戲曲現(xiàn)代戲的表演和唱腔探析

陳 波 （靖江市錫劇團(tuán) 214501）

戲曲現(xiàn)代戲的表演和唱腔探析

陳 波 （靖江市錫劇團(tuán) 214501）

戲曲現(xiàn)代戲是我國戲曲藝術(shù)的重要組成部分，是隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展逐步形成的重要藝術(shù)形式。在對戲曲現(xiàn)代戲進(jìn)行研究的過程中，應(yīng)該重點(diǎn)把握戲曲現(xiàn)代戲的表演和唱腔，以期能夠?qū)蚯F(xiàn)代戲藝術(shù)形成深入的理解，為戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代化發(fā)展做出相應(yīng)的理論指導(dǎo)。本文從戲曲現(xiàn)代戲的表演和唱腔兩個(gè)方面入手進(jìn)行分析，希望能為戲曲現(xiàn)代戲研究提供相應(yīng)的理論參照。

戲曲藝術(shù)；戲曲現(xiàn)代戲；表演；唱腔

在戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中，形成了豐富多彩的風(fēng)格流派，并且受到諸多因素的影響，以多樣化的方式呈現(xiàn)出來。中國戲曲藝術(shù)具有豐富的發(fā)展歷史，戲曲現(xiàn)代戲就是隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步而形成的新戲曲形式，對我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響。新時(shí)期在對戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行研究的過程中，可以將戲曲現(xiàn)代戲作為研究對象，對戲曲現(xiàn)代戲的表演和唱腔進(jìn)行解讀。

一、戲曲現(xiàn)代戲的表演

我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展具有幾千年的歷史，而對戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)的發(fā)展基本上集中在建國之后的時(shí)期。新中國成立后，陜西戲曲現(xiàn)代戲在延安文藝標(biāo)定軌跡的影響下得到了一定的發(fā)展，但是基本上這一階段內(nèi)新城的劇本和舞臺表演具有一定的政治性特征，一般在創(chuàng)作方面不會體現(xiàn)太深刻的思想，只在表演方面能夠?yàn)楹笫捞峁┫鄳?yīng)的示范。到20世紀(jì)60年代，戲曲現(xiàn)代戲進(jìn)一步發(fā)展，樣板戲誕生，對戲曲現(xiàn)代戲的表演模式進(jìn)行了初步的確定，對戲曲現(xiàn)代戲表演的發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響。

戲曲現(xiàn)代戲中樣板戲的表演模式。在戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中，雖然樣板戲的出現(xiàn)產(chǎn)生了一定的消極影響，甚至被部分研究者認(rèn)為是對戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的破壞，但是對戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展進(jìn)行系統(tǒng)的研究和分析，發(fā)現(xiàn)樣板戲的出現(xiàn)雖然從內(nèi)容和思想方面對戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展產(chǎn)生了不良影響，然而值得肯定的是，在表演模式方面，樣板戲進(jìn)行了一定的嘗試和創(chuàng)新，對新型人物造型進(jìn)行塑造，并且對“四功五法”進(jìn)行合理的應(yīng)用完成創(chuàng)作活動，是現(xiàn)代戲發(fā)展過程中革命性的創(chuàng)新。實(shí)質(zhì)上，從表演角度對戲曲現(xiàn)代戲中的樣板戲進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)其很多表演程式都實(shí)現(xiàn)了在堅(jiān)守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行再次創(chuàng)造和創(chuàng)新，促進(jìn)我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到新的階段，對戲曲藝術(shù)的良好傳承產(chǎn)生著至關(guān)重要的影響。特別是樣板戲創(chuàng)作過程中將理想和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，將革命浪漫主義思想與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從傳統(tǒng)文化元素中提煉有價(jià)值的信息，進(jìn)而完成對現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，是當(dāng)今戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展過程中應(yīng)該注意繼承和弘揚(yáng)的。

話劇加唱的模式。話劇加唱的模式是我國戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展過程中形成的另一種較為重要的表演模式，并且在這一模式的發(fā)展過程中受到了較多的爭議，現(xiàn)階段戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程中對這種模式的應(yīng)用較為廣泛。將陜西地區(qū)的戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展作為研究對象，發(fā)現(xiàn)馬健翎在研究和實(shí)踐中所開創(chuàng)的話劇加唱戲曲現(xiàn)代戲表演模式對陜西戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，幾乎成為陜西唯一的現(xiàn)代戲表演模式。這種表演模式在實(shí)際應(yīng)用過程中就是將寫實(shí)劇的創(chuàng)造作為基礎(chǔ)，從角色的內(nèi)心體驗(yàn)和外化心理狀態(tài)角度對唱腔進(jìn)行合理的呈現(xiàn)。嚴(yán)格意義上說，這是一種全新的戲曲發(fā)展觀念，中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展過程中一直重視寫意而排斥寫實(shí)戲劇，因此在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作過程中對內(nèi)心體驗(yàn)活動的呈現(xiàn)往往需要程式化的動作和心理外化表現(xiàn)出來，在一定程度上造成我國傳統(tǒng)戲曲表演形式將再現(xiàn)作為核心，忽視了表現(xiàn)的重要性。而話劇加唱表演模式則實(shí)現(xiàn)了對這一傳統(tǒng)的突破和創(chuàng)新，在實(shí)際應(yīng)用過程中實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)的異體嫁接，在犧牲本土戲曲藝術(shù)表演形式的基礎(chǔ)上探索東西方戲曲表演藝術(shù)的有機(jī)融合，對戲曲表現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。從這一點(diǎn)進(jìn)行分析和解讀，能夠看出戲曲表演形式的變化，實(shí)際上表現(xiàn)出社會變遷背景下不同時(shí)代人們認(rèn)識社會、表現(xiàn)人生方式的差異。簡言之，農(nóng)耕文明和當(dāng)時(shí)的社會方式孕育了傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)表演形式，培養(yǎng)了能進(jìn)行戲曲程式化創(chuàng)作的藝術(shù)家，而隨著時(shí)代的發(fā)展，在社會變遷的背景下，戲曲藝術(shù)的表演形式也必然還會進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，突出戲曲表演藝術(shù)與現(xiàn)代社會人們生活方式和思想模式的契合度，彰顯戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性價(jià)值。

處于探索階段的戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)形式。隨著戲曲現(xiàn)代戲的不斷發(fā)展和研究工作的日漸深入，在20世界末到本世紀(jì)初逐步形成了探索中的戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)形式，對戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)的發(fā)展和表演形式的豐富產(chǎn)生著重要的影響。20世紀(jì)80年代后期，戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展過程中出現(xiàn)了一個(gè)小高潮，大量研究人員開始對戲曲現(xiàn)代戲表演形式的創(chuàng)新，其中較為成功的就是《華子良》，在堅(jiān)守傳統(tǒng)戲曲表演形式的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性的引入戲曲創(chuàng)作和表演過程中的時(shí)空自由理念，對表演方面的舞臺空間進(jìn)行了更為廣泛的拓展和延伸，將演繹人員轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_的主人，彰顯出我國戲曲藝術(shù)的精髓。并且也能夠?qū)鹘y(tǒng)京劇藝術(shù)中跌打翻騰等高難度的動作技巧展現(xiàn)出來，對花槍、出手以及跌打翻撲等多種傳統(tǒng)表演和形式進(jìn)行有機(jī)的融合，也適當(dāng)?shù)囊氍F(xiàn)代化的創(chuàng)作理念，將主人公華子良的內(nèi)心世界充分的表現(xiàn)出來，極大增強(qiáng)了戲曲現(xiàn)代戲作品對觀眾群體的吸引力。除了《華子良》外，在戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程中，也形成了其他多種較為成功的創(chuàng)作形式，如《駱駝祥子》在創(chuàng)作過程中也適當(dāng)?shù)娜谌肓藭r(shí)空表現(xiàn)方面的場景，具有一定的代表性。由此能夠看出，在戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展過程中，要想實(shí)現(xiàn)程式化的發(fā)展目標(biāo)，需要隨著表現(xiàn)生活面的不斷豐富而進(jìn)行有效拓展延伸，真正創(chuàng)作出符合時(shí)代需求的戲曲現(xiàn)代戲表演系形式，爭取所創(chuàng)作的作品能夠滿足現(xiàn)代人日益提高的審美要求，為戲曲現(xiàn)代戲的優(yōu)化發(fā)展創(chuàng)造良好的條件。

二、戲曲現(xiàn)代戲的唱腔

唱腔在戲曲現(xiàn)代戲中得到了廣泛的應(yīng)用，在對戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)進(jìn)行研究和分析的過程中應(yīng)該將唱腔作為重點(diǎn)，從唱腔角度對戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)形成更為明確的認(rèn)識。戲曲現(xiàn)代戲的唱腔往往需要將人物的特點(diǎn)、情緒等作為核心，從環(huán)境渲染和整個(gè)曲目的情感基調(diào)入手，運(yùn)用表演人員的嗓音條件和因素條件等，保證每一個(gè)人物的情感特點(diǎn)都得到充分的展現(xiàn)，因此在唱腔角度應(yīng)該注意結(jié)合音調(diào)和音色的變化對人物的內(nèi)心世界進(jìn)行準(zhǔn)確的詮釋。

在河北梆子中有很多傳統(tǒng)戲，唱腔方面的代表形式：腔體、板式、腔門以及拉腔等都表現(xiàn)出統(tǒng)一性的特征，如較為經(jīng)典的曲目《蝴蝶杯》、《打金枝》等等，進(jìn)過200多年的傳承，整體唱腔特點(diǎn)一高亢激昂為主，能夠在演唱過程中聲情并茂的將人物的內(nèi)心世界展現(xiàn)在觀眾面前。在此唱腔體系中，固定的腔門是C調(diào)，并且在整個(gè)戲曲演繹過程中生凈行與旦的演唱旋律是相同的，在實(shí)際發(fā)展過程中之間出現(xiàn)了千人一腔調(diào)的局面，限制了藝術(shù)的發(fā)揮，很多形象豐滿但是嗓子不適合演唱這一腔調(diào)的演員都無法進(jìn)行演唱，不利于戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。在這種情況持續(xù)多年的傳承后，隨著藝術(shù)的豐富，唱腔設(shè)計(jì)在后期演繹的劇目中嘗試進(jìn)行了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以戲曲現(xiàn)代戲中《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》第五場關(guān)于“風(fēng)急浪高不迷航”部分唱段的演唱為例，其就對唱腔進(jìn)行了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，并且取得了成功，對傳統(tǒng)唱腔單一的局面進(jìn)行了突破和創(chuàng)新。由此，傳統(tǒng)戲曲唱腔中花臉唱腔單一、缺少生動變化、音符只有77.66.766.7767675的尷尬局面逐漸被扭轉(zhuǎn)，戲曲表演簡單枯燥、韻味不足的情況也得到了適當(dāng)?shù)母纳啤Ｔ凇逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》第五場關(guān)于“風(fēng)急浪高不迷航”部分唱段中，戲曲創(chuàng)編人員在對唱腔進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程中對多劇種的唱腔進(jìn)行分析，并整合不同劇種的伴唱特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)對旋律的豐富和對音域的有效拓展，唱段被演繹人員展現(xiàn)出來后，或高亢激昂、或低沉婉轉(zhuǎn)，不僅將劉闖的心理變化歷程充分的表現(xiàn)出來，也能夠彰顯出十足的韻味，結(jié)合快慢的結(jié)果，在觀眾面前將場景生動的展現(xiàn)出來，能夠堅(jiān)定當(dāng)時(shí)群眾的革命信念?？梢姂蚯F(xiàn)代戲發(fā)展過程中針對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)方面唱腔的不足之處進(jìn)行調(diào)整和創(chuàng)新，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對唱腔的進(jìn)一步豐富，能夠促使演唱者在實(shí)際演繹過程中最大限度的發(fā)揮特長，呈現(xiàn)出完美的戲曲藝術(shù)效果，是一種成功的變革，在推動現(xiàn)代戲曲藝術(shù)變化發(fā)展方面發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用。

三、結(jié)語

綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲是在戲曲藝術(shù)長時(shí)間發(fā)展過程中逐步形成并得到廣泛傳播的戲曲形式，對我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。從現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展角度進(jìn)行研究，戲曲現(xiàn)代戲唱腔和表演方面的研究是較為重要的內(nèi)容。因此在本次研究工作中從多角度對戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)進(jìn)行分析和解讀，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，能夠進(jìn)一步豐富戲曲現(xiàn)代戲研究的理論基礎(chǔ)。

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