風(fēng)靡一時的抗日根據(jù)地演“大戲”運(yùn)動

何立波

1940年到1942年，從陜甘寧邊區(qū)首府延安到各抗日根據(jù)地，出現(xiàn)過一陣演“大戲”的熱潮，先后有20多部中外名著，被不同劇團(tuán)反復(fù)上演，熱鬧異常。所謂演“大戲”，是指當(dāng)時從延安到根據(jù)地各劇團(tuán)競相排演中外經(jīng)典名劇的熱潮。延安魯藝戲劇系主任、戲劇家張庚說：“所謂‘大戲，乃是外國名劇和一部分并非反映當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是技術(shù)上有定評、水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西?！毖荨按髴颉?，在一段時間內(nèi)成了根據(jù)地舞臺上的一種時尚。但有的劇團(tuán)不顧客觀條件限制想盡辦法演“大戲”，從1942年春起，延安乃至各根據(jù)地很快出現(xiàn)了對演“大戲”的批評聲音，風(fēng)靡一時的演“大戲”運(yùn)動隨之降溫。

毛澤東提議排演曹禺的話劇《日出》，拉開了演“大戲”的序幕

抗戰(zhàn)初期，延安的演劇活動繼承了蘇區(qū)紅色革命戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，始終與根據(jù)地群眾的革命斗爭和現(xiàn)實生活緊緊相連。文藝工作者深入田間地頭、廟會、街頭村口，以街頭劇、活報劇、獨(dú)幕劇等豐富多彩的形式反映軍民抗戰(zhàn)，激發(fā)邊區(qū)民眾的抗日熱情，受到邊區(qū)軍民的普遍歡迎。1938年至1939年間，延安演出的幾乎都是抗戰(zhàn)題材戲。這些戲盡管主題鮮明，通俗易懂，洋溢著濃厚的時代氣息，發(fā)揮了振奮民族精神的重大作用，但形式簡單，內(nèi)容單一，藝術(shù)粗糙，群眾容易產(chǎn)生審美疲勞。“大戲”區(qū)別于抗戰(zhàn)之初的獨(dú)幕劇、街頭劇、活報劇的單線敘事、簡單劇情和藝術(shù)粗糙，一度被認(rèn)為可以大大提高革命文藝的戲劇“技術(shù)”水平。

1938年10月日軍占領(lǐng)廣州、武漢后，抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入了相持階段。根據(jù)這一形勢，中共中央調(diào)集近2萬名各級干部到延安學(xué)習(xí)、培訓(xùn)，以提高他們的政治、文化和軍事素質(zhì)。這樣，戲劇演出便承擔(dān)起開闊他們視野、豐富他們文化生活的任務(wù)。延安初期劇運(yùn)中產(chǎn)生的一些劇目，越來越不能滿足這種演出的需要，不少演劇活動骨干和戲劇愛好者把目光轉(zhuǎn)向中外戲劇名作。

演“大戲”的發(fā)起團(tuán)體主要是工余劇人協(xié)會。延安戲劇界抗敵協(xié)會以魯藝成員為主，集中了延安一些優(yōu)秀演員，組成了工余劇人協(xié)會。其任務(wù)是“集中多數(shù)藝人的才力，集體創(chuàng)造反映這偉大時代的劇作，同時介紹世界戲劇名著，進(jìn)行實驗性演出”。經(jīng)過反復(fù)商討，工余劇人協(xié)會定于1940年元旦演出俄國劇作家奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》。演出目標(biāo)有兩個：“戲劇家從這反封建主義作品中學(xué)習(xí)寫作技巧，從不斷的檢討與改革中求得進(jìn)步，同時開闊延安觀眾的視野，提高他們的鑒賞水平?！?/p>

由于《大雷雨》的主要演員生病，在毛澤東的提議下，工余劇人協(xié)會的首演改為曹禺的《日出》。據(jù)負(fù)責(zé)這一工作的張庚回憶說：“毛澤東說延安也應(yīng)該上演一點(diǎn)國統(tǒng)區(qū)名家的作品，《日出》就可以演。還說這個戲應(yīng)當(dāng)集中一些延安好的演員來演，為了把戲演好，應(yīng)該組織一個臨時黨支部，參加的黨員都在這個支部過組織生活，以保證把戲演好?！辈痪茫度粘觥放R時黨支部成立，周揚(yáng)任書記，組成了以王濱為首的導(dǎo)演組，并決定由抗大和魯藝聯(lián)合演出。演員陣容也空前強(qiáng)大：剛從國統(tǒng)區(qū)進(jìn)入延安的李麗蓮扮演陳白露，干學(xué)偉出演張喬治，顏一煙扮演顧八奶奶，田方出演黑三，林白和林農(nóng)分別扮演小東西和啞巴。

1939年12月28日，延安下起大雪，《日出》舉行首演。盡管天氣寒冷，大雪紛飛，可全體參演人員早早冒雪進(jìn)入中組部禮堂。當(dāng)晚，毛澤東因事不能前來，周恩來和一些中央領(lǐng)導(dǎo)都準(zhǔn)時觀看公演。一些女演員在寒冷天氣里演出要穿旗袍，有人在臺上凍得打哆嗦。周恩來等人在演出剛結(jié)束，就派人給演員們送來了棉大衣。尤其讓演員們感動的是，毛澤東雖沒能親臨劇場，但是派人來看望大家。在后臺燈下卸裝的演員們看到兩個滿身是雪的小戰(zhàn)士走了進(jìn)來。小戰(zhàn)士每人手中捧著一只裝滿豬油的大碗，對他們說：“毛主席聽說同志們下裝時很辛苦，沒有下裝油用，就派我們給大家送來了！”演員們生活很艱苦，卸裝時臉上貼的片子平時只能用小刀往下刮，刮完后再用水洗掉。毛澤東聽說此事后，當(dāng)夜就派人送來兩碗豬油。豬油在延安十分珍貴，演員們舍不得把它用在卸裝上，紛紛表示：“這么好的豬油用在卸裝上有點(diǎn)可惜了，何不把它們吃到肚子里呢？”有人提議，就用兩碗豬油炒小米飯，作為演出后的夜宵。演員們用兩碗豬油在寒冷的雪夜里炒了一大鍋小米飯，歡天喜地飽餐了一頓。

《日出》連演八天，觀眾近萬人，獲得好評?！度粘觥饭莺?，報刊上發(fā)表了不少消息和文章，一致高度評價和贊揚(yáng)演出的成功和重要意義。《新中華報》以《〈日出〉公演八天，觀眾將近萬人，中共領(lǐng)導(dǎo)同志倍加贊揚(yáng)》為題，報道了《日出》演出的盛況?！度粘觥饭莸某晒Γ瑯O大地鼓舞了戲劇工作者。從此以后，延安戲劇舞臺上的中外名著如雨后春筍般競相上演。幾乎每個“大戲”上演后，都會有文章做熱情洋溢的評價，這些好評助推了競演“大戲”的熱潮。

延安的演“大戲”運(yùn)動帶動了整個抗日根據(jù)地演“大戲”風(fēng)潮

1939年底，吳玉章、周揚(yáng)出任魯藝正、副院長。為培養(yǎng)更多有較高修養(yǎng)的藝術(shù)干部，魯藝實施了提高的方針。課程設(shè)置走向正規(guī)化、專門化，學(xué)制也延長到三年。戲劇系將排演外國古典名劇列入教學(xué)內(nèi)容。1940年先后演出了果戈理的《欽差大臣》（與其他學(xué)校聯(lián)合演出）和契訶夫的《求婚》《蠢貨》《紀(jì)念日》，1941年演出了蘇聯(lián)獨(dú)幕劇《海濱漁婦》《鐘表匠與女醫(yī)生》，1942年演出了包戈廷的名作《帶槍的人》等。

系統(tǒng)的理論學(xué)習(xí)和演出實踐，對提高學(xué)員的素質(zhì)產(chǎn)生了積極影響，同時帶動了延安戲劇團(tuán)體學(xué)演名劇。西北青年救國會總劇團(tuán)（后與其他單位合并為延安青年藝術(shù)劇院）1940年演出了陽翰笙的《塞上風(fēng)云》、曹禺的《雷雨》，1941年演出了蘇聯(lián)伊凡諾夫的《鐵甲列車》、法國莫里哀的《偽君子》，1942年演出了夏衍的《上海屋檐下》。1940年，陜甘寧邊區(qū)劇協(xié)在延安舉辦戲劇節(jié)。魯藝實驗劇團(tuán)、西北青年救國會總劇團(tuán)、陜北公學(xué)、中國女子大學(xué)和抗大等聯(lián)合公演了果戈理的多幕劇《欽差大臣》。陜北公學(xué)文藝工作隊（后改為西北文藝工作團(tuán)）演出了曹禺的《蛻變》、夏衍的《法西斯細(xì)菌》、宋之的的《霧重慶》，延安業(yè)余劇團(tuán)上演了德國作家沃爾夫的反法西斯名作《新木馬計》。中央黨校劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話劇《決裂》，中央馬列主義學(xué)院演出了沃爾夫的《馬門教授》，醫(yī)科大學(xué)演出了《阿Q正傳》，留守兵團(tuán)部隊藝術(shù)學(xué)校實驗劇團(tuán)上演了陽翰笙的《李秀成之死》、莫里哀的《慳吝人》、陳白塵的《太平天國》等。

1942年5月，陳白塵的七幕歷史劇《太平天國》上演。黃照認(rèn)為，此劇“對中國青年學(xué)生和一般國民是絕對有好影響的：它為我們節(jié)省讀許多蕪雜史料的精力，而又用一種生動的藝術(shù)方法把一個時代的歷史真相展示在我們眼前”。在延安訪問的茅盾也對延安演出“大戲”倍加贊賞：“想不到你們在這里演出這樣的大戲，而且演得這樣好。”

從1939年至1942年，延安上演的國統(tǒng)區(qū)名家劇作一共有10部，其中6部屬于“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的“大戲”。它們是：1940年演出的曹禺的《日出》《雷雨》，1941年演出的陽翰笙的《李秀成之死》、夏衍的《上海屋檐下》，1942年演出的曹禺的《北京人》、陳白塵的《太平天國》。另外4部國統(tǒng)區(qū)劇作是曹禺的《蛻變》、陽翰笙的《塞上風(fēng)云》、宋之的的《霧重慶》、夏衍的《法西斯細(xì)菌》，它們是以抗戰(zhàn)現(xiàn)實為主題的劇作。在1940年至1942年三年里，延安上演的多幕話劇，一共有29部，這6部“大戲”占近21%。

這期間，延安還上演了幾部外國名家的經(jīng)典劇作，包括1940年演出的果戈理的《婚事》《欽差大臣》、莫里哀的《偽君子》、契訶夫的獨(dú)幕劇《求婚》《蠢貨》《紀(jì)念日》，1941年演出的莫里哀的《慳吝人》等。

1940年至1942年初，延安劇壇出現(xiàn)“大戲”熱，有多方面的原因：求新、求異、求美的審美心理，客觀上激發(fā)了延安戲劇工作者演“大戲”的熱情；一邊倒的肯定性評價，為“大戲”熱推波助瀾。延安戲劇工作者意在通過對中外名劇的排演和研討“培養(yǎng)藝術(shù)干部”，“提高延安戲劇藝術(shù)水平”，同時“開闊延安觀眾的視野，提高他們的鑒賞水平”，因此演“大戲”是歷史的必然，完全符合藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

延安作為中國革命的大本營，演出中外名劇，特別是一些演出，從演員陣容、導(dǎo)演水平、舞美設(shè)計、燈光效果都讓人大開眼界，很快從延安傳播到晉察冀、晉綏、晉冀魯豫、山東、華東等抗日根據(jù)地，不少根據(jù)地出現(xiàn)了演“大戲”的情況。

1940年11月，華北聯(lián)大文藝學(xué)院、聯(lián)大文工團(tuán)和西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、抗敵劇社等多個文藝團(tuán)體演出了黃天等根據(jù)高爾基的同名小說改編的大型話劇《母親》。1941年1月，晉察冀軍區(qū)抗敵劇社突擊趕排了曹禺的《日出》，為邊區(qū)高級干部會議演出。隨后這部戲經(jīng)過加工，又在慶祝邊區(qū)政府成立三周年大會上演出。在這次慶?；顒又?，還排演了其他一些外國戲，如華北聯(lián)大文藝學(xué)院、聯(lián)大文工團(tuán)合演的果戈理的《婚事》。

1941年7月，山東抗日根據(jù)地戰(zhàn)士劇社演出了曹禺的《雷雨》。1941年7月，華北聯(lián)大文藝學(xué)院、聯(lián)大文工團(tuán)聯(lián)合演出了蘇聯(lián)大型話劇《帶槍的人》。1941年至1942年上半年，晉綏抗日根據(jù)地戰(zhàn)斗劇社演出了蘇聯(lián)作家拉夫列尼約夫的《第四十一》和曹禺的《雷雨》。1942年，新四軍拂曉劇團(tuán)在淮北演出《日出》《原野》《雷雨》。1942年8月，晉察冀軍區(qū)抗敵劇社演出了奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》。1943年，蘇南抗日根據(jù)地上演過曹禺的《蛻變》、果戈理的《欽差大臣》、柯涅楚克的《前線》。毛澤東的少年好友蕭三翻譯的柯涅楚克的三幕五場話劇《前線》，成為炙手可熱的名劇。廣東東江縱隊曾要求中央以電報的方式把劇本傳去。

這些“大戲”的主要觀眾是根據(jù)地有一定文化水平的干部。“大戲”不僅大大豐富了邊區(qū)的戲劇舞臺演出的內(nèi)容，也大大開闊了邊區(qū)干部的眼界，給邊區(qū)文化生活帶來了新的氣息，同時對提高我軍戲劇團(tuán)體的演出水平也產(chǎn)生了積極影響。

不講具體條件排演的“大戲”，被彭德懷批為“吊膀”戲

演“大戲”運(yùn)動的發(fā)展，逐漸偏離了初衷。一些文藝工作者爭相效仿，最終把毛澤東說的“應(yīng)該演一點(diǎn)”，演成了“一大片”。“大戲”由延安劇運(yùn)最初的“支流”，發(fā)展成為舞臺的“主流”，形成“大戲”熱潮。演“大戲”在一段時間成了一種時尚，有的劇團(tuán)不管條件允許不允許，觀眾能不能接受，都想盡辦法去演出“大戲”。有的演出不僅沒有取得預(yù)期效果，甚至走到了反面，引起觀眾的不滿。

1941年冬，在呂梁山地區(qū)的一次《雷雨》的演出就是這樣。當(dāng)時，戰(zhàn)斗正激烈地進(jìn)行著。在一個村口外，兩棵白楊樹中間掛著《雷雨》的演出廣告：一個披頭散發(fā)的女人，幽靈般地隱現(xiàn)在閃電中。演職人員希望通過他們花了很大心血排演的《雷雨》能贏得觀眾的認(rèn)可和好評。但演員演到悲傷之處時，不僅沒有聽到悲切的哭聲，反而出現(xiàn)了一片笑聲。因為劇中人赤膊搖著扇子高聲地喊著“好悶熱的天?。　睍r，卻是北方寒冷的冬季。數(shù)十里外，日軍的鐵蹄正在祖國大地上蹂躪。這笑聲，顯然是對演出人員漠視現(xiàn)實的一種提醒。另外，演“大戲”有的觀眾看不懂、聽不懂，服裝、道具復(fù)雜，場地要求較高，很難深入基層，特別是連隊，這樣，有的戰(zhàn)士便把他們稱作“皇家劇團(tuán)”，“大戲”要不要、應(yīng)不應(yīng)演的問題被提了出來。

延安和各抗日根據(jù)地演出的中外名劇，大部分劇目有厚重的思想內(nèi)容、高度的藝術(shù)價值和深刻的現(xiàn)實意義：《馬門教授》《海濱漁婦》《俄羅斯人》歌頌正義斗爭，反對法西斯戰(zhàn)爭；《帶槍的人》反映了偉大的十月革命；《塞上風(fēng)云》《一年間》《蛻變》《法西斯細(xì)菌》《上海屋檐下》等劇，反映中華民族反侵略斗爭以及國統(tǒng)區(qū)人民的生活遭遇；《雷雨》《日出》《北京人》表達(dá)了人們要掙脫封建勢力和黑暗統(tǒng)治的愿望；歷史劇《秋瑾》《李秀成之死》《太平天國》等充滿了革命精神和值得汲取的歷史教訓(xùn)；《前線》對教育干部接受新事物，反對驕傲自滿，克服保守思想，學(xué)習(xí)和掌握現(xiàn)代作戰(zhàn)能力具有重要意義。

這些“大戲”與當(dāng)時的現(xiàn)實生活都有著一定的聯(lián)系，對開闊大家的思路，鼓舞軍民的革命斗志有著積極的影響。就戲劇發(fā)展本身來說，這些作品的編演，也帶動了創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞臺美術(shù)等水平的提高和觀眾鑒賞水平的提高乃至精神需求的滿足。但是，部分名著遠(yuǎn)離了中國現(xiàn)實、邊區(qū)的現(xiàn)實和戰(zhàn)爭的現(xiàn)實，如《婚事》《求婚》《蠢貨》等，表現(xiàn)出脫離群眾、脫離現(xiàn)實的傾向。之所以引起爭論，問題的關(guān)鍵主要不在戲的大與小、土與洋以及演的問題上，而是什么時候演、在哪里演、給誰演的問題。這些問題沒有處理好，引起觀眾的不滿。

八路軍太行軍區(qū)太行山劇團(tuán)團(tuán)長阮章競曾回憶演“大戲”風(fēng)波：“從1941年7月7日開始，在延安和前方都掀起了一個演‘大戲的熱潮。前方魯藝演《欽差大臣》，先鋒劇團(tuán)抽調(diào)各旅的文工團(tuán)，共同演出《日出》和《北京人》，朱光、李伯釗都對演‘大戲傾注了充分的熱情。我去黨校的時候，建議太行山劇團(tuán)演點(diǎn)蘇俄名著。正好洪流從延安魯藝到太行山劇團(tuán)當(dāng)導(dǎo)演，從上海來的周沛然主持音樂，太行山劇團(tuán)也算人才濟(jì)濟(jì)。在前方魯藝擁有從大城市來的教師、先鋒劇團(tuán)有大量的旅級文工團(tuán)成員的情況下，太行山劇團(tuán)調(diào)來五個分區(qū)的太行山劇團(tuán)分團(tuán)到總團(tuán)，在峂峪演出了陳白塵所著的《魔窟》。洪流導(dǎo)演風(fēng)格拖沓，加之團(tuán)員不熟悉劇中的生活，演出以后，效果很不好，便有人來信向我訴苦。彭德懷看了在峂峪演出的各劇團(tuán)的‘大戲后，很不高興，說‘大戲是‘吊膀戲，是城里人看的戲，劇團(tuán)排‘大戲，戰(zhàn)士便遭殃，戰(zhàn)士看不到戲。因此排演‘大戲受到批評。”

演“大戲”熱的降溫

1942年2月27日，在延安藝術(shù)劇院大會上，有人明確提出“大戲”不應(yīng)再排演，認(rèn)為在抗戰(zhàn)進(jìn)行的時候，在抗日根據(jù)地的物質(zhì)條件相當(dāng)困難的時候，演“大戲”是不對的，要嚴(yán)加制止。但有人提出了不同意見，認(rèn)為正是在這種物質(zhì)條件困難的情況下，才應(yīng)當(dāng)適時地演些“大戲”，一方面可以調(diào)節(jié)相對較少的部隊文化生活，另一方面也可以借演出“大戲”的機(jī)會鍛煉戲劇隊伍，是一種提高戲劇演出水平的手段。這樣，關(guān)于演“大戲”問題的討論就開始了。

6月27日，陜甘寧邊區(qū)文委臨時工作委員會在延安召開劇作者座談會。在這次座談會上，演“大戲”受到與會者的嚴(yán)厲批評。有的領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為，“延安過去只演大劇，只演外國劇，看不起自己寫的小劇，是一種應(yīng)糾正的偏向”。9月9日，周揚(yáng)在《解放日報》發(fā)表《藝術(shù)教育的改造問題》一文，指出“我們卻把提高與普及機(jī)械地分離開來，成了提高普及二元論，造成了關(guān)著門提高的錯誤”。9月11日，《解放日報》發(fā)表張庚的《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》一文，對演“大戲”進(jìn)行了系統(tǒng)批評，認(rèn)為延安“一味演出‘大戲，這不能不說在劇運(yùn)上形成了一種嚴(yán)重的偏向”，并造成了專門講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實內(nèi)容，脫離政治任務(wù)來談技術(shù)的傾向，從而“失去了政治上的責(zé)任感”。

隨著討論的深入，戲劇工作者開始認(rèn)真思考演“大戲”的問題。受延安演“大戲”的影響，晉察冀邊區(qū)在第一屆藝術(shù)節(jié)上演出了根據(jù)高爾基同名小說改編的《母親》，并且博得了廣泛的贊譽(yù)。當(dāng)時，晉察冀邊區(qū)文協(xié)主任沙可夫在《晉察冀日報》上對這部“大戲”給了很高的評價。他說：“為了廣泛而深入地開展邊區(qū)文化運(yùn)動，如要普遍同時提高邊區(qū)的文化，向中外古典作家，特別是向現(xiàn)代革命大作家學(xué)習(xí)，是一個必要的步驟?！?941年初，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、華北聯(lián)大文工團(tuán)、抗敵劇社分別排演了《日出》《婚事》等“大戲”。晉察冀邊區(qū)劇協(xié)就此召開了座談會，與會人員各抒己見，對其進(jìn)行了喜憂參半的評估。其“喜”是有助于“邊區(qū)劇運(yùn)在普及基礎(chǔ)上的提高”，其“憂”是這種“致力于外國戲的演出”，會影響“普及的任務(wù)”的完成。實際上在這種暢所欲言的座談中已拉開了論爭的序幕。

1941年5月，晉察冀軍區(qū)政治部發(fā)布的《關(guān)于開展部隊文藝工作的決定》中，在提到排演“大戲”問題時做出這樣的規(guī)定：“一些‘大?。ú皇菆雒娲?，人物多的大?。樘岣咚?，只能占一定的工作時間的一部，對那些本身藝術(shù)條件不夠的劇社，更不應(yīng)勉強(qiáng)迎合，而要以逐步提高為原則。”9月3日，八路軍野戰(zhàn)政治部發(fā)出《關(guān)于部隊?wèi)騽∵\(yùn)動的指示》，要求各部隊政治機(jī)關(guān)要注意糾正演“大戲”、名戲之風(fēng)和突擊競賽之風(fēng)，以及忽視大眾化、忽視政治內(nèi)容的偏向，要求各劇團(tuán)面向士兵，深入戰(zhàn)斗部隊中去。10月23日，《新華日報》華北版刊文，全面地論述了解放區(qū)出現(xiàn)演“大戲”現(xiàn)象的歷史原因和現(xiàn)實根據(jù)，以及對此應(yīng)有的冷靜認(rèn)識。1942年1月7日，《晉察冀日報》發(fā)表了沙可夫的《回顧1941年，展望1942年邊區(qū)文藝》一文，提出了“防止演‘大戲傾向的問題”，文章認(rèn)為，“要把普及與提高緊密地結(jié)合起來，這是今后戲劇運(yùn)動努力的方向”。

1942年7月，晉察冀邊區(qū)在進(jìn)行文藝整風(fēng)時，華北聯(lián)大文工團(tuán)向各兄弟文藝團(tuán)體提出的六條意見中，就把演“大戲”視為“與現(xiàn)實斗爭脫節(jié)”的“歪風(fēng)”，完全否定了演“大戲”的積極意義。在整風(fēng)運(yùn)動中，演“大戲”被作為“藝術(shù)至上主義”受到批判。顯然，暢所欲言的論爭，已變成鋒芒畢露的批判了。8月13日，聶榮臻在晉察冀軍區(qū)文藝工作會議上做了題為《關(guān)于部隊文藝工作諸問題》的講話，指出：“演‘大戲的問題，我們不是無條件的反對，當(dāng)然，戲劇的大眾化、群眾化，深入普及的工作，這是對的，而且要提倡的。但一年演一次大的外國劇，從藝術(shù)上提高自己，如過去演過的《母親》《帶槍的人》等，那也沒有什么壞處?！甭櫂s臻的正確立場和鮮明態(tài)度，進(jìn)一步澄清了錯誤的觀點(diǎn)，才使這場表面和緩、實際激烈的論爭平息下來。

演“大戲”的積極意義與不足

從紅軍時期開始，我軍戲劇工作者就有過演“大戲”的實踐活動，對提高戲劇的創(chuàng)作演出水平，豐富大家的精神生活起到了一定作用。但從另一個方面看，不顧時間、地點(diǎn)、條件和對象，過多地演出這類戲，并形成一種“熱”，引起基層官兵的不滿也是正常的。

戲劇工作者參與了關(guān)于戲劇現(xiàn)象及戲劇方向問題的討論，關(guān)于戲劇大眾化問題的討論，關(guān)于對民間民族形式的利用問題的討論，關(guān)于某些具體戲劇作品的討論等。通過這些討論，加深了對于戲劇在戰(zhàn)爭中的位置的認(rèn)識，明確了軍事戲劇的獨(dú)特性和軍隊?wèi)騽“l(fā)展的正確方向，對軍隊?wèi)騽〉姆睒s和沿著正確方向前進(jìn)產(chǎn)生了重要影響。

從1940年到1942年初，延安舞臺共上演了24部中外戲劇名作。這些“大戲”的上演，使偏僻閉塞的延安的軍民通過戲劇舞臺，看到了國統(tǒng)區(qū)普通百姓的生存狀態(tài)，看到了俄國官僚、歐洲貴族庸俗可笑、腐朽卑劣的丑態(tài)，感受到歐洲民主革命的浪潮，這是中外戲劇名作給抗日根據(jù)地帶來的“精神大餐”。這些中外戲劇名作在藝術(shù)水準(zhǔn)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于此前各抗日根據(jù)地上演的獨(dú)幕劇、街頭劇、廣場劇、活報劇，讓抗日根據(jù)地軍民大開眼界，豐富了他們的精神文化生活，提高了他們的戲劇鑒賞水平，滿足了抗日根據(jù)地軍民求新、求異、求美的審美需求。演“大戲”運(yùn)動為各抗日根據(jù)地的戲劇運(yùn)動培養(yǎng)了人才，推動了陜甘寧邊區(qū)和整個抗日根據(jù)地戲劇運(yùn)動的發(fā)展，也為此后新中國戲劇的民族化、現(xiàn)代化做出了卓越貢獻(xiàn)。