試論《驢得水》中張一曼形象的藝術(shù)審美性

康 潔

試論《驢得水》中張一曼形象的藝術(shù)審美性

康 潔

《驢得水》上映以后好評(píng)不斷。影片中的故事發(fā)生在1942年，是講幾個(gè)心懷夢(mèng)想的教師，為了改變當(dāng)時(shí)中國(guó)落后愚昧的狀況，來到了一個(gè)缺水的鄉(xiāng)村，他們養(yǎng)了一頭驢拉水，并把這頭驢謊報(bào)成一名叫“呂得水”的老師給教育部，用這份工資來養(yǎng)驢。后來教育部的特派員來視察，大家只能拉來一位銅匠湊數(shù)，編造各種借口。沒想到為了圓一個(gè)謊，不得不撒更多的謊，最后局面變得一發(fā)不可收拾……

《驢得水》作為一部群戲，故事中的孫校長(zhǎng)、裴魁山、周鐵男、孫佳、銅匠、教育部特派員，每個(gè)人都有鮮明的標(biāo)簽，這些人物共同匯成了知識(shí)分子群體的面貌，然后在影片中被以黑色幽默的手法極盡諷刺之能事。如果說以上這些人都有比較容易辨認(rèn)的社會(huì)性、世俗功利性，那么影片中的張一曼這個(gè)角色就有著與之區(qū)別極為明顯的審美性。

張一曼從始至終都是旗袍裝束，曼妙的身姿，爽朗的笑聲詮釋著這個(gè)女人的內(nèi)心自由和風(fēng)情萬種。邊剝蒜邊哼唱《我要你》，在蒜皮雨中的美和自在讓人心生感動(dòng)。她就像是個(gè)天真的孩子，沒有名利訴求，只是為了好玩而活在這個(gè)世界上。她去到偏遠(yuǎn)窮困之地教書，只是因?yàn)椤安幌胗腥斯芪摇薄０l(fā)生利益沖突時(shí)，她也總是能讓出自己的那一份。影片中張一曼采花、做衣服、跳舞、挖野菜，每一件事都讓人感覺到美和自然?！八眲e人是張一曼的天然自由。當(dāng)裴魁山試圖就她的“放蕩”替她開解時(shí)，她無比坦蕩地說：我知道我這樣，但是我喜歡這樣。如此率直的表達(dá)，把張一曼推到了一個(gè)完整的“人”的形象。她想做一個(gè)完整的人，而不是一條狗，結(jié)果她被狗毀掉了。這是《驢得水》看后讓人感到最黑暗、最絕望的地方。

張一曼有點(diǎn)類似莫泊桑筆下的羊脂球，這個(gè)角色來自導(dǎo)演周申多年前讀過的池莉的一篇小說，其中有一位名叫豆芽菜的女孩，給周申留下了很深的印象。豆芽菜內(nèi)心單純善良，不傷害別人，也不受人約束，想干什么就干什么，關(guān)鍵時(shí)刻遠(yuǎn)比那些成天滿嘴仁義道德的人更有底線。

一、理性與感性

經(jīng)過千百年的理性生活，人們建立一套又一套行為規(guī)范，結(jié)果我們發(fā)現(xiàn)自己所過的仍然是虛假的生活。理性不但沒有使我們走向真實(shí)，反而使我們失去了本真。在理性的預(yù)設(shè)下，我們一直處處從明確無疑的價(jià)值規(guī)范出發(fā)，現(xiàn)在卻必須忍受生命本身的混亂、晦澀、不可理解。生命成為“斷片”（席勒）、“痛苦”（叔本華）、“頹廢”（尼采）、“焦慮”（弗洛伊德）、“煩”（海德格爾）……的體驗(yàn)；“信仰失落”“意義失落”“價(jià)值失落”“終極關(guān)懷失落”……成為常見的圖景。生命總是以個(gè)體存在，但我們總是被教導(dǎo)著在個(gè)體之外存在，生命的分裂終于在黯淡的體驗(yàn)和失落的圖景中凸顯出來。個(gè)體生命如何尋得自身的生存價(jià)值和意義，超越有限與無限的對(duì)立去把握美的瞬間？

從現(xiàn)代美學(xué)來看，身體是感覺的在體論基礎(chǔ)。所以“對(duì)于肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一”[1]。響應(yīng)于理性深淵中的人對(duì)感性的呼喚，“身體”的突圍成了一場(chǎng)“系統(tǒng)的沖動(dòng)造反，是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命”。[2]身體是意愿、感情和思想的根本，是模糊不清的創(chuàng)傷、莫名其妙的痛苦和捉摸不定的本能之所在。過去種種都銘刻在身體里，形式奇特。這些事件的痕跡，僅用理性是解釋不通的，卻能在愛好與厭惡、長(zhǎng)處與弱點(diǎn)、快樂與痛苦的矛盾混亂中清晰可見。所有身體上的問題即是生活問題。

尼采說過：“要以肉體為準(zhǔn)繩……因?yàn)椋眢w乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想。無論在什么世代，相信身體都勝似相信我們無比實(shí)在的產(chǎn)業(yè)和最可靠的存在……”[3]

自尼采之后，現(xiàn)象學(xué)對(duì)身體的在體論作出了有力的反應(yīng)（舍勒、梅洛·龐蒂、薩特）。身體遭受的壓抑和束縛越嚴(yán)重，身與心的疏理也就越嚴(yán)重；特別是在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)里，身體的功能性越來越強(qiáng)，人也越來越機(jī)械，越來越物化，越來越失去自我。只有身體自由，精神才能快活。身體的遮蔽去除，才能回到澄明的本真存在。而?？碌睦碚摪焉眢w本質(zhì)推進(jìn)到關(guān)于倫理的正當(dāng)性問題：個(gè)體生命在世的無辜。自我不是給定的，而是被發(fā)明出來的，所以人本身沒有什么不可改變的規(guī)則、規(guī)范或準(zhǔn)則。當(dāng)律法把形式和規(guī)則強(qiáng)加給身體，只是為了獲得生存領(lǐng)域中的特權(quán)和神圣性。身體作為優(yōu)先于律法的存在，根本不需要回答什么，無須對(duì)什么承擔(dān)義務(wù)或職責(zé)，也因此不該被責(zé)難。

在影片中，張一曼“睡服”銅匠這件事特別典型。銅匠目不識(shí)丁，對(duì)他而言，生存只是一種本能，是一種原始欲望，但是被張一曼“睡服”后，發(fā)生了一些質(zhì)的變化。佳佳送銅匠離開的時(shí)候，銅匠三番兩次借口回去拿東西，其實(shí)只是不舍得張一曼。不敢說銅匠這時(shí)候內(nèi)心已有美和愛的萌芽，但是這種行為斷然不是之前銅匠的行為。這個(gè)情節(jié)的設(shè)置和人類第一部史詩《吉爾伽美什》中半人半獸的恩啟都被神廟里的神妓感化如出一轍。

影片中的張一曼之所以來到窮鄉(xiāng)僻壤，就是想不受人管，能自由自在；當(dāng)然這種自由自在也包括身體的解放，她享受性本身，沒有世俗的功利目的性，只是因?yàn)樗胍矚g。她和裴魁山“有一腿”，卻并不要裴魁山的愛，甚至可能更好的工作，還有裴魁山許諾的婚姻。她“睡服”了銅匠，卻也不想破壞銅匠的家庭，催促他快回到自己老婆身邊。

張一曼這個(gè)角色所展現(xiàn)的審美性，給觀眾提供了一種藝術(shù)化思考，就像科學(xué)亦或宗教，都標(biāo)識(shí)出有限個(gè)體的永恒渴求，即從生命(生活)的體驗(yàn)出發(fā),去反思、去追尋、去把握恒然長(zhǎng)存的意義。它以一種與傳統(tǒng)的宗法倫理規(guī)范——一種普遍性的道德理想和典范相對(duì)立的價(jià)值判斷而出現(xiàn)，凸顯個(gè)體生命的具體性和差異性。

事實(shí)本來就是：生活中的個(gè)人并不是善與惡的范例，而是自主地依自己的價(jià)值偏好生活的具體個(gè)人，就像自古至今飄落的每一片花瓣，都有著自己不同的飄法和落處。

二、感性生存的審美意義

電影里張一曼總是笑意盈盈的，不管面對(duì)什么，一概說著趣話，一臉天真的神情。影片前半段圍繞張一曼的鏡頭，都是明媚陽光的，比如她剝著蒜頭清唱著歌曲的美好，比如“昆明不下雪”的調(diào)皮，“我在上海，哪還有周璇的份兒”的自信，以及和老校長(zhǎng)在熒光燈下自由曼舞的驕傲，旗袍與高跟鞋的特寫，張一曼的美麗和可愛，真實(shí)投射在人心。電影后半段張一曼的命運(yùn)發(fā)生了急劇的變化，裴魁山的羞辱、銅匠的報(bào)復(fù)、周鐵男的旁觀、老校長(zhǎng)的無能，共同逼瘋了這個(gè)自然而美好的女性。影片的最后，張一曼沒有出現(xiàn)，只留給觀眾一聲槍響，四套整整齊齊的校服和動(dòng)人的歌聲。

張一曼以感性的方式，從自身體驗(yàn)出發(fā)去把握世界，注重個(gè)體感受，顯示出這個(gè)藝術(shù)人物對(duì)于社會(huì)性、世俗功利性和客觀實(shí)在的認(rèn)識(shí)性的超越，呈現(xiàn)給我們一種審美性。而張一曼的悲劇無疑說明了這種感性的生存只有在藝術(shù)中才能保持它的理想性，并把它反抗的目標(biāo)指向商品的、物化的和壓抑的現(xiàn)存形式。

尼采說生命通過藝術(shù)自救；勞倫斯也指出：文學(xué)藝術(shù)就是幫助人們結(jié)束那種不能反應(yīng)、不能感覺、不能表達(dá)自己的感情、不知道自己的感情是什么的麻木狀態(tài)。人生價(jià)值的形而上學(xué)的反思仍然應(yīng)該是哲學(xué)的任務(wù)，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該永不脫離人的感性的感受、情感的領(lǐng)域，給處于寒冷世界中的人以溫暖、安慰、柔情，給處于生存的迷茫中的個(gè)體提供一個(gè)充滿激動(dòng)人心的溫暖的心境……

這也就是強(qiáng)調(diào)一種與科學(xué)、倫理相對(duì)的審美精神。劉小楓說過：“無論何種審美主義，都有一致固持的東西：感性生命；有一致立足的景觀：此世和此岸；有一致的解釋工具：藝術(shù)和詩”（“你們首先應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)塵世慰藉的藝術(shù)”——尼采）[4]這種審美精神就是要以生命與感性的原則在現(xiàn)代知識(shí)譜系中為主體性立法。

《驢得水》以自然和性愛塑造了張一曼這個(gè)藝術(shù)角色，從某種程度而言，這一人物形象體現(xiàn)的是對(duì)某種絕對(duì)感性的追尋——也許只有這種感性（審美）形態(tài)才能使個(gè)體生存得到救贖。“審美性的特質(zhì)就在于：人的心性乃至生活樣式在感性自在中找到足夠的生存理由和自我滿足。”[5]

人被困在幾千年來由自己逐漸建立鞏固起來的道德規(guī)范中，原始的本能被壓抑，生命的活力被窒息，現(xiàn)代的文明人不僅對(duì)自然的規(guī)律無可奈何，對(duì)自己制造的樊籬也同樣無可奈何。藝術(shù)就是在邊緣和人生的窄縫里言說和表達(dá)被禁閉、被封住的形象和聲音——“通過本能欲望的無限放縱，非理性轉(zhuǎn)變?yōu)樾撵`的譫妄、欲望的瘋癲，以及愛與死的瘋狂對(duì)話。非理性被禁閉、被封住聲音達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久。當(dāng)它重新出現(xiàn)時(shí)，它不再是這個(gè)世界的一種意象，也不再是一個(gè)形象，而是一種語言和一種欲望?！盵6]從而給幸福和自由以允諾。

電影《驢得水》劇照

影片中張一曼唯一的要求就是自由，誰也別管她，睡服別人是她天然的自由。然而在強(qiáng)權(quán)的壓制下，任何所謂的天性和解放，不過是一句笑話，所以張一曼的結(jié)局只能是瘋癲和死亡。馬爾庫塞在分析席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》時(shí)曾說：“自由應(yīng)當(dāng)在感性的解放中而不是在理性中去尋找。自由在于認(rèn)識(shí)到‘高級(jí)’能力的局限性而注重‘低級(jí)’能力。換言之，拯救文明將包括廢除文明強(qiáng)加于感性的那些壓抑控制?！盵7]

三、審美是人類唯一的救贖方式嗎？

對(duì)人類的生存而言，審美是不是唯一的救贖方式？“五四”時(shí)期，在我國(guó)知識(shí)界的代表人物中，曾有人倡導(dǎo)以“美育代宗教”；后來，知識(shí)界的代表人物中又有人提倡以“審美代替宗教”。劉小楓曾結(jié)合評(píng)價(jià)巴爾塔薩的神學(xué)美學(xué)思想，對(duì)上述主張?zhí)岢鰪?qiáng)烈的反駁。“一切審美主義的一個(gè)共同旨趣在于，企圖以所謂詩的美化來掩蓋生存的悲劇性質(zhì)。如果審美主義不愿追隨佛道的方式，從存在論上抹去生存形態(tài)，以此免除人之不堪承負(fù)的悲劇性痛苦的話，其最終結(jié)果只會(huì)導(dǎo)致失望。”[8]值得注意的是，劉小楓本是審美主義的支持者，（他的《詩化哲學(xué)》可以作證），但后來放棄。從《拯救與逍遙》開始，他就確立了一種正面的神學(xué)立場(chǎng)——只有奔向十字架上的真，才能確認(rèn)公正、希望、至善、永恒和絕對(duì)美滿的存在，確認(rèn)上帝將揩去人類每一滴眼淚。應(yīng)該說，不論審美還是宗教，它們都與人類的生命存在結(jié)成了一種密切的關(guān)系，并以自身的方式為人類的存在如何可能提供一個(gè)探求的維路。

不過從某種意義上來說，生命作為一種不斷向意義生成的過程，我們所要關(guān)注的顯然不是生命的終極形態(tài)，那么以此而言，宗教的救贖對(duì)此在和當(dāng)下的關(guān)注意義又如何說起？審美無疑是一種高揚(yáng)感性、體驗(yàn)、本然生命的生存觀和世界觀，但當(dāng)前的審美文化是生命形態(tài)自律性演繹的結(jié)果（審美主義從古希臘到中世紀(jì)基督教神學(xué)再到現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展過程完全可以說明這一點(diǎn)），而生命形態(tài)自身的結(jié)構(gòu)張力永遠(yuǎn)是超越于當(dāng)前文化形式之上的。當(dāng)我們通過人類當(dāng)前的審美文化窮究生命形態(tài)，是不是又有著夸父逐日的悲劇意義呢？

在生存的路上，我們?cè)撊绾螛?biāo)識(shí)自身的存在呢？

[1](英)特里?伊格爾頓.審美意識(shí)形態(tài)[M].王杰,等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2001：7-8.

[2][4][5]劉小楓.現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論[M].上海：上海三聯(lián)書店,1998：23,350,329,302.

[3](德)尼采.權(quán)利意志[M].張念東,凌素心,譯，北京：中央編譯出版社，2000：37-38.

[6](法)米歇爾??？?瘋癲與文明[M].劉北成,等譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店,2003：194.

[7](美)赫伯特?馬爾庫塞.審美之維[M].李小兵,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2001：55.

[8]劉小楓.走向十字架上的真——20世紀(jì)基督教神學(xué)引論[M].上海：上海三聯(lián)書店,1994：408.

康 潔，女，安徽碭山人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士。