書評|潛入老肖的語匯機杼

詹湛

15世紀開始，前奏曲的雛形在歐洲出現(xiàn)，17世紀之后，它擁有了完整的結構，但本質上仍未脫離“引子”的屬性。J.S.巴赫《平均律鋼琴曲集》里的前奏曲即是該體裁的典范，之后，肖邦、德彪西、斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫等人都讓前奏曲體裁成為了最好的樂思試驗田，肖斯塔科維奇亦不例外?？墒?，當我們今天說起老肖的前奏曲，大部分人只知曉他編號為Op.87（其復調(diào)音樂創(chuàng)作的最高成就之一）的《二十四首前奏曲與賦格》，卻基本對他20年前創(chuàng)作的《二十四首前奏曲》（Op.34）未留下太深刻的印象。

實際上，Op.34的部分曲目在我聽來卻別具閃亮魅力。筆者對照聆聽的版本，選擇了由女鋼琴家格爾諾斯特娃（Vera Gornostaeva）在上世紀70年代于Melodiya廠牌的錄音。格爾諾斯特娃1929年出生，2015年去世，曾是海因里?！つ咂澋膶W生。Op.34間的第5、10、15、16、18、24這六首（分別為D大調(diào)、升C小調(diào)、降D大調(diào)、降b小調(diào)、f小調(diào)、d小調(diào)）以格外個性化的氣質，在第一時間最能打動筆者，特別是第10首，沉著與飄逸并行，寓婀娜變幻于剛健，飽含著拉赫瑪尼諾夫式柔情百轉，讓人過耳難忘。

胥必海所撰寫的《肖斯塔科維奇二十四首前奏曲研究》分上下兩篇。下篇為主體部分，每首前奏曲的創(chuàng)作背景、音樂情緒、曲式結構、調(diào)性布局、和聲發(fā)展手法與音樂主題材料發(fā)展手法等被分段解析。譬如第10首里，作者借用楊凌云論文中的提法，將老肖極富變化的旋律外部形態(tài)劃分為“瀑布形”、“階梯型”、“環(huán)繞形”（圍繞著某個基音來回往返）、“疑問形”與“鋸齒形”幾種。前三種較好理解，鋸齒形，指一段旋律的起落幅度較小，波峰周期較短，經(jīng)常是由較小的音程在不寬的音域里迅速上下波動的音級走向；“疑問形”的旋律有著由下至上的，與疑問語氣相似的形態(tài)，這般的剖析角度是相當形象、新鮮而有趣的。再者，在對極短小的、以音階快速進行為主的第5首的分析中，視角也較為新穎。除了顯著的、半音技法對于和聲的填充作用，作者還注意到了作曲家對bⅡ級和弦的使用，曲中第二小節(jié)的該和弦，就使得音樂具備了濃郁的俄羅斯風格與弗里吉亞的調(diào)式色彩，文章最后，述及了和聲的遠關系進行——遠關系模進造成的緊張度足以拓寬鍵盤上的情感表達空間。

記得德國作者克列門斯·庫恩的《音樂分析法》里有一章名曰“分析者難以大做文章的作品”，他將這些作品歸作幾類：第一類是僅僅色彩抒情或飽滿而已，從美學角度審查基本平平無奇；但第二類，之所以難以分析，是因為神機妙算“埋伏”得極深——他拿沃爾夫岡·里姆的小品為例，指出其中長達5個小節(jié)之久的全體休止，是一種剎那之間的寂靜，隨即音驟然呈現(xiàn)了反方向的運動，作曲家意在用這種極端的對比摒棄中庸；第三類，大約可以算是作品機杼在有意無意地“埋伏”著，并非刻意為之，他舉出的典型是有長線條連綿而隱藏著的舒曼兒童鋼琴曲。

或可這么判斷，Op.34中的大部分小曲，應當歸屬入庫恩所言的最后一種類型——起碼直覺上的聽感是這樣告訴我的。相較老肖那冊著名的Op.87，Op.34中旋律對位嚴謹度與復雜性有限，Op.87里常常浮現(xiàn)出的悲情史詩氣概或戲劇張力也很難見到。然而不可否認，Op.34中大部分旋律細膩而流動感十足，幽默氣息若隱若現(xiàn)，聽完全曲后的你會不自主地徜徉于異常鮮活的，田園興味盎然的俄羅斯風土人情。所以我想，若要按照論文格式，準確地用某一特定形象來押照上某一曲的意境，始終是有些牽強的事了。書里第15首以童年美好回憶與小精靈舞蹈的開篇比喻，或者第16首戰(zhàn)爭宣言式的比喻，畢竟感覺不太對味，雖說后者的確具備了凱歌般的固定主題與強勁飽滿的固定伴奏音型，然而它究竟算不算一種“蘇維埃政權下的音樂戰(zhàn)士形象”，拙以為仍然難以斷言，甚至猜測，會不會又是一種帶著老肖標記的“假樂子”呢？比較起來，對第18首在調(diào)性布局上與巴赫、肖邦乃至欣德米特等人的平行聯(lián)想，在評論價值上無疑具備更加確鑿的根基。這一首雖短小，新古典主義風味尤濃。說到此處還應當肯定，每一節(jié)中的技法歸納段落，對彈奏者而言，具有特別實用的參考價值，譬如對第24首的彈奏指導就很是深入具體，只是位于每一節(jié)最后部分的“小結”，有時又難免呈現(xiàn)出語盡詞窮的冗余之嫌。