人，這種關聯(lián)性就不是那么密切，那么直接。有的詩人還有意識地回避寫作的直接人格化。讀后一類詩人的作品，“傳記”因素的加入就不是那么緊迫。譬如臧棣，他是現(xiàn)在很有影響的詩人，但讀者對他的生活經歷的情況一般了解不多，他也有意不讓我們了解。他堅持這種神秘性。了解他的性格、身世與讀他的詩之間，關系確實也不是那么緊要——至少對比牛漢他們是這樣。但是無論哪種情形，知道總比不知道要好。

有的詩人很喜歡談自己的詩，包括寫作動機、主題、藝術方法等，對批評家、讀者的解釋也很在意，會親自出來支持、補充或反對、糾正。有的詩人則偏向于緘默，任由大家說三道四。在《新詩十講》中，可以看到孫老師對詩人的自述非常重視，常常拿它作為解讀的合理性的憑據(jù)?！缎略娛v》前面的“代序”，也談到這個問題。毫無疑問，詩人對自己寫作動機和作品主旨的解說，是我們進入“通道”的重要參考，但也不要迷信，被牽著鼻子走。這個問題大家可以思考。一個是正像伊格爾頓說的，作品誕生下就是一個“孤兒”，也就是脫離作者存在，有它的獨立性，在闡釋上，作者不一定總要扮演監(jiān)護人的角色，而且，作品的解析，它的意義，不是單純由作者賦予的，是由作者和讀者共同完成的。

五、解讀是否必需置于歷史脈絡中。與上面的問題相關的是，詩的解讀除了與作者（詩人）的關系，還存在一個更大的歷史脈絡問題。我說的歷史脈絡，既指時代生活、歷史語境，也指文學史、詩歌史脈絡。李歐梵先生在一篇文章《永遠的“今天”》（《今天》第100期）中，引了19世紀法國詩人波德萊爾的話：“現(xiàn)代性是短暫的，瞬間即逝的，它是藝術的一半，另一半是永久的，不變的?！边@個說法當然值得討論；在一定時間內，兩個一半難以截然分開，而永久、不變因素也會有短暫、時間性因素的不斷轉化、加入。詩（其他藝術也一樣）的存在方式，詩和特定時代、歷史、文學史之間存在的關聯(lián)問題，這是解讀、評價上要遇到的、不能無視的問題。也許像卞之琳、廢名的有些作品，不需要過多聯(lián)系時代背景，但是北島、芒克早期的詩，離開“文革”的歷史，很難深入理解。同樣，韓東的《大雁塔》《你見過大?！罚话阉鼈兎旁诋敶姼枋返拿}絡中，也很難解讀它們的內涵和產生的影響。就像我在臺灣的一些大學講當代詩遭遇的，學生不明白這樣的詩為什么會當成“好詩”，他們中許多人也不喜歡北島早期的作品。不要說沒有大陸歷史經驗的臺灣學生，就是沒有經歷過“文革”和80年代的大陸年輕人，他們對這些詩也會感到隔膜。這是藝術的一個“永恒性”的矛盾。但是，我覺得優(yōu)秀的詩，總是具備“可攜帶”的品格。也就是對它們的閱讀、闡釋的可能性，總會超越具體時間、空間上的限制。如果只擁有李歐梵說的那短暫的一半，雖然在一個時期可能影響很大，但不久也就會被忘卻。

自然，所謂歷史脈絡還有更寬闊的指向。從詩歌史的觀點看，不同時代、不同詩人之間的創(chuàng)作，總存在某種聯(lián)系，作品之間存在某種意義上的“互文性”。解讀時揭示這種互文性（不是影響），也有助于我們對作品的深入把握。

（本文為作者2016年6月12日上午在中國現(xiàn)代文學館的講座，已經作者本人審訂、修改、增補）