21世紀(jì)以來國內(nèi)有關(guān)“兩種常規(guī)”音樂觀的研究綜述

【摘要】“兩種常規(guī)”是蒙特威爾第于17世紀(jì)初提出的音樂觀念?！皟煞N常規(guī)”其定義、產(chǎn)生的原因以及影響在西方音樂學(xué)界具有一定規(guī)模的研究。文章在這個領(lǐng)域中對20世紀(jì)以來國內(nèi)期刊的相關(guān)研究進(jìn)行綜述。

【關(guān)鍵詞】早期音樂；音樂觀念；兩種常規(guī)；蒙特威爾第；綜述

【中圖分類號】J609 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、緣起

“蒙特威爾第提出了‘兩種常規(guī)的思想，他認(rèn)為文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，即‘古代風(fēng)格，可以叫做‘第一常規(guī)（prima prattica），而他自己所采用的新的作曲手法則可以被稱為‘第二常規(guī)（seconda prattica）?！边@是他1605年第五卷《牧歌集》的前言中的解釋。蒙特威爾第認(rèn)為在音樂的創(chuàng)作中，這兩種常規(guī)可以一起使用，并不矛盾，兩者可以相互作用。只是這兩種常規(guī)在音樂中的偏重點有所區(qū)別，因為在采用第一常規(guī)時主要關(guān)注的是對位寫作的優(yōu)美，而第二常規(guī)則可以對歌詞的有效表現(xiàn)采用一些偏離既定的對位法原則的手法。誠然，蒙特威爾第這樣的音樂觀來自他的音樂實踐，作為16世紀(jì)意大利牧歌的最后一位大師，作為巴洛克早期歌劇的創(chuàng)作者，他在這兩個領(lǐng)域作有大量的作品。再者，蒙特威爾第的創(chuàng)作在文藝復(fù)興音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步前進(jìn)，使得他的音樂創(chuàng)作邁向巴洛克時期，也使得他成為兩個時期之間的重要的“橋梁”。

“兩種常規(guī)”的音樂觀，從研究的對象來看是屬于音樂理論的范疇，可以說是屬于美學(xué)的領(lǐng)域。但是由于其產(chǎn)生有著復(fù)雜的歷史原因、淵源和影響，筆者認(rèn)為有必要將其作為一個研究領(lǐng)域單獨列出來進(jìn)行綜述。筆者將其限定在20世紀(jì)國內(nèi)學(xué)者研究“兩種常規(guī)”的音樂期刊文章中。其對象主要有不足十篇的音樂論文和一些音樂的史書。筆者之所以選擇這個研究對象，有幾方面的原因。其一，兩種常規(guī)的音樂思想在文藝復(fù)興和巴洛克音樂發(fā)展的過程中起著重要的橋梁作用。其二，兩種常規(guī)的音樂思想不僅是一種音樂觀點，一種理論上的立場，更是在音樂創(chuàng)作中可行的指導(dǎo)方針。其三，兩種常規(guī)音樂觀反映的不僅僅是蒙特威爾第個人的音樂觀，更是整個特定歷史時期的寫照。其四，兩種常規(guī)作為西方早期音樂研究中可考的音樂理論，有必要對其在國內(nèi)的研究中進(jìn)行綜述。當(dāng)然，文章中的主要對象是5篇有關(guān)于“兩種常規(guī)”的國內(nèi)核心期刊音樂論文。此外還有一篇學(xué)者曹耿獻(xiàn)碩士學(xué)位論文《“第一實踐”與“第二實踐”》不在此領(lǐng)域，僅作為參考。因為學(xué)者曹耿獻(xiàn)在筆者選取的5個研究對象中已經(jīng)占有兩篇。筆者認(rèn)為這兩篇在其碩士論文的基礎(chǔ)上更精練，更具代表性，可以說是其在這方面的研究代表。另外，為了使得綜述的對象具有“統(tǒng)一性”，即其余文章均為期刊論文以致這篇碩士論文不在本文的綜述范疇。值得注意的是，本文的范圍限定在國內(nèi)的核心期刊中，因為音樂期刊以其自身的特征可以映射出此領(lǐng)域的發(fā)展幅度。這反映著筆者所發(fā)現(xiàn)的一個現(xiàn)象，從下文的表一中可以反映。即從21世紀(jì)開始國內(nèi)才有關(guān)于“兩種常規(guī)”的研究。

在國內(nèi)的西方音樂研究中，相對于古典主義時期，浪漫主義時期，甚至20世紀(jì)音樂而言，早期音樂還是一個具有一定探索潛力的空間。一方面是由于獲取第一手資料的難度，另一方面也有礙于中西文化上的區(qū)別。在此，筆者希望以此篇文章為我國的西方早期音樂正在成長的花朵盡一絲微薄之力。

在這篇綜述性的文章中筆者主要采取的是定性研究和比較研究。定性研究主要是對于文章的總概述，而比較研究則在同一個定義或者同一對象上，對不同的作者或者不同的參考文獻(xiàn)持有不一樣解釋和回答。文章的構(gòu)思上，第二章節(jié)對其定義以及相關(guān)內(nèi)容做一定的概述，第三章節(jié)對每篇文章做一定總結(jié)。

二、“兩種常規(guī)”定義及其相關(guān)分類

本文的對象是對“兩種常規(guī)”音樂思想的綜述，上文也已經(jīng)提到了一些相關(guān)的文獻(xiàn)，但是目光主要是放在21世紀(jì)以來的國內(nèi)核心期刊的論文上。因為這些文章對于“兩種常規(guī)”的各個方面進(jìn)行了較為詳細(xì)，較之音樂史書的敘述更為全面。在此，為了較為清晰地達(dá)到本文章的綜述目的，筆者將研究對象做出以下的列表。

上述的五篇文章基本上從兩種常規(guī)的各個方面闡述了其產(chǎn)生的淵源、產(chǎn)生的過程和影響。可以說僅從文章的篇名上可以知道， 探討其產(chǎn)生背景和原因的有序號5，兩者之間比較和區(qū)別的有序號2、3、4，涉及音樂創(chuàng)作分析的要數(shù)序號1。但是實質(zhì)上，每篇文章所涵蓋的內(nèi)容不局限于此。因此，需要對上述文章所涉及的領(lǐng)域做一定的概述。

（一）“兩種常規(guī)”的定義以及區(qū)別

上述的文獻(xiàn)中在序號3的文章中較為詳細(xì)地提及“兩種常規(guī)”的定義，其中涉及到不同的角度，不同的定義。文章從“兩種常規(guī)”的一般性定義到風(fēng)格上的定義，延伸到作曲技法的定義甚至詞曲關(guān)系的定義等等。

“兩種常規(guī)”，也稱為兩種實踐?；诜g，其叫法也較為多樣。如有些參考資料將第二實踐稱為“第二法”。根據(jù)國內(nèi)權(quán)威經(jīng)典《西方音樂史》的定義，第一常規(guī)，可以說是“古代風(fēng)格”的代表，是文藝復(fù)興音樂的傳統(tǒng)。僅從這句話中就已經(jīng)透露出了，音樂風(fēng)格和作曲技法以及詞曲關(guān)系等特點。即，第一常規(guī)的創(chuàng)作技法是文藝復(fù)興音樂的傳統(tǒng)。眾所周知文藝復(fù)興時期的音樂是復(fù)調(diào)音樂為主，以對位法為主的時期，以宗教音樂發(fā)展為主的時期。進(jìn)而可知，文藝復(fù)興音樂期風(fēng)格的特點是追求和諧、悅耳的音響效果。但是，僅從這樣的“推理”來求得音樂觀念的定義顯然不符合事實，所以筆者認(rèn)為有必要對于何為第一常規(guī)與第二常規(guī)進(jìn)行簡單地綜述以得出更為確切的定義。序號3的文章中都涉及了這方面的概況?；谛蛱?的定義和參考的資料，可以從幾個方面進(jìn)行。

音樂風(fēng)格。第一常規(guī)：以帕萊斯特里納的音樂風(fēng)格為代表的16世紀(jì)的作曲原則，被稱為“嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格”或“古老風(fēng)格”。第二常規(guī)：作曲家們?yōu)榱藬U(kuò)展音樂的表現(xiàn)力，使音樂能更好地表現(xiàn)歌詞內(nèi)容，對這些舊的規(guī)則和限制進(jìn)行大膽地突破。這樣的做法被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”或“裝飾風(fēng)格”。作曲技法。第一常規(guī)（實踐）“只承認(rèn)某種程度的不協(xié)和音，例如對二度、七度等音程要加以嚴(yán)格限制”。第二常規(guī)“在作品中采用無預(yù)備的不協(xié)和音或非正規(guī)的解決”，“在新風(fēng)格中老規(guī)矩可以加以修改，尤其是不協(xié)和音程可以用得更自由。”

詞曲關(guān)系?！暗谝怀Ｒ?guī)中‘音樂支配歌詞。第二常規(guī)中‘歌詞支配音樂。第一實踐源于佛蘭德樂派的聲樂復(fù)調(diào)風(fēng)格，音樂占支配地位。第二實踐是當(dāng)時新的意大利風(fēng)格，歌詞占主導(dǎo)地位”。

音樂美學(xué)。第一常規(guī)強調(diào)的是聲音的悅耳，追求的是對不協(xié)和音的控制，渴望的是滿足耳朵審美的需求。簡之追求聲音的美。第二常規(guī)，不局限于耳朵審美，更要求的是人的情感表達(dá)的要求。簡之，要有情感。

值得注意的是，序號2的文章中恰恰是根據(jù)以上定義中的詞曲關(guān)系的這一對象進(jìn)行拓展。文章中值得贊揚之處在于作者將詞曲關(guān)系的闡釋放在整個西方音樂史中。其中涉及到追求歌詞的清晰表達(dá)自中世紀(jì)基督教一統(tǒng)天下開始就一直堅持這樣的要求。主要的原因是當(dāng)時的音樂只是作為宣傳基督教教義的一種手段，還沒有具有真正意義上的“音樂”的定義。然而隨著9世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展使得人們開始注意到聲音的“美”。這樣發(fā)展的極端導(dǎo)致的沖突是16世紀(jì)的特倫托會議，會議要求教會音樂清楚地表達(dá)歌詞。文藝復(fù)興時期，由于各個方面的影響，包括世俗生活、人文主義思潮以及音樂自身的發(fā)展，使得文藝復(fù)興晚期的音樂已經(jīng)大部分開始講究情感的表達(dá)。所以文章的主旨講述了第二常規(guī)的出現(xiàn)是符合社會和音樂自身發(fā)展潮流的。誠然，文章中大量的筆墨放在文藝復(fù)興晚期以扎利諾為代表的第一常規(guī)，蒙特威爾第為代表的第二常規(guī)以及溫佐·伽利略（科學(xué)家伽利略的父親）為代表的“新音樂”單聲部音樂。文章深度剖析了這三者之間的不同點與相同點。例如：“蒙特威爾第的理念是在扎利諾和伽利略之間”。對此作者的解釋是，扎利諾雖受人文主義思潮的影響，認(rèn)為在音樂中可以表達(dá)詞義，但是要求在符合創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)下進(jìn)行。而伽利略則認(rèn)為，不要以往的復(fù)調(diào)音樂技法，因為以往的復(fù)雜作曲技法妨礙了歌詞的表達(dá)和情感的抒發(fā)。蒙特威爾第的觀點則是在兩者之間的，即一方面沒有完全拋棄復(fù)調(diào)的技法，另一方面在其創(chuàng)作中追求音樂的情感表達(dá)。這三者的共同點便是，都在人文主義的影響下，以柏拉圖《理想國》的音樂美學(xué)作為自己的音樂主張。區(qū)別是“對柏拉圖‘旋律的理解各持己見?！?/p>

在序號5文章的第3部分，就上述的音樂風(fēng)格方面進(jìn)一步闡釋，并涉及詞曲方面的關(guān)系。在音樂風(fēng)格方面，作者提出正是“兩種常規(guī)”的論爭使得人們意識到不同的音樂風(fēng)格，導(dǎo)致音樂史上的首個“音樂風(fēng)格”定義的誕生。并且認(rèn)為“古代風(fēng)格”與“現(xiàn)代風(fēng)格”不是一面世就發(fā)生交替的，而是同時發(fā)展著。作者認(rèn)為“第二實踐”的出現(xiàn)和“卡梅拉塔”的藝術(shù)主張一樣，它表現(xiàn)了音樂可以愉悅心靈、牽動人們心靈情感的愿望。在這方面，雖然作者有意識提到卡梅拉塔小組的藝術(shù)觀點，但沒有從音樂的實質(zhì)上認(rèn)識到其藝術(shù)主張并不一致的。正如序號2的文章所闡述的。

（二）“兩種常規(guī)”產(chǎn)生的原因

“兩種常規(guī)”的產(chǎn)生不是憑空而來的，也不是某一個音樂家或者作曲家的靈感突襲得出的。它的面世一方面體現(xiàn)了當(dāng)時社會情況的變化，另一方面沐浴著世俗音樂與宗教音樂的相互影響，相互作用的雨露。 所以“兩種常規(guī)”的出現(xiàn)有著它誕生的基礎(chǔ)以及條件。筆者認(rèn)為，其基礎(chǔ)便是當(dāng)時特定的社會狀況和西方音樂處于世俗和宗教并存的時期。而導(dǎo)火線便是阿圖西與蒙特威爾第的論爭，使得“兩種常規(guī)”的音樂觀點得以面世，同時其出現(xiàn)也標(biāo)志著西方音樂由文藝復(fù)興時期進(jìn)入到巴洛克時期。

在上述的文獻(xiàn)中，序號4的文章可以說是敘述“兩種常規(guī)”產(chǎn)生原因或者背景的分析。其一，探討了當(dāng)時兩種常規(guī)的各自代表如何論爭的情況。對于此方面，深度剖析了不同的爭論內(nèi)容。其文章附有詳細(xì)的表格，音樂史料。其二，文章對于論爭之后的原因同樣也是深度剖析。1.源自不同立場的論爭，以及各自的代表音樂家。并引用了蒙特威爾第的弟弟朱利奧在維護(hù)其過程中所引用的柏拉圖的言語作為支撐而提出羅勒是第二實踐的先驅(qū)的證據(jù)。2.音樂美學(xué)的不同，文章指出兩種常規(guī)的區(qū)別在于審美態(tài)度上：第一實踐將和聲在感官上的聽覺“美”（愉悅）作為準(zhǔn)則，而第二實踐將歌詞在情感表現(xiàn)上的“美”（真）作為準(zhǔn)則。3.將論爭的原因擴(kuò)展到更廣的層面上，如當(dāng)時商業(yè)的驅(qū)使，因為阿圖西與蒙特威爾第代表不同的出版商；教會與世俗，即阿圖西身為天主教的神職人員，蒙特威爾第大部分的作品是為封建世俗王權(quán)服務(wù)的；安于社會秩序與不安于社會秩序的，阿圖西作為傳統(tǒng)的一部分是安于當(dāng)時現(xiàn)狀的，而蒙特威爾第則不是。誠然這樣的一些研究是后來的學(xué)者在研究時所得的?？傮w而言，在涉及“兩種常規(guī)”產(chǎn)生的原因方面，此篇文章的涉及面較廣。

在序號3文章中第2部分同樣與序號4一樣詳細(xì)講述了兩種常規(guī)代表的論爭過程和史料。在第3部分中，指出兩種常規(guī)的不同在于音樂美學(xué)觀。雖然美學(xué)觀不同的這樣的原因在序號4文章中也有，但論據(jù)不同。此篇文章引用的是柏拉圖的觀點。柏拉圖認(rèn)為詩歌有三個組成部分，詞、曲、節(jié)奏，且認(rèn)為最重要的是詞，其次是曲，最后才是節(jié)奏。第一常規(guī)的代表扎利諾則認(rèn)為這三個要素之間是相互平等的，相互配合的，相輔相成的。而蒙特威爾第認(rèn)為歌詞較為重要。所以兩種常規(guī)的區(qū)別在于此。

在序號5文章的第二部分重點探討阿圖西與蒙特威爾第論爭的背后原因。其文章的解釋基本是兩個原因，一是當(dāng)時社會發(fā)展的必然性，社會發(fā)展的進(jìn)步，人們精神的需求。當(dāng)時音樂中不協(xié)和的實踐符合當(dāng)時人們審美的需求。即“不協(xié)和音響被認(rèn)為是可以表現(xiàn)強烈的身心傷痛的效果，牧歌因此就揭開了直接表達(dá)人類情感成為影響聽者內(nèi)心世界的音樂。”并指出這樣的根源在羅勒的創(chuàng)作中就已經(jīng)體現(xiàn)出來。

如此要引出序號1文章。羅勒作為第二實踐的先驅(qū)，其在牧歌音樂創(chuàng)作中“根據(jù)詩歌文本的內(nèi)容展示和特定語詞意義的表現(xiàn)需要，羅勒恰切、自如地選擇作曲技法和展現(xiàn)藝術(shù)布局。另外，基于歌詞的展開，他常常不斷轉(zhuǎn)換藝術(shù)手法——從繁復(fù)的對位結(jié)構(gòu)到明澈的和聲化織體；從‘功能性的和聲音響到色彩性的半音進(jìn)行；從音節(jié)化的敘說到華麗的‘花唱等等”。文章中作者引用羅勒的三首牧歌來證實羅勒具有上述這樣的創(chuàng)作手法和創(chuàng)新觀念。在文章的最后甚至對其在音樂史上的地位有著這樣的評價：“從歷史角度觀察，羅勒的牧歌以其顯著的藝術(shù)特征和創(chuàng)意而成為意大利牧歌發(fā)展中的一個‘分水嶺，這或許是羅勒被以后‘新派作曲家推崇為‘第二實踐之先驅(qū)的原因。”

上述的原因，歸納起來就是“兩種常規(guī)”的產(chǎn)生是音樂發(fā)展的必然。

（三）“兩種常規(guī)”的重要意義

“兩種常規(guī)”的出現(xiàn)有著重要的歷史意義，其重要性和標(biāo)志性的作用在不同的學(xué)者文章中有不同的表達(dá)。

如在序號4中，最后一段道出這兩種常規(guī)是音樂時期交替的一個現(xiàn)象?；蛟S是因為對于新技術(shù)的渴望或者是因為受到了人文主義思潮的影響，導(dǎo)致后來巴洛克音樂的發(fā)展有著兩種常規(guī)的作用。在序號3中，作者對第二實踐產(chǎn)生做了一定的價值判斷，可以說是對其出現(xiàn)的歷史意義的積極肯定。文章尾段同樣說出，兩種常規(guī)的出現(xiàn)其實是音樂史發(fā)展的一個縮影。在序號3中，同樣的作者，在文章的最后，對兩種實踐提出了符合音樂史發(fā)展的觀點，“反映了從宗教音樂占主導(dǎo)地位的歷史到世俗音樂的蓬勃發(fā)展時期的國度，也驗證了人性解放的漫長過程。16世紀(jì)對歌詞和關(guān)系的爭論和探討也直接影響到17、18世紀(jì)音樂發(fā)展的方向。歌劇、擁有完全不同的人聲和器樂聲部的牧歌、和弦概念的產(chǎn)生，這一切都是源于人們對歌詞與音樂之間關(guān)系的新態(tài)度，源于對音樂表達(dá)更具廣度和深度的情感的渴求?！?/p>

總而言之，“阿圖西與蒙特威爾第之爭”，這場歷時多年的爭論是“歐洲音樂史上一次著名的歷史事件，是音樂歷史上的一次有價值的爭論，同時它也影響到了音樂發(fā)展的進(jìn)程?！彼浴皟煞N常規(guī)”音樂觀的面世是音樂發(fā)展的一個重要標(biāo)志。

三、小結(jié)

學(xué)者孫國忠的序號1文章，主要是從羅勒的牧歌創(chuàng)作中闡述其創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法的重要意義和歷史地位。即開啟了新的音樂時代，追求音樂和諧悅耳之外的情感表達(dá)。學(xué)者曹耿獻(xiàn)的序號2和序號3文章基本的音樂觀點類似于其本人的碩士學(xué)位論文中的觀點。序號2，在第二部分中其篇幅之長，筆者認(rèn)為可以適當(dāng)增加小標(biāo)題給予提示來使文章更簡明和清晰。序號3文章，其文章的構(gòu)思先論述“兩種常規(guī)”定義的區(qū)別，其次是阿圖西與蒙特威爾第之爭，最后是從美學(xué)的角度講兩種實踐差異。筆者認(rèn)為文章從其篇名的邏輯進(jìn)行構(gòu)思更具說服力。對于學(xué)者曹耿獻(xiàn)在其碩士學(xué)位論文中大量的信息到了這兩篇論文中得到了提煉，對了解這個領(lǐng)域的研究具有重要的參考價值。在序號5文章中，其文章構(gòu)思分為三個部分，一是概述此領(lǐng)域相關(guān)文獻(xiàn)，二是阿圖西與蒙特威爾第論爭原因，三是兩者之間各個方面的區(qū)別以及爭論。但是筆者認(rèn)為其第一部分的相關(guān)文獻(xiàn)不太切題。而且其論爭的原因不夠充分，缺乏說服力。序號4文章，在一定的程度上彌補了序號5的缺陷，在背景原因方面論述得較為充分，具有可貴的論爭的音樂資料。

綜上所述，兩種常規(guī)音樂觀在國內(nèi)的研究取得了上述的成果，但是筆者在參考的文獻(xiàn)中沒有找到相關(guān)的綜述。所以本文的出發(fā)點是對這個領(lǐng)域的發(fā)展作這樣的一篇綜述來盡一絲力量。

參考文獻(xiàn)

[1]孫國忠.羅勒：“第二實踐”的先驅(qū)[J].音樂藝術(shù)，2002（03）.

[2]曹耿獻(xiàn).“兩種實踐”與十六世紀(jì)“歌詞與音樂的關(guān)系”變化及觀念發(fā)展的研究[J].人民音樂，2011（12）.

[3]曹耿獻(xiàn).阿圖西與蒙特威爾第之爭——“第一實踐”與“第二實踐”作曲觀念差異的研究[J].中國音樂學(xué)，2012（04）.

[4]吳新偉.兩種作曲實踐的論戰(zhàn)——對“阿圖西—蒙特威爾第”之爭的分析、評價和再審視[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2012（04）.

作者簡介：蔡瑩瑩（1989—），女，漢族，廣東湛江人，武漢音樂學(xué)院 研究生在讀，研究方向：西方音樂史。