釋析現(xiàn)代藝術(shù)之藍(lán)本
——史前美術(shù)

謝政發(fā) （華南師范大學(xué) 廣東廣州 510000）

釋析現(xiàn)代藝術(shù)之藍(lán)本
——史前美術(shù)

謝政發(fā) （華南師范大學(xué) 廣東廣州 510000）

史前美術(shù)題材豐富，主要是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳顖鼍昂惋L(fēng)俗情節(jié)以及具有象征意義的抽象符號(hào)圖形。19世紀(jì)末至20世紀(jì)前半期，西方一些反叛藝術(shù)家不滿當(dāng)時(shí)藝術(shù)的圓滑甜俗，對當(dāng)時(shí)的繪畫體系抱有不滿情緒，他們轉(zhuǎn)向非洲、南美和大西洋的原始部落文化，企圖從精神上與歐洲文明徹底決裂。

史前美術(shù)；圖像符號(hào)；圖像倉庫

前言

史前美術(shù)是巨大的圖像倉庫，題材內(nèi)容的豐富多彩，圖像符號(hào)的千奇百態(tài)無疑是留給后人考證歷史研究和學(xué)習(xí)的最有利的依據(jù)。19世紀(jì)末至20世紀(jì)前半期一批青年志士集結(jié)一起發(fā)動(dòng)對當(dāng)時(shí)藝術(shù)體系的反叛和不滿，它們將目光轉(zhuǎn)移至史前美術(shù)、遠(yuǎn)東美術(shù)、稚拙美術(shù)（民俗美術(shù)、兒童美術(shù)、民間美術(shù)）、前哥倫比亞美術(shù)、早期希臘美術(shù)和基督教美術(shù)這七中異國傳統(tǒng)的圖像倉庫。從中吸取養(yǎng)分，尋求新的發(fā)張。它們的創(chuàng)新發(fā)展和變革建立在史前圖庫的基礎(chǔ)之上，誠然是所謂的一種回歸，但這種回歸并不是簡單的模擬與重復(fù)，而是在更高的層面上對原始藝術(shù)——巖畫的某些因素的一種對應(yīng)，是原始藝術(shù)的延續(xù)和拓展。

一、豐富多彩的史前美術(shù)

史前美術(shù)所表現(xiàn)的題材內(nèi)容是豐富多彩的，是人類早期美術(shù)活動(dòng)中規(guī)模最輝煌的壯舉，主要是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳钋榫昂惋L(fēng)習(xí)崇尚以及具有象征意義的圖象或者符號(hào)。其形式隨著不同地區(qū)、不同部族的文化氣質(zhì)而分別運(yùn)用著不同的表現(xiàn)方法和形式。其內(nèi)容可分為以下幾類：（一）狩獵、采集、牧放、戰(zhàn)爭、舞蹈等生活場面；（二）人物、動(dòng)物、農(nóng)作物等事物形象；（三）人面紋、獸面紋、太陽紋等符號(hào)。那些精美的圖文都是先人在代代相承的巫術(shù)觀念支配下虔誠的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)生活的一種記錄和投射，展示了人類在宇宙洪荒年代野蠻而壯麗的歷史畫卷，為歷史的考證和繪畫創(chuàng)作提供了不少元素。

然而，作為一位美術(shù)愛好者或是藝術(shù)家，除了要讀透自然這本書，模仿自然在自然之內(nèi)尋求一種新的創(chuàng)新之外，還可以更應(yīng)該殫思極慮地在“圖像倉庫”中謀求突破的契機(jī)。在現(xiàn)代主義美術(shù)中，藝術(shù)家們看起來是對異國情調(diào)抱有興趣，而實(shí)際上正是對一種“圖像倉庫”的親近，只不過這種“圖像倉庫”是異質(zhì)文化所建構(gòu)的，即異質(zhì)同構(gòu)。這是對陌生的“圖像倉庫”的情不自禁的普遍向往。在現(xiàn)前主義藝術(shù)（本人自己將現(xiàn)在一些人的創(chuàng)作作品暫時(shí)叫現(xiàn)前主義，與現(xiàn)代主義略有不同）也是同樣，需要從圖像倉庫吸取元素和營養(yǎng)，這里所指的倉庫不但是史前的資料還包括現(xiàn)代新媒體新媒介的高科技資料。

二、反叛后的成就

19世紀(jì)末至20世紀(jì)前半期，西方一些具有反叛精神的前衛(wèi)派藝術(shù)家對當(dāng)時(shí)繪畫成就抱有懷疑態(tài)度與不滿情緒，認(rèn)為藝術(shù)已陷入了圓滑甜俗，徒有其表的危險(xiǎn)之中，渴望并想挽回某種被喪失的東西，這就是強(qiáng)烈的表現(xiàn)，明晰的結(jié)構(gòu)和簡率單純的創(chuàng)作技法。他們轉(zhuǎn)向非洲、南美和大西洋的部落文化，企圖從精神上與歐洲文明徹底決裂?！艾F(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚以及其它藝術(shù)大師梵?高、高更、馬蒂斯、畢加索、米羅、克利等畫家、雕塑家都是現(xiàn)代派的代表人物。他們崇尚史前藝術(shù)，把史前藝術(shù)看作是創(chuàng)作靈感的來源之一。塞尚、梵?高、高更三位藝術(shù)家所探求的解決問題的不同方法，則成了現(xiàn)代藝術(shù)中三個(gè)潮流的理想。塞尚的方法最終發(fā)展為起源于法國的立體主義，梵?高的方法造就了以德國為中心的表現(xiàn)主義，而高更則為各種形式的原始主義開拓了道路。馬蒂斯、畢加索、米羅、克利等藝術(shù)家繼續(xù)從事塞尚、梵?高與高更三位孤獨(dú)的叛逆者的探索，追求構(gòu)成、表現(xiàn)于單純之風(fēng)，各自在藝壇上開一代新風(fēng)。米羅、克利的藝術(shù)更具濃郁的原始風(fēng)范，強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，單純的稚拙美。建構(gòu)了視覺藝術(shù)的新知覺圖式。西班牙畫家、陶瓷家、雕塑家米羅發(fā)現(xiàn)了史前美術(shù)，他很象在洞巖上或崖壁上作畫的那些古老的畫家們。不過他真正抵達(dá)自由自主的境地卻于1924年在巴黎接觸了超現(xiàn)實(shí)主義之后，才發(fā)展了自己不加思索、悠閑自容、富有表現(xiàn)力的風(fēng)格。他筆下的形象從自然狀貌的變形、簡化和抽象日趨符號(hào)化。“只有當(dāng)符號(hào)成為象征時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)才能誕生?！庇懈杏谠妓囆g(shù)的圖騰標(biāo)志和象形文字，米羅在《哈里昆的狂歡》（1924-25）《人投鳥—石子》（1926）、《托兒所的裝飾畫》（1938）等作品中獨(dú)創(chuàng)了一整套宇宙空間中的日月星辰、車輪、梯子、微生物、矢鳥、野獸、眼睛、女人體等圖象以及圓弧虛線、文字等造型符號(hào)，并在一些繪畫中一再重復(fù)他中意的母體與符號(hào)。法國作家、超現(xiàn)實(shí)主義和宣言起草人安德列?布雷東稱之為最超現(xiàn)實(shí)主義畫家獨(dú)創(chuàng)了一系列潛意識(shí)象征符號(hào)。這些符號(hào)作為原始內(nèi)蘊(yùn)的生命形態(tài)的隱喻、暗示和象征，來表現(xiàn)人類潛意識(shí)的性愛本能和變態(tài)心理。這不僅是個(gè)人心理的宣泄與升華，而且是時(shí)代精神的折射與投影。西班牙內(nèi)戰(zhàn)前夕米羅的“野性繪畫”充滿狂亂、惶惑、抑郁的悲劇色彩。第二次世界大戰(zhàn)初期，他的組畫《星座》（1940-41）則閃爍著超越人類苦難與厄運(yùn)的希望之光。戰(zhàn)后米羅作品的基調(diào)變得更加明快、寧謐而樂觀。他的油畫《月下的女人和鳥》的畫面，在詩意朦朧和夢境般的月色下，浮現(xiàn)出飄忽流動(dòng)的符號(hào)化的女人和鳥的形象，這種人和星空的對話、交流的圖象類似于古代東方神秘主義哲學(xué)，“禪”的宇宙同一、和諧的圓融境界。米羅愈到晚年愈追求單純。他在《紅圓盤》（1961）、《金色的蒼天》（1967）、《月下的飛翔》（1967）等作品中竭力打破自己繪畫語言太精確的意向和符號(hào)，符號(hào)日益演變成極其簡潔、粗豪的線條，日漸趨于原始繪畫的狂野和兒童繪畫的稚拙。正是這顆單純的童心，憑借超越邏輯的直覺和詩意的感受，驅(qū)使他馳騁于幻想和夢境的世界，重新拾起現(xiàn)代失落的原始魅力，去探索、發(fā)掘和表現(xiàn)人類自身潛意識(shí)深層心理結(jié)構(gòu)的奧秘。

然而，他們的共同點(diǎn)都是要“創(chuàng)造東西”即創(chuàng)造一個(gè)自主的，生氣勃勃的圖象世界，為的是從特殊事物中或者內(nèi)心去反映整個(gè)宇宙。現(xiàn)代派藝術(shù)家傾吐的是自己全部真摯的心靈，努力嘗試與探求的是獨(dú)具風(fēng)格的形式，卻和史前藝術(shù)不謀而合。究竟是什么原因?qū)е卢F(xiàn)代藝術(shù)與原始藝術(shù)某些觀念上的接近，表現(xiàn)原則的相通呢？這是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)許多流派的藝術(shù)家欽慕并向原始藝術(shù)借鑒吸取，或游歷原始部落體驗(yàn)，進(jìn)行不懈地探求?，F(xiàn)代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)是與原始初民在同一心理定勢上而發(fā)展變化的。他們于寫實(shí)的技法故意忽視，而全力以赴地尋求一種非寫實(shí)的與兒童、原始人類作品相似的意味，從而創(chuàng)造了凝聚情感生活客觀化的表現(xiàn)性形式。

三、養(yǎng)分的吸收

這些現(xiàn)代派藝術(shù)家同處在一個(gè)藝術(shù)變革的時(shí)代，都受到史前藝術(shù)或民間藝術(shù)的影響，對藝術(shù)有著不同的創(chuàng)建，他們站在當(dāng)代藝術(shù)變革的最前沿，依據(jù)自己的個(gè)性，對所接觸到的某些藝術(shù)形式進(jìn)行了不同的選擇。畢加索不僅得益于當(dāng)時(shí)法國藝術(shù)變革運(yùn)動(dòng)的發(fā)展所帶來的刺激，而且還受到非洲藝術(shù)的影響。他從黑人原始藝術(shù)找到所需要的是對形體結(jié)構(gòu)的重新解釋與表現(xiàn)，并采用非洲傳統(tǒng)的造型手段，甚至使用平面再現(xiàn)物體的空間結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一種新的視覺結(jié)構(gòu)形式，開拓了藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)的廣度與深度。高更更多地繼承母系血統(tǒng)的原始?xì)赓|(zhì)，使他前往“野蠻”地區(qū)—塔希拉孤島，尋求所渴望的那種神秘的宗教和原始的美。在那里他畫了許多風(fēng)俗畫，生動(dòng)地表現(xiàn)了原始生活的生命，用獨(dú)有的色彩構(gòu)成去表達(dá)他所感到的原始心靈。他對史前藝術(shù)的選擇更多是從這里的意蘊(yùn)里獲得的。

佩恩很慷慨地說過：“現(xiàn)代派藝術(shù)是典范的交換，而不像許多藝術(shù)家所說的是新的開端。”（轉(zhuǎn)引自系勒布雷希特：《現(xiàn)代派藝術(shù)心理學(xué)》），這里的典范的交換就是圖像移位和變體。在大量的美術(shù)作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的圖像的變體形式，然而這只是“圖像倉庫”的顯在方面。在不少情況下，經(jīng)典還會(huì)成為人們的一種近乎無意識(shí)的“效果意識(shí)”也就是說。人們對經(jīng)典圖像的長期接觸，會(huì)促使人們形成一種相應(yīng)的對新生圖像的審美要求的標(biāo)準(zhǔn)。

結(jié)論

縱觀西方繪畫史，曾有幾次大的革命，表面上都是在走著回歸的路。文化復(fù)興與新古典主義是對古西臘藝術(shù)的回歸：拉斐爾前派是對文藝復(fù)興前藝術(shù)的回歸：而現(xiàn)代藝術(shù)的許多流派又是對原始藝術(shù)、東方傳統(tǒng)藝術(shù)甚至是兒童藝術(shù)的回歸。近些年來，西方當(dāng)代藝術(shù)中又有重新對寫實(shí)藝術(shù)回歸的跡象。誠然，現(xiàn)代藝術(shù)向原始藝術(shù)的回歸，并不是簡單的模擬與重復(fù)，而是在更高的層面上對原始藝術(shù)——巖畫的某些因素的一種對應(yīng)。現(xiàn)代藝術(shù)是原始藝術(shù)的延續(xù)和拓展。但是，在文明人創(chuàng)造的藝術(shù)中，無論多稚拙，多么簡樸，其風(fēng)格卻是難以與原始藝術(shù)同日而語的。史前藝術(shù)的現(xiàn)代魅力之所在，是有著心理的、認(rèn)識(shí)的和觀念上的原因。作為原始藝術(shù)的巖畫的形式符號(hào)將繼續(xù)影響現(xiàn)代藝術(shù)家對藝術(shù)的摯著追求。

幾句話足見現(xiàn)代派藝術(shù)家對史前人類與史前藝術(shù)家是多么鐘情和傾心：以高更為例，高更“以被人稱為‘野蠻人’為榮?！保╗英]貢布里奇：《藝術(shù)的歷程》第352頁）他全身心地沉浸與塔希提島的樸質(zhì)生活，無意中的給自己披上了古典主義以及圣經(jīng)神話的面具。除此之外，他大膽地將基督教文化與異域風(fēng)情結(jié)合起來，崇拜之情溢于形色。梵?高說：“要善于學(xué)會(huì)變得象原始人一些。”（常又明譯《梵高論畫》）。美術(shù)之魔畢加索，他數(shù)量超人的作品，都具有各個(gè)時(shí)期和各種文化的殘障余韻，包括史前藝術(shù)、海地特人和蘇梅爾人美術(shù)、希臘上古時(shí)期和中世紀(jì)美術(shù)、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、17世紀(jì)和19世紀(jì)美術(shù)、阿茲臺(tái)克人和瑪雅人的美術(shù)，等等。馬蒂斯的繪畫作品從1906年以來就出現(xiàn)了明顯的伊斯蘭式的構(gòu)圖，從中可以看到波斯小裝飾畫和波斯織毯的痕跡。