西方藝術(shù)中“丑”向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化
——藝術(shù)家通過審美創(chuàng)造將“丑”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美

陳莊旻 （合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 230000）

西方藝術(shù)中“丑”向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化
——藝術(shù)家通過審美創(chuàng)造將“丑”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美

陳莊旻 （合肥工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院 230000）

“美”給人的視覺印象是優(yōu)雅、善良、完整的。而現(xiàn)實或理想中的確有一種視覺感觸是殘缺、不理性和不和諧的，美學(xué)理論常以比例為身體或道德之美的基礎(chǔ)，相反，若破壞審美平衡，產(chǎn)生了殘缺或失衡感，視之為丑。雖世有丑物，但用藝術(shù)的手法表現(xiàn)，可使丑以特殊方式被接受。從而使現(xiàn)實丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。“丑”使觀眾退卻，然而用“美麗的”藝術(shù)手法來表現(xiàn)丑，使丑美化，甚至可悅。本文主要從希臘時期的鬼神形象、超自然主義的怪異生物、十七世紀的現(xiàn)實主義和諷刺漫畫極度夸張的形態(tài)中的藝術(shù)作品著手，舉例分析藝術(shù)家對“丑”的主觀表現(xiàn)，總結(jié)將“丑”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的方法。且本文視角不包括“為了丑而丑”的惡意歪曲形變，顛覆肢解，制造低俗的刺激眼球的效果，或是對接受者的生理或心理產(chǎn)生摧殘的惡趣味。

藝術(shù)美；審美創(chuàng)造；丑的審美

每個時代都有藝術(shù)家提出關(guān)于美的學(xué)說，根據(jù)各個時期的作品我們能夠構(gòu)建一部關(guān)于美的觀念史。十八世紀中期哲學(xué)家鮑姆加通首次賦予審美這一概念以范疇的地位，他的《美學(xué)》論述了什么是美、審美意識及其對象等基本內(nèi)容，使美的學(xué)說逐漸成為一個獨立的系統(tǒng)。關(guān)于美與丑的理論于近代的西方產(chǎn)生，在古典藝術(shù)中美學(xué)是關(guān)于“美”的研究，丑則被界定為美的相對面， 因而現(xiàn)實主義興盛之前有關(guān)于丑的審美一直被邊緣化，1790年康德在《判斷力批判》中提及了“表現(xiàn)丑”這個概念，1853年羅森克蘭茨《丑的美學(xué)》是第一部、也是最完備、最豐富的對于丑的論述，他指出“丑有自律性——不能簡單歸為美的對立面，它是加倍豐富、加倍龐大的系統(tǒng)。這說明“丑”像“美”一樣也有其自身的美學(xué)價值?！懊馈钡氖聦嵓袄硐肽軌蛱峁┧囆g(shù)創(chuàng)作的寫照或本源，同樣“丑”亦可為藝術(shù)創(chuàng)作提供摹本及理想。即“丑”可以經(jīng)過創(chuàng)作者的審美創(chuàng)作表現(xiàn)為美。創(chuàng)作者運用不同的審美創(chuàng)作方式表現(xiàn)丑于審美領(lǐng)域的獨特價值體系。并且探究“丑”向藝術(shù)美的 轉(zhuǎn)化方式不僅能夠重視“丑”在藝術(shù)史中自身的美學(xué)價值亦能夠解讀藝術(shù)家主觀情感的寄托方式。

與美學(xué)在中國的發(fā)展相比國內(nèi)丑學(xué)受到了相當(dāng)長時間的冷落，探究“丑”向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化過程亦是如此。在20世紀晚期，學(xué)者們逐漸將視線從表現(xiàn)美轉(zhuǎn)向?qū)Τ髮W(xué)的研究，使關(guān)于丑的學(xué)說獨立成系統(tǒng)，而后關(guān)于研究對象、范圍，美與丑的銜接，以及“以丑為美”和“化丑為美”進行了深入探討。劉東的《西方的丑學(xué)》從另一個維度詳細闡述了西方的感性學(xué)，對讀者對丑的認知開辟了新的視角，是中國研究丑學(xué)的奠基作。而后關(guān)于丑的研究迅速增多，視角越來越廣。當(dāng)然審美作為美學(xué)的慣性思維，其系統(tǒng)化、豐富化是后來的丑學(xué)所不可攀比的，特別是關(guān)于中國古代關(guān)于丑的作品的研究，其中很多觀點和理論還有待于完善。

西方對于丑的研究較為完善，黑格爾、席勒、萊辛、羅丹都有關(guān)于丑的研究，19世紀中期羅森克蘭茨《丑的美學(xué)》是第一部、也是最完備、最豐富的對于丑的論述，他肯定了“丑”的美學(xué)價值。為現(xiàn)代丑學(xué)研究提供了參考依據(jù)?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家、美學(xué)家也從各角度論述丑與美的關(guān)系。現(xiàn)代美學(xué)家翁貝托艾柯以獨特的視角在《丑的歷史》一書中深度剖析世人對“丑”的成見。這部審丑的觀念史中不乏說明由于藝術(shù)家的主觀性對“丑”的形體的美化。

一、表現(xiàn)希臘世界中的怪物之美

上半身為人下半身為羊的牧神、陰陽同體、無嘴亦或只有一只眼睛的巨大怪人常出現(xiàn)于希臘時期的作品中的，雖然在西方人眼中，獅頭羊身蛇尾這樣能噴火的怪獸確能感其丑的可怖、畸形的怪誕，卻并非憎惡態(tài)度，此時怪物具備象征力量，或是想象中的好奇之物，其中刻畫的亦是正面價值。而藝術(shù)家對此有獨特的見解，藝術(shù)家用自己獨特風(fēng)格的審美創(chuàng)造方法把這些神怪描繪的具有藝術(shù)性的美，探究其中“丑”向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化，使我們在理解這些形象特點的同時體會藝術(shù)家產(chǎn)生藝術(shù)美的手段。

荷馬的《奧德賽》曾敘述，塞壬是肆無忌憚的鳥，她的歌讓人銷魂而死，她們用動人的歌聲來迷惑水手，賽壬坐于綠野邊舒展歌喉，那里是大堆死人的枯骨，有些殘骸上的肉還在腐爛。因而，當(dāng)經(jīng)過她們的時刻，千萬不能停留，堵住耳朵或者將自己緊綁于桅桿的橫木上是最好的辦法。約翰威廉沃特豪斯的作品《尤利西斯與塞壬》便描繪了這樣一副場景，尤利西斯帶領(lǐng)著船隊通過墨西拿海峽，為了安然渡過，令水手們用蠟封住耳朵，并將自己綁在船的桅桿上，賽壬被塑造成人首鳥身的形象，擁有美麗面龐的她們以捕食者的姿勢圍著船飛翔， 仿佛能夠聽到她們魅惑的歌聲。畫家用獨特的構(gòu)圖形式和鮮明的色彩，勾勒出了荷馬的文字效果同時塑造了賽壬的典型形象。雖然斜線、懸崖、怒海、塞壬留在船舷上的爪印和劃槳人驚恐的目光，都暗示著她們是危險的怪物，但畫家用帶有詩性畫風(fēng)把現(xiàn)實中美麗的模特面容安排在了這個全身黑色羽毛的怪物身上，她們或展翅昂首或收翼徘徊甚至踏在船邊把頭低垂在水手耳邊吟唱，烏黑的頭發(fā)輕垂，仿佛美麗的女子吟唱。畫家用藝術(shù)的手法塑造的美，讓人在恐懼塞壬本身的可怖之余又無法割舍她的美麗。在沃特豪斯另外一幅《塞壬》中，水手眼神驚惶的企圖抓住島礁，望向化身為美人魚的塞壬，然而塞壬冷漠的注目著眼前的一切。無疑塞壬的存在便是海面的危機，她殘酷而冷傲，畫家卻用歌頌的形式去表現(xiàn)她，作品中我們仿佛可以看的到她的奇麗又能感覺到她的孤傲。藝術(shù)家巧妙地運用這樣的手法，將原本文字中懾人魂魄的怪物表現(xiàn)為美的藝術(shù)，令人回味。

二、超自然畫作的神秘之美

中世紀時期，所謂“丑”的怪物便是魔鬼的美麗再現(xiàn)，藝術(shù)家在賦予其道德意義的同時亦透過其形象來象征超自然理念，完成“丑”向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化。用美的手法去表現(xiàn)自然中的丑物，如戰(zhàn)禍、病魔、鬼怪，其視覺反差產(chǎn)生的思考，確優(yōu)于直接歌頌美的原型。將其探究其中“丑”向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化過程不僅可以再現(xiàn)當(dāng)時藝術(shù)家思維的轉(zhuǎn)化方式也能更好的理解作品中的深刻含義。

有一點很明顯，就是各種傳統(tǒng)都說，魔鬼是丑的，但藝術(shù)家能夠通過藝術(shù)創(chuàng)造使“丑”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。當(dāng)注目希羅尼穆師博斯的《圣安東尼的誘惑》三聯(lián)畫時，往往觀者在最初看到的魔鬼并不是傳統(tǒng)的魔鬼，而是幾乎有點逗趣的生物，似乎是嘉年華里的角色。通過它強烈的色彩，夸張不安的形體，接受者最先感受到的是其形式上的美感和色彩給視覺帶來的刺激。再把視線轉(zhuǎn)向畫面中光怪陸離的怪物，似人似獸，全都醉生夢于死聲色犬馬中，只有圣安東尼跪于平臺上舉著一碗清水。例如，戴著眼鏡好似正在朗誦圣經(jīng)的人卻長著張老鼠的面孔，狐貍的腦袋；而房頂上的教士竟與女人狂歡暢飲。博斯用這種超自然的形態(tài)比喻方式，創(chuàng)造了一種特殊的審美創(chuàng)造方法暗喻圣安東尼提倡人應(yīng)絕欲，然而在他身邊的各類人士都在追逐種種私欲，用比喻的手法來影射天主教會、教士的虛假、羞恥、愚昧。

三、高度真實的現(xiàn)實丑中感受藝術(shù)美

美給人一種殊途同歸的視覺上的舒適，丑卻總是有千千萬萬種震懾力，十七世紀的現(xiàn)實主義通過高度真實的現(xiàn)實主義描繪手法，削弱其現(xiàn)實性，加強其藝術(shù)性，將現(xiàn)實丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，藝術(shù)家在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的同時滲透了主觀情感來塑造典型形象，揭示社會生活的本質(zhì)真理。從視覺角度來說，這種真實會出現(xiàn)扭曲、不自然之感。然而通過藝術(shù)家對現(xiàn)實中歷經(jīng)的苦難的描摹，及內(nèi)心的真實訴說，能爆發(fā)心靈上的震撼、激勵與感動。萊辛曾在《拉奧孔》中表示，丑可失其為丑。即在通過藝術(shù)化表現(xiàn)后的丑，因其特征后的情感被激發(fā)了，而體態(tài)的丑陋所帶來的不安被化解，視覺的認知被放在表像之后傳達出的情感上，這時的丑好像不再是丑。解讀現(xiàn)代主義時期丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化過程，能夠清晰感受人文主義興起之后真實的社會生活，和藝術(shù)家主觀認識對于產(chǎn)生藝術(shù)美的重要作用。

在油畫《賽巴斯提恩》中，侏儒賽巴斯提恩安靜地坐在地板上，西班牙畫家委拉斯貴支將他的身體描繪得如同孩子一般，短小的雙腳平伸，雙臂握拳放在腹前。畫家在高度寫實地描繪賽巴斯提恩的同時用藝術(shù)的手法巧妙的把他的頭部描繪出帶著一份尊嚴、智慧和善良。委拉斯貴用高度真實的表現(xiàn)手法，從逼真的表象入手，在細節(jié)上傳達出細膩的情感，給觀者無限的聯(lián)想。在作品中賽巴斯提恩眼里飽含哀愁和苦悶，實際上他是貴族生活中用來嘲笑取樂的對象，為了生存，他不得不出賣尊嚴。作家對眼神的刻畫越為傳神，越能體會到高度真實的情感反差，越能感到作品的震撼美。

四、使丑更丑的漫畫式諷刺

諷刺漫畫的形式是丑的極致，藝術(shù)家表現(xiàn)的夸張的扭曲的手法能產(chǎn)生一種看起來不可能的真實，而不可能的真實卻會產(chǎn)生一種喜劇的效果而產(chǎn)生審美觀感。藝術(shù)家在作品中對某處形式上進行有目的性的夸張，有視覺焦點且充滿力量感，使作品特征更加突出。這樣的形式上的失調(diào)是有機的。藝術(shù)家用夸張造型來打破原始形象的不平衡，因其形式充滿嘲諷意味進而產(chǎn)生了新的視覺協(xié)調(diào)感。

藝術(shù)家通過主觀創(chuàng)作將現(xiàn)實丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美是美術(shù)所特持的。藝術(shù)家既能通過主觀的情感美化存在于古代想象中的神怪，又可以通過色彩和形式創(chuàng)造出超自然的扭曲的形象富于其暗喻；既可以把高度真實的現(xiàn)實丑淡化，突出其內(nèi)心的情感，更可以探索丑的極致，宣泄情感。探究“丑”向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化方式既能夠發(fā)掘“丑”在藝術(shù)史中自身的美學(xué)價值亦能夠解讀藝術(shù)家主觀情感的寄托方式，感受藝術(shù)作品更深層次的美。

[1]羅森克蘭茨.丑的美學(xué)[M].中文信息學(xué)報，2002，16（6）：46-52.

陳莊旻（1992.11- ），女，安徽合肥人，碩士研究生，研究方向：視覺傳達。