淺論宮體詩的兩個(gè)特性及女性宮體詩人的創(chuàng)作

⊙趙 靈［江南大學(xué)人文學(xué)院， 江蘇 無錫 214122］

性別世界

淺論宮體詩的兩個(gè)特性及女性宮體詩人的創(chuàng)作

⊙趙 靈［江南大學(xué)人文學(xué)院， 江蘇 無錫 214122］

宮體詩的源頭之一是詠物詩，不論是描摹器物還是吟詠女性，宮體詩都呈現(xiàn)出明顯的體物特征，這一點(diǎn)已成為學(xué)界共識(shí)。在一些閨怨題材的宮體詩中，對(duì)女性閨中寂寞、思念遠(yuǎn)人等情貌的刻畫流露出言情傾向，顯示出體物性和言情性相融合的趨勢(shì)，然而具體到女性宮體詩人的創(chuàng)作中，這種趨勢(shì)并不突出。本文擬簡(jiǎn)單闡述宮體詩的體物特征和當(dāng)時(shí)宮體詩人對(duì)女性的審美趣味，進(jìn)而說明詩人在以女性為觀察對(duì)象時(shí)已不自覺地流露情感。男性寫宮體詩表現(xiàn)女性，女性也用宮體詩的形式表達(dá)自我，但這些女性在創(chuàng)作時(shí)并不能更多地觀照自身而使詩作的情感特質(zhì)更為明顯，時(shí)代的限制所造成的女性自主意識(shí)的缺乏，讓女性詩人的宮體詩的創(chuàng)作形態(tài)幾乎與男性詩人的創(chuàng)作別無二致。

宮體詩 女性 體物性 言情性 閨怨

《隋書·經(jīng)籍志》記載：“梁簡(jiǎn)文帝之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號(hào)為宮體。流宕不已，迄于喪亡；陳氏因之，未能全變?！庇纱丝芍?，宮體詩是流行于南朝梁代后期到初唐之間，以蕭綱的詩作為代表、以宮廷為創(chuàng)作中心的輕艷詩歌，描寫的對(duì)象主要是女性的身體、舉止、情態(tài)以及鏡、扇、妝奩、羅帳等女子的日常生活用品，最終指向女性本身，所描寫的范圍囿于宮闈池苑。宮體詩人往往從女性的服飾、妝容、常用器物和居住環(huán)境切入，例如：

繡帶合歡結(jié)，錦衣連理文。（蕭衍：《秋歌四首其一》）

熨斗金涂色，簪管白牙纏。（蕭綱：《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》）

珠繩翡翠帷，綺幕芙蓉帳。（蕭綱：《戲作謝惠連體十三韻》）

詩歌聚焦于女性服裝上的花紋、圖案，以及熨斗、簪管、簾幕、帷帳等閨閣內(nèi)具有脂粉氣的物品，營(yíng)造出浮華香艷的氣氛。為了展示體物的細(xì)致和追求形式美，詩人刻意凸顯、放大物的細(xì)節(jié)，但由于詩人并未將情感意義賦予這些物品，因此詩歌便流于一味的無聊鋪陳。詩人極力追求惟妙惟肖、如在目前的形似，不厭其煩、事無巨細(xì)地工筆摹畫所表現(xiàn)的對(duì)象，這正是宮體詩體物性的表征。在流連于女性日常起居的周遭環(huán)境之后，詩人便將視線直接移向女性，進(jìn)而描狀女性的神情舉止和動(dòng)作體態(tài)，“用男性的目光對(duì)女性形體作反復(fù)的打量，讀者能分明感受到存在著一個(gè)觀察者和被觀察者”。試看劉遵的這首《應(yīng)令詠舞》：

倡女多艷色，入選盡華年。舉腕嫌衫重，回腰覺態(tài)妍。情繞陽春吹，影逐相思弦。履度開裙褶，鬟轉(zhuǎn)匝花鈿。所愁余曲罷，為欲在君前。

倡女姿態(tài)輕盈、腰肢細(xì)軟，“從玉指、腕、雪肌到娥眉、丹唇、玉齒，從人體線條的削肩、細(xì)腰到人物神情的媚眼、笑靨”，皆為宮體詩人的觀察對(duì)象，甚至她那邁步時(shí)鞋邊微開的裙角，還有轉(zhuǎn)頭時(shí)拂過花鈿的發(fā)絲都一一被詩人納入眼中。詩中的女性在男性的注視中被物化，女性的一顰一笑都成了獻(xiàn)媚，男性無端猜測(cè)女性心理：她們唯一的欲望是得到男人的愛憐，唯一的愁苦是曲終人散之后被男人遺忘。試看以下兩句詩：

恃愛如欲進(jìn)，含羞未肯前。（蕭衍：《子夜歌二首其一》）

誰知日欲暮，含羞不自陳。（蕭綱：《率爾成詠》）

第一句詩寫美人承歡卻欲迎還拒的姿態(tài)，第二句詩寫天色已晚，受寵的美人正含羞脈脈、不能安眠。這兩句詩可以被視為男性的“自作多情”。中國(guó)古代的男性文人擅長(zhǎng)“以己度人”，在男權(quán)的想象場(chǎng)域中，女性對(duì)男性的陌生感總是暗含著對(duì)“高級(jí)”性別的欽慕和恐懼，這兩種被男性構(gòu)建出的女性情緒便混合在一起，促成了男性理想的女性形象：矜持、含蓄，具有基本的性道德觀，同時(shí)也可以為了男性的生理需要或情感需求適時(shí)放棄羞恥感——所謂“含羞”，不過是一種亟待打破的暫時(shí)狀態(tài)。

男性對(duì)女性的物化凝視，還體現(xiàn)為對(duì)女性悲哀情緒的品鑒。他們并不是抱著一種基于尊重的同情心去體貼、盡量感同身受，而是站在體物的角度描摹女性的情緒，這當(dāng)中缺乏心靈觀照，也不摻雜主體情思。例如：

沾妝疑湛露，繞臆狀流波。（沈約：《昭君辭》）

豈言心愛斷，銜啼私自憐。（蕭綱：《詠人棄妾》）

含辭未及吐，絞袖且踟躕。（蕭繹：《戲作艷詩》）

然而，宮體詩人在創(chuàng)作時(shí)盡管沒有抒情的主觀意圖，但他們也并不回避情感的介入，所以在創(chuàng)作時(shí)難免產(chǎn)生移情作用，甚至試圖以體物的方式將情緒凝定。于是在以閨怨為題材的宮體詩中，對(duì)女性閨中寂寞、思念遠(yuǎn)人等情貌的刻畫便流露出言情的傾向，詩歌的體物性逐漸弱化，主體的情性內(nèi)蘊(yùn)于客觀物象之中。這里之所以采用“言情”的說法而棄用“抒情”的說法，是因?yàn)閷m體詩人主觀目的不在于發(fā)揚(yáng)詩歌創(chuàng)作的抒情傳統(tǒng)。

在以下詩句中，詩人并不僅僅停留于對(duì)閨思之情的賞玩，而是采取了更為直白的表達(dá)方式推送出女性黯然神傷的畫面。這種直露的表達(dá)方式或許受到南方民歌的影響，個(gè)中深層原因與本文主題無關(guān)，暫不贅述。詩作的其他部分雖然也涉及對(duì)女性著裝打扮的鋪陳，但詩歌的收尾處確確實(shí)實(shí)地反映了深閨女子的各種情貌。

蕩子行未歸，啼妝坐沾臆。（何遜：《詠照鏡》）

所思竟不至，空持清夜分。（庾丹：《秋閨有望》）

空使蘭膏夜，炯炯對(duì)繁霜。（劉孝綽：《古意》）

三首閨怨詩中的思婦形象雷同，無非寫她們“對(duì)影獨(dú)含笑，看花空轉(zhuǎn)側(cè)”的孤凄，但是詩人的眼界已經(jīng)漸漸擴(kuò)展，從春樓玉階、雕梁畫棟的閨閣之景延伸至耿耿天漢、飄飄岫云的自然風(fēng)物，以“月斜樹倒影，風(fēng)至水回文”起興，烘托出閨中思婦懷想遠(yuǎn)人的綿緲情思和獨(dú)守空房的幽怨心境。如果說以上三首詩體現(xiàn)出的移情效應(yīng)不夠明顯，言情主人公仍只是站在他者的客觀立場(chǎng)上“隔岸觀火”，那么以下兩首詩則顯露出更為明顯的情感特質(zhì)。

愁來不理鬢，春至更攢眉。悲看蛺蝶粉，泣望蜘蛛絲。月映寒蛩褥，風(fēng)吹翡翠帷。飛鱗難托意，駛翼不銜辭。（王僧孺：《春閨有怨》）

非關(guān)長(zhǎng)信別，豈是良人征？九重忽不見，萬恨滿心生。夕門掩魚鑰，宵床悲畫屏?；卦屡R窗度，吟蟲繞砌鳴。初霜隕細(xì)葉，秋風(fēng)驅(qū)亂螢。故妝猶累日，新衣襞未成。欲知妾不寐，城外搗衣聲。（蕭綱：《秋閨夜思》）

詩情流露出的思婦之愁與游子之悲相聯(lián)系，已經(jīng)逸出宮苑而連接著更為廣闊的社會(huì)生活，使詩歌的內(nèi)容變得深刻。雖然詩中女主人公的行為活動(dòng)仍然局限在閨閣之中，但是詩人已經(jīng)能夠體會(huì)到她們內(nèi)心的苦悶，并暗想她們把自己的思念寄托在魚雁等傳信的活物上，寄托在音響清晰、綿延不絕的搗衣聲中，讓詩歌具有言情的性質(zhì)。

詩中的人物是女性，她們獨(dú)守空閨，被禁錮在深深庭院之中，或是一個(gè)人孤獨(dú)終老，或是傾心于不可得的男性，為之耿耿于懷，并懷著這份對(duì)愛人永恒而無望的思念與世長(zhǎng)辭。在此基礎(chǔ)上，我們可以總結(jié)出宮體詩言情的特征：男性詩人出于廉價(jià)的同情將視線投注在她們身上，寫出她們曲折婉轉(zhuǎn)的哀怨，在這份廉價(jià)的同情中，似乎也會(huì)有些許感情和女性的主體情感暗合了，于是為詩歌營(yíng)造出濃厚的情感氛圍，造成扣人心弦的藝術(shù)效果。

男性宮體詩人不可避免地帶有他者的目光打量女性，那么，當(dāng)宮體詩的創(chuàng)作者與宮體詩中的主人公性別一致時(shí)，詩作內(nèi)容會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)呢？女性創(chuàng)作者是否能超越男性那種廉價(jià)的同情和可笑的自作多情，在詩中如實(shí)地展現(xiàn)自己的生存樣態(tài)和深層心理呢？試看以下三首詩：

珠華縈翡翠，寶葉間金瓊。剪荷不似制，為花如自生。低枝拂繡領(lǐng)，微步動(dòng)瑤瑛。但令云髻插，蛾眉本易成。（沈滿愿：《詠步搖花》）

花庭麗景斜，蘭牖輕風(fēng)度。落日更新妝，開簾對(duì)春樹。鳴鸝葉中響，戲蝶花間鶩。調(diào)瑟本要?dú)g，心愁不成趣。良會(huì)誠(chéng)非遠(yuǎn)，佳期今不遇。欲知幽怨多，春閨深且暮。（劉令嫻：《春閨怨》）

庭樹旦新晴，臨鏡出雕楹。風(fēng)吹桃李氣，過傳春鳥聲。靜寫山陽笛，全作洛濱笙。注意歡留聽，誤令?yuàn)y不成。（劉令嫻：《聽百舌》）

沈滿愿和劉令嫻分別是沈約的孫女和劉孝綽的三妹。在《詠步搖花》一詩中，詩人的筆觸縈繞在女性遍身的華麗裝飾上，描寫女性低回慢步時(shí)的婉轉(zhuǎn)姿態(tài)，以步搖的華美襯托女性之美。從詩中看不出女性的這種自我欣賞與男性對(duì)她們的欣賞有任何區(qū)別。在創(chuàng)作《春閨怨》一詩時(shí)，女性詩人的筆力甚至不如寫下《春閨有怨》的王僧孺和寫下《秋閨夜思》的蕭綱，詩人本是著重展現(xiàn)女性主人公所處環(huán)境的優(yōu)美宜人，意圖用樂景反襯詩中人物的淡淡哀愁，但是她直接用“心愁”“幽怨”等表達(dá)方式替代了渲染手法，阻礙了情與景的交融，使得詩情大打折扣?！堵牥偕唷芬辉姴扇〉娜允桥杂^視角，雖然詩作主人公與詩歌創(chuàng)作者均為女性，但絲毫不能見出詩人的主體情思和女主人公的情感有任何交融的痕跡。

由此可見，在女性宮體詩人的創(chuàng)作中，女性特質(zhì)并不突出，將女性詩人創(chuàng)作的詩歌和男性詩人的詩作混在一起，很難找出其中的差異。女性宮體詩人和男性一樣在創(chuàng)作中追求高度形似和細(xì)致繁瑣的刻畫，并不會(huì)因?yàn)榕陨矸荻杂X地將內(nèi)心情感投注到詩作中，使創(chuàng)作主體和詩歌主人公合二為一，甚至?xí)衲行砸粯?，以一種觀賞的態(tài)度撫弄、玩味女性的神情舉止和所思所想。同樣，她們也會(huì)把女性的哀傷納入視野，傳達(dá)出真情真意，只是在其中看不出相較于男性而言，女性對(duì)自身所應(yīng)有的更多關(guān)懷和理解。

有一種說法是：“魏晉時(shí)期，儒學(xué)式微，維系傳統(tǒng)思潮的勢(shì)力變?nèi)酰锨f思想對(duì)魏晉人影響漸深，魏晉女子得以暫時(shí)擺脫傳統(tǒng)思想的禁錮，她們的個(gè)體意識(shí)開始覺醒，社會(huì)地位得到提高?！钡珜?shí)際情況并不盡如人意。即便她們的政治、經(jīng)濟(jì)和在婚姻家庭中的地位有所提升，也并不能說明她們的個(gè)體意識(shí)和女性意識(shí)得到了全面發(fā)展。在宮體詩的創(chuàng)作中，她們的手法僅僅是照搬“男子作閨音”的傳統(tǒng)，實(shí)際是“女子學(xué)男音”，這就造成了她們的宮體詩缺乏以情動(dòng)人的文學(xué)魅力和為女性代言的自主意識(shí)，從而失去了突破性和超越性。究其原因，是沈滿愿、劉令嫻等魏晉南北朝時(shí)期的才女均出身文學(xué)世家，這些閨閣之秀接受了良好的家教，其創(chuàng)作帶有濃厚的家族特色，而這些特色總是由男性主導(dǎo)而來，因此她們不可能擁有獨(dú)立清晰的主體意識(shí)并旗幟鮮明地提出一種自覺的文學(xué)主張來對(duì)抗男性的文學(xué)創(chuàng)作。她們因循男性的創(chuàng)作特色，習(xí)慣于將自身抽離出來，拒絕創(chuàng)作主體的自我和客體情感主人公的融合，從本質(zhì)上講，她們只是以不同的性別身份傳承或替代著男性的他者角色，一旦女性無法審視自身，男女宮體詩人的作品沒有顯著差異便成了情理之中的狀況。

[1]徐陵.玉臺(tái)新詠[M].鄭州：中州古籍出版社，1991.

[2]魏征.隋書[M].北京:中華書局，1997.

[3]歸青.觀賞性——宮體詩的基本特質(zhì)[J].學(xué)術(shù)月刊，2005（4）.

[4]干艷娟.論宮體詩的體物性[J].大眾文藝，2010年（2）.

[5]呂曉潔.論魏晉時(shí)期女性思想的覺醒——以《世說新語》為例[J].太原大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（2）.

作 者：趙 靈，江南大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)古代思想文化。

編 輯：趙 斌 E-mail:948746558@qq.com