論《鏡花緣》中的音樂書寫

⊙孟子繁［江蘇師范大學(xué)， 江蘇 徐州 221116］

論《鏡花緣》中的音樂書寫

⊙孟子繁［江蘇師范大學(xué)， 江蘇 徐州 221116］

明代李汝珍創(chuàng)作的小說《鏡花緣》中有大量的音樂書寫，涉及樂器樂曲、歌曲演唱、戲曲表演、音樂理論等多個(gè)方面，一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的音樂演出狀況和文人生活，對(duì)音樂文獻(xiàn)學(xué)方面的研究具有一定的貢獻(xiàn)。同時(shí)，從文學(xué)藝的角度來看，加入其中的音樂元素對(duì)小說情節(jié)的發(fā)展、情感和政治理想的抒發(fā)以及人物形象的塑造所起到的作用也是極其重大的。

《鏡花緣》 音樂描寫 意義

《鏡花緣》是明代李汝珍創(chuàng)作的一部神怪小說，前半部分?jǐn)懯孔犹瓢究婆e失利后出海游覽各國(guó)的見聞和經(jīng)歷，后半部分則描述被貶入凡塵的百花仙子考中女科并在武則天執(zhí)政的朝廷中大有作為。作者李汝珍博學(xué)多才，許喬林在《鏡花緣序》中謂其：“兼貫九流，旁涉百戲，聰明絕頂，異境天開?！庇绕渲档藐P(guān)注的是李汝珍所具有的音樂才華，因而在小說中出現(xiàn)了大量的音樂書寫，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，至少有二十余處，涉及器樂演奏、歌曲演唱、戲曲表演、音樂理論等多個(gè)方面。它們作為小說文本的重要組成部分，一方面便于我們了解當(dāng)時(shí)真實(shí)的音樂表演狀況及清代文人的娛樂生活，具有重要的音樂文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值；另一方面，音樂元素的加入對(duì)小說情節(jié)的發(fā)展、情感的抒發(fā)以及人物形象的塑造等方面都產(chǎn)生了十分重要的影響，有助于我們進(jìn)一步深入解讀《鏡花緣》。遺憾的是，目前學(xué)術(shù)界對(duì)《鏡花緣》的研究，較受重視的是作品中詭譎與奇幻的視覺世界與女性主義特征，相關(guān)的論文有馬方琴《從〈鏡花緣〉透視清代海洋書寫》、馬琰、閆新艷的《金玉其質(zhì) 冰雪為心——論〈鏡花緣〉中女性形象的塑造及其思想價(jià)值》、劉晶《“男權(quán)”的鏡像：〈鏡花緣〉中的女兒國(guó)》等，但對(duì)其中的聽覺世界與音樂書寫關(guān)涉不多。有鑒于此，本文對(duì)《鏡花緣》中的音樂書寫在音樂文獻(xiàn)學(xué)方面的貢獻(xiàn)及其在小說藝術(shù)中的作用進(jìn)行分析和探討，不妥之處，敬請(qǐng)指正。

一、對(duì)當(dāng)時(shí)音樂文化的全面展現(xiàn)

《鏡花緣》中的音樂描寫多種多樣，既有不同人物的吹拉彈奏，又有各式各樣的歌唱表演，還有對(duì)于演奏場(chǎng)面的描寫。一般而言，文學(xué)源于生活，《鏡花緣》雖然是一部小說，但作者不可能脫離其生活的時(shí)代，因而小說中的音樂描寫在一定程度上再現(xiàn)了清代音樂的真實(shí)狀況，反映了清代文人日常生活的高雅，因此在音樂文獻(xiàn)學(xué)方面具有重要的參考價(jià)值。

（一）提及的樂器和樂曲

《鏡花緣》中提到的樂器名目眾多，例如，第八十四回中玉芝在行酒令時(shí)“因耽擱多時(shí)，只顧注意笑話，倒把題目忘了”，只好憑運(yùn)氣碰他一碰，用各類諸如“ 鼓、簫韶”之類的名稱去猜謎，但都不切題，被罰了“近百杯酒”。玉芝在行酒令中提到的“ 鼓”和“簫韶”都是清代常見的樂器，這正是對(duì)清代音樂狀況的一瞥。

古琴合彈和簫笛合奏是《鏡花緣》中一處極為出彩的樂器描寫。第七十二回寫道，只見古桐臺(tái)上的涼閣“壁上懸著幾張古琴”。再看才女們的演奏，尤其是古桐臺(tái)上的五人合奏：才女們一番推脫之后，各自“歸了座，慢慢把弦調(diào)了”，屏氣凝神，一曲《平沙》使得其他聽琴的姊妹覺得這琴聲“聲清韻雅，山虛水沉，彩云欲?！?，“驚鴻照影，長(zhǎng)袖臨風(fēng)，個(gè)個(gè)有凌云欲仙之意”。一曲余音繞梁的《平沙落雁》竟使眾人欲棄塵世，真是“絕調(diào)”二字才配得上這天籟般的琴聲。第七十四回中的簫笛合奏“借著水音”，“又是順風(fēng)吹來，遠(yuǎn)聽更有意思”，將簫笛之聲與自然環(huán)境融為一體，讓音樂在景物的烘托中顯得越發(fā)婉轉(zhuǎn)和清亮。這一彈一吹，相互映襯，作者以其極高的文字駕馭能力，使無形的音樂變得真實(shí)可感，讓讀者在閱讀的過程中產(chǎn)生了聽覺上的效果。

在第八十一回，眾才女在猜謎的過程中多次提到了曲牌名，表現(xiàn)出音樂在文學(xué)作品中的滲透。這其中既有以曲牌名打曲牌名的，如用“蟾宮曲”打個(gè)曲牌名；也有以名句猜曲牌名的，如用“高朋滿座，勝友如云”和“疏影橫斜水清淺”打曲牌名，還有以曲牌名猜器物名的，如用曲牌名“刮地風(fēng)”打個(gè)物名，以及俗語(yǔ)打曲牌名的方式，如用“張別古寄信”“老萊子戲彩”來打兩個(gè)曲牌名，形式多種多樣，別有一番風(fēng)趣。

（二）對(duì)俗曲演唱的描述

明清時(shí)期俗曲的演唱形式十分興盛，徐元勇先生在《明清俗曲流變研究》中認(rèn)為：“明清俗曲是指興盛、流傳于明清時(shí)代，承漢族民間文藝之傳統(tǒng)，在明清民間歌曲的基礎(chǔ)上，形成的一種藝術(shù)品種?！薄剁R花緣》第八十三回紫芝在眾才女臨別之際所演唱的小曲正是此類：

又是想來又是恨，想你恨你都是一樣的心。我想你，想你不來反成恨；我恨你，恨你不來越想得恨。想你是當(dāng)初，恨你是如今。我想你，你不想我，我可恨不恨？若是你想我，我不想你，你可恨不恨？

紫芝信手拈來的一支小曲便將才女們那難舍難分的情感渲染得淋漓盡致。明清俗曲的演唱形式“多為獨(dú)唱，以一人獨(dú)抱琵琶自彈自唱，或者一女子持板、碟、手絹等清唱的形式較多”?！剁R花緣》在這里并未提及紫芝演唱時(shí)伴奏所用的樂器，可見紫芝是以單人清唱的方式進(jìn)行表演的，由此《鏡花緣》體現(xiàn)了清代真實(shí)的音樂演唱的狀況。

（三）對(duì)戲曲表演的記敘

《鏡花緣》中關(guān)于戲曲活動(dòng)和勾欄瓦舍的描寫雖然僅有寥寥數(shù)筆，但足以形象地勾勒出一幅盛大的“節(jié)日聽?wèi)驁D”。例如第三十八回中通過唐熬所見的軒轅國(guó)的戲臺(tái)之象：“迎面有座沖霄牌樓，霞光四射，金碧輝煌?！币痪浼袋c(diǎn)明戲臺(tái)的富麗與堂皇。再往深處走，殿堂樓閣逐漸展現(xiàn)在眼前：“各處音樂不斷，接接連連，都是梨園演戲?！薄澳强吹娜穗m是人山人海，好在國(guó)王久已出示，毋許驅(qū)逐閑人，悉聽庶民瞻仰?！币园酌璧氖址c(diǎn)出了梨園演戲的宏大場(chǎng)面。這一回中對(duì)于梨園的描寫從美輪美奐的戲臺(tái)建筑到熱烈非凡的音樂氛圍和觀眾反響，展現(xiàn)了軒轅國(guó)百姓聽?wèi)虻氖⒋髨?chǎng)面。楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂史稿》中認(rèn)為清代對(duì)于戲曲的態(tài)度在民間是被禁止的，所以這里的描寫只是作者一種美好的愿望和個(gè)人政治理想的體現(xiàn)。

（四）對(duì)音樂理論的描述

在《鏡花緣》小說中，不僅有對(duì)音樂的描述，還有一些相關(guān)的音樂理論。比如在《鏡花緣》第七十三回中，秀英向紫芝講解“琴理”云：“苦論泛音，也無甚難處，妹妹如要學(xué)時(shí)，記定左手按弦，不可過重，亦不可太輕，要如蜻蜓點(diǎn)水一般，再無不妙。其所以聲啞者，皆因按時(shí)過重；若失之過輕，又不成為泛音?！唑腰c(diǎn)水’四字，卻是泛音要訣?！碧锼从⒁驳溃骸懊妹靡獙W(xué)泛音，也不用別法……只將蜻蜓點(diǎn)水四字記定，輕輕按弦?！比艋▌t對(duì)古琴技法作了更進(jìn)一步的講解：“其余八法，如：‘擘’‘托’‘勾’‘踢’‘抹’‘挑’‘摘’‘打’之類，初學(xué)時(shí)倒像頭緒紛紜，及至略略習(xí)學(xué)，就可領(lǐng)略?！毙阌ⅰ⑺从⒑腿艋ú皇窃诟行詫用嫔先バ蕾p和理解音樂之美，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)于古琴的彈奏和練習(xí)理論的探尋。此外這三位才女所講解的琴理在譜上并無此說，可見這些都是李汝珍自身在古琴的練習(xí)中總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)。這看似簡(jiǎn)單的“蜻蜓點(diǎn)水”和古琴“八法”透露出的是李汝珍極高的音樂修養(yǎng)、深厚的音樂底蘊(yùn)以及橫溢的音樂才華。

這些描寫都說明《鏡花緣》中音樂描寫已日趨精妙，無疑使小說的音樂藝術(shù)描寫達(dá)到了后人難以企及的地步，極大地增強(qiáng)了這部作品的藝術(shù)魅力。

二、音樂書寫在小說中的作用

文本中的音樂書寫，不僅在音樂文獻(xiàn)學(xué)方面具有一定的貢獻(xiàn)，同時(shí)，作為一部小說，其中簡(jiǎn)潔而凝練的音樂描寫對(duì)《鏡花緣》這部作品本身也起到了不可輕視的作用。因?yàn)檫@些音樂元素是為了總體的藝術(shù)構(gòu)思和人物形象而服務(wù)，說明了李汝珍對(duì)音樂描寫的創(chuàng)新之處。

首先，小說中的音樂書寫寄托著作者的政治抱負(fù)和理想。李汝珍因不屑八股而終生不達(dá)，但也正是這份未經(jīng)官場(chǎng)的純凈才使作者有勇氣和魄力對(duì)儒家傳統(tǒng)的禮教思想予以反駁。他倡導(dǎo)男女平等，所以我們可以發(fā)現(xiàn)作品中的音樂描寫主要集中在后半部分才女的日常交往中。李汝珍還主張民本思想，其政治理想最集中地體現(xiàn)在第三十八回的軒轅國(guó)聽?wèi)颉Ｒ蚯≈弟庌@國(guó)國(guó)王一千歲整壽，“臣民俱獻(xiàn)梨園祝嘏，遠(yuǎn)近各國(guó)齊來慶賀”。出海游覽的唐熬等人遠(yuǎn)遠(yuǎn)就看見梨園內(nèi)人頭攢動(dòng)。進(jìn)入其中，只見各國(guó)“大排筵宴，殿外共有數(shù)十處梨園演戲。無論軍民，只管進(jìn)去瞻仰，竟是‘與民同樂，共躋壽域’之意”。楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》中認(rèn)為在清代宮廷“從政治標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，對(duì)民間的戲曲活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)，為了禁止唱詞曲、禁開戲院、禁演戲、禁人看戲聽?wèi)?，明清官廷都曾頒布過無數(shù)的法令”。所以，如此熱鬧非凡的一幅軒轅國(guó)聽?wèi)驁D，卻只是存在于作者所構(gòu)想的為人圣德的軒轅國(guó)之中，李汝珍將自己希望皇帝與民同樂的政治理想寄托在了一個(gè)虛構(gòu)的世界里，表達(dá)更加含蓄委婉。

其次，小說中的音樂書寫往往能為小說埋下伏筆，大大增強(qiáng)了小說的敘事功能，從而推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。如第九十二回眾人“忽聞遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片音樂之聲”，原來是“夫人恐眾才女過去看燈，未備花炮，覺得冷淡，現(xiàn)命府中女清音在彼伺候”。眾人被音樂所吸引，移步來到小鰲山，隨著“音樂之聲漸漸相近”，只見那“三面串連大樓二十七間，只南面一帶是低廊，樓上樓下俱掛燈球，各種花樣，五色鮮明，高低疏密，位置甚佳”。觀燈與音樂相伴，以音樂之聲為下文才女們小鰲山觀燈埋下伏筆。作者在此處既將聽覺效果與視覺效果相結(jié)合，又展現(xiàn)出了才女們?nèi)粘Ｉ钪械难湃?。再如第七十四回中才女們下棋時(shí)“忽聞遠(yuǎn)遠(yuǎn)簫音嘹亮”“又有笛音，倒像簫笛合吹光景”，自然地由樂聲引出蘇亞蘭、左融春、董花鈿、孟芳芝和卞綠云等人的蓮花塘簫笛合吹。

再次，小說中的音樂書寫有助于人物形象的塑造。在《鏡花緣》中，音樂元素宛若畫龍點(diǎn)睛，在作者的一筆過后，各個(gè)人物神態(tài)畢現(xiàn)。如第七十三回中秀英教紫芝彈琴的描寫，“秀英隨即按著弦，‘仙翁仙翁’彈了一陣”，在隨意撫琴之中表現(xiàn)出秀英古琴技藝的嫻熟。紫芝“也按著弦彈了幾聲，誰(shuí)知按不得法，仍是啞音，不覺著急道：‘秀英姊姊！莫是這弦也有嘴眼罷？你們按的得法，按了他的眼，所以有聲；我按的不得法，按了他的嘴，所以啞了。只好懇那位姊姊，要像先生教學(xué)生寫字樣子，用個(gè)‘把筆’法兒把把我才好’”。這一處通過兩人彈琴的比較，將一個(gè)古琴技藝高超的大家閨秀和一個(gè)古靈精怪的小丫頭的形象形成了鮮明的對(duì)比，在音樂之中淋漓盡致地展現(xiàn)了兩人性格方面的差異。

同樣是七十四回，寫到若花學(xué)成泛音后的表現(xiàn)：若花把了她多時(shí)，“把手放開，隨他自彈，果然彈的竟成泛音”，剛剛學(xué)成的紫芝又耐不住性子向姐姐們告辭：“你們且彈，我去去就來。”她急匆匆地趕到別處，同其他才女玩樂去了。這里將她毛毛躁躁的性格刻畫得惟妙惟肖，通過音樂將一個(gè)正值年少的小丫頭的形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。正是因?yàn)橐魳吩氐募尤氩攀棺髌分械娜宋镄蜗缶哂懈鼜?qiáng)烈的藝術(shù)魅力和藝術(shù)感染力，也使讀者更為直觀地感受到小說中鮮明的人物性格。

最后，小說中的音樂書含蓄動(dòng)人，使小說風(fēng)格雅俗共賞。雅俗兼屬、即興創(chuàng)作的小曲無疑是情感抒發(fā)的最恰當(dāng)載體，紫芝就是借一支小曲唱盡了與眾人再會(huì)無期的辛酸與傷感。全曲十一個(gè)“恨”字，直抒胸臆，暢快地傾吐出了離別之時(shí)的一懷愁緒。本是為了“略將離愁解解”，不曾想?yún)s是“觸動(dòng)離別之感”，更“令人黯然銷魂”了，此刻她們被武則天封為才女，可以說是功成名就，但是，因?yàn)楸娙思磳⒈慌扇ジ鞯貛椭浠手卫韲?guó)家，所以這同時(shí)也意味著離別，朝夕的交往中所培養(yǎng)的深厚情感此刻在小曲中得到了爆發(fā)，引得她們個(gè)個(gè)滴淚，真是有如江文通《別賦》中“唯樽酒兮敘悲”一般苦楚。

綜上所述，《鏡花緣》中對(duì)樂器樂曲、歌曲演唱、戲曲場(chǎng)面等方面的書寫，是我們了解當(dāng)時(shí)音樂狀況和文人生活的一個(gè)重要的途徑，也是李汝珍深厚音樂積淀的體現(xiàn)。此外，加入其中的音樂元素使得小說情節(jié)的發(fā)展張弛有度，情感的抒發(fā)越發(fā)動(dòng)人，政治理想和抱負(fù)的表達(dá)更為含蓄，人物形象的塑造愈加生動(dòng)，對(duì)于小說的創(chuàng)作具有重要的作用。

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[3]馬琰，閆新艷.金玉其質(zhì) 冰雪為心——論《鏡花緣》中女性形象的塑造及其思想價(jià)值[J].中國(guó)古代小說戲劇研究叢刊，2005（00）：203-210.

[4]劉晶.“男權(quán)”的鏡像:《鏡花緣》中的女兒國(guó)[J].衡水學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（5）：77-78.

[5]李汝珍.鏡花緣[M].北京：人民文學(xué)出版社，1955.

[6]徐元勇.明清俗曲流變研究[M].南京:東南大學(xué)出版社, 2011：25-26.

[7]楊蔭瀏.明清古代音樂史稿（下）[M].北京:人民音樂出版社，2004:1009.

作 者：孟子繁，江蘇師范大學(xué)在讀本科生。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com