藝術(shù)現(xiàn)代化的“星星之火”

陳春曉

任何新藝術(shù)的誕生都受到來自兩個方面的影響：一是藝術(shù)自身內(nèi)在規(guī)律的影響，另一個則是外部環(huán)境的影響。關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的起源，眾說不一。西方美術(shù)史上習(xí)慣把1855年庫爾貝在送交世界美展的11件作品中的兩件落選后自租場地舉辦“現(xiàn)實主義——庫爾貝40件作品展”或1863年馬奈在巴黎落選作品《奧林匹亞》《草地上的午餐》在沙龍展出看作現(xiàn)代主義的開端。對于中國來說，傳統(tǒng)的文人畫在晚明董其昌提出南北宗論，發(fā)展到清末已是風(fēng)燭殘年。從19世紀(jì)中期以后，西方資本主義叩開了中國的大門，瘋狂的侵略使中國逐步淪為半殖民地半封建社會，伴隨著侵略而來的是西方文化的東漸和引進。在東西的交融和沖突之中，面對中國畫的發(fā)展一些有識之士開始倡導(dǎo)中國畫的改革。這種在“被動狀態(tài)下的主動訴求”可以看作中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的起點。與此相類似的是：十年“文革”麻痹和禁錮了中國人民的思想，在20世紀(jì)70年代末，政治空氣的松動，改革開放政策的制定，面對文革中“紅、光、亮”，人們點燃了再一次藝術(shù)現(xiàn)代的“星星之火。本文將對發(fā)生在20世紀(jì)的這兩次藝術(shù)運動的歷史作出初步分析。

董其昌在其《畫旨》中指出：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳?！边@一理論推王維和李思訓(xùn)為南北二宗的首領(lǐng)，稱“南宗”為文人畫，有書卷氣，有天趣，只有憑借個人的天賦和學(xué)養(yǎng)才能達到其境界，而“北宗”是行家畫。在董其昌眼里，以王維為代表的南宗山水畫的美學(xué)價值高于李思訓(xùn)為代表的北宗山水畫，這種尚南貶北、推崇文人畫的理論直接為清初的“四王”繼承。作為正統(tǒng)派的“四王”主張繪畫創(chuàng)作應(yīng)從學(xué)習(xí)古人入手，把古人的秩序化的圖式重新組合抒發(fā)個人的情味。到了清朝后期，“四王”的追隨者“小四王”“后四王”的作品已了無生氣，只是把古人的山石樹木搬前挪后，畫壇呈現(xiàn)一派衰微景象。

15世紀(jì)末伴隨著地理大發(fā)現(xiàn)，東西方海上航線的開通，東西方的文化交流通過這些海路日益密切交融起來。西方的繪畫就是隨傳教士的文化傳教活動傳入中國。他們采取自上而下的“文億傳教”形式，得到了清朝皇帝的欣賞和贊助，于是大量的西方畫家來到中國，服務(wù)于宮廷或從事授徒，西方油畫在各地得到傳播。天主教徐家匯土山灣畫館在上海的誕生，在培養(yǎng)中國人從事天主教繪畫雕塑和印刷工作的同時，造就了一批中國的西洋畫家。

中國的社會狀況從19世紀(jì)中葉開始，發(fā)生了深刻的變化。1840年，鴉片戰(zhàn)爭一聲炮響，西方的堅船利炮摧毀了中國的大門，一系列的不平等條約帶來的割地賠款，把巨獅般的中國瓜分地遍體鱗傷，逐步淪為半殖民地半封建社會中國傳統(tǒng)文化賴以生存的土壤被嚴(yán)重侵蝕，文化結(jié)構(gòu)遭到了嚴(yán)重破壞。在這種狀態(tài)下，清末民初的大批愛國青年紛紛走出國門，希望借以尋找一條拯救民族繪畫的途徑。陳衡恪、楊白民、李叔同、曾延年、高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、鄭錦等人，在辛亥革命前夕到日本學(xué)習(xí)近代美術(shù)。李鐵夫、周湘、蔡元培、李毅士、馮鋼百、黃潮寬等，則是首批赴歐美取經(jīng)的美術(shù)學(xué)子。這批青年美術(shù)家在學(xué)業(yè)期滿回國后，興起了一股興辦美術(shù)教育的浪潮，他們受歐美、日本現(xiàn)代藝術(shù)教育影響，標(biāo)新立異，各執(zhí)其著，大膽吸收和引進國外新藝術(shù)教育體系，從而打破封建傳統(tǒng)師徒相傳的陳規(guī)以及個人危機的衰退局面，造就了大批人才。這給衰頹的傳統(tǒng)中國畫帶來了強大沖擊，于是在五四新文化運動中首次提出中國畫如何發(fā)展的問題。早在1917年康有為在他的《萬木草堂論畫》中明確提出“以復(fù)古為更新”“取歐畫寫形之精，以補吾國之短”恢復(fù)中國繪畫寫實傳統(tǒng)。作為五四新文化運動的倡導(dǎo)者，陳獨秀提出“首先要割王畫的命”采取西畫寫實精神。陳獨秀的主張引起了革新派和國粹派兩大美術(shù)陣營的論戰(zhàn)。于是出現(xiàn)了折中東西、中外融合的嶺南畫派，借傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)時代精神的海上畫派，弘揚國粹的北京畫壇。

20世紀(jì)初期，陳師曾在北京畫壇的出現(xiàn)可以算作中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代的分水嶺。陳師曾，名衡恪，以字行，號槐堂，又號朽道人。幼承家學(xué)，1902年被選送日本留學(xué)，1910年回國，他的美術(shù)活動主要集中在他37歲到47歲的最后十年。他在對中國傳統(tǒng)畫進行深入研究的基礎(chǔ)上，先后撰寫了多篇專論，其中尤以《文入畫的價值》最大，他沒有延續(xù)革新就是學(xué)西畫的路子，提出文人畫之完善在于人品、學(xué)問、才情、思想四要素高度結(jié)合的觀點。他的作品比較多的是大寫意花卉和山水。他的代表作《北京風(fēng)俗圖》共三十四幅，首先在題材的選取上，把目光轉(zhuǎn)下社會的底層，描繪了民國初年北京街頭拉胡琴、賣糖葫蘆、出殯、趕牛車等勞動人民的生活圖，這種具有震撼力的描繪反應(yīng)了他在創(chuàng)作理念上的突破，開創(chuàng)了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，打破了晚清人物畫囿于仕女、佛道、高士是一類題材的局面。另一類題材描繪前清的遺老遺少百無聊賴的情態(tài)，品恭玩鳥等。其中具有諷刺意味的如《墻有耳》，描繪了人群聚集在貼有“莫談國事”紙條的茶館，在“包打聽”的嚴(yán)密監(jiān)視下的情景。在技法上，我們可以看到畫面上殘存的鉛筆的痕跡，具有明顯的速寫效果。這件作品被譽為“近百年中國畫，尤其是人物畫發(fā)展史上一件具有里程碑意義的作品”。他的另一幅作品《讀畫圖》描繪了社會各階層人民在欣賞畫作時表現(xiàn)出的不同形態(tài)。在取景上，截取了展覽現(xiàn)場的一部分，采用交叉直線的構(gòu)圖把人物分成三排，秩序井然而不板滯。在對人物的表現(xiàn)上，略有明暗'墻上懸掛的兩幅作品巧妙地拓展了畫面的空間。還有他的山水畫《庭園小景》，是一幅用墨縣勾勒的速寫，畫面并不注意對光影的描繪而著重對事物本身結(jié)構(gòu)的塑造，充滿濃郁的生活氣息。這些作品雖數(shù)量不多，但在題材和構(gòu)圖上的創(chuàng)新性，卻起到了拋磚引玉的作用。梁啟超曾對他有極高的評價：“……陳師曾在現(xiàn)代美術(shù)界，可稱第一人?！边z憾的是，這位英雄英年早逝。對于他的死，梁啟超曾說：“前次日本地震，大家深為惋惜，以為文化損失甚大；如今陳師曾之死，可說是中國文化界的地震。”

在陳師曾之后，無論是中國畫還是西畫在表現(xiàn)題材和觀念上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下生活狀況和社會的現(xiàn)實主義表達。徐悲鴻在1927年歸國至1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)的十年間，創(chuàng)作了大型油畫《田橫五百士》《奚我后》，中國畫巨構(gòu)《九方皋》等作品，取材雖多歷史故事，但在歷史的背后，表達了對社會現(xiàn)實的強烈批判和對中國人民堅持抗戰(zhàn)的信念和偉大力量的歌頌。劉海粟的寫生創(chuàng)作《南京夫子廟》《北京雍和宮》《前門》等在寫實的基礎(chǔ)上注重語言的表現(xiàn)力，色彩單純，用筆奔放，充滿實在性，把時代精神、民族精神和自我精神熔為一爐。林風(fēng)眠的藝術(shù)充滿著哲理的意味，《摸索》《人類的歷史》《人道》《民間》這些作品充滿了人道主義悲天憫人的思想，在一定程度上表現(xiàn)了當(dāng)時中國人民深處水深火熱之境而抗?fàn)幉唤^的精神。

1976年10月6日“四人幫”被逮捕囚禁，標(biāo)志著“十年文革”的結(jié)束，帶來了意識形態(tài)上的松動、思想上的無所依靠和自由。但是“文革”的余音在文化藝術(shù)界并沒有戛然而止，一些藝術(shù)家仍然延續(xù)著“文革”風(fēng)格，但部分藝術(shù)家開始尋找新的表達方式，在藝術(shù)范疇、思想觀念及實驗材料上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和“文革”中“藝術(shù)為政治服務(wù)，甘作政治附庸”的教條。1978年3月，法國19世紀(jì)鄉(xiāng)村風(fēng)景畫展在中國美術(shù)館舉辦，這是自1966年“文革”開始以來的第一次外國藝術(shù)大展，隨后介紹西方藝術(shù)的出版物《世界美術(shù)》（中央美術(shù)學(xué)院主辦）和《國外美術(shù)資料》（《美術(shù)譯叢》前身，原浙江美術(shù)學(xué)院主辦）創(chuàng)刊。同年12月18日至22日十一屆三中全會在北京召開，確立了改革開放的方針。與此同時，大量的西方哲學(xué)著作陸續(xù)被翻譯，中國知識分子對人道主義和個人自由展開辯論，于是催生了隨之而來的新藝術(shù)運動。

1979年9月27日，“星星”美展以一種特殊的方式登上了中國現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺。關(guān)于“星星”美展首先是參加者的自發(fā)性，“眾人的聚合是自發(fā)的”，在“要藝術(shù)自由”口號的感召下'一群熱血青年聚在一起，把他們想干的事、業(yè)、想表達的意境以及要宣泄的情感混著顏色再加上腦袋，用畫筆、刻刀，一起別在褲腰帶上。如果我們考察“星星”的參加者的身份的話，可以發(fā)現(xiàn)他們都是業(yè)余，來自不同的工作崗位，他們賴以生存的職業(yè)大多與藝術(shù)無關(guān)。在“星星”的一個成員嚴(yán)力的回憶中，這種“業(yè)余”性質(zhì)得到了更明確的提示：……同時也組成了“星星畫會”，并在9月份舉行了第—次展覽，那時我畫畫才幾個月'但作品被其他星星成員看電所以，又積極地參加了1980年的第二次展覽……但是他們都是美術(shù)愛好者。雖然在展覽之前他們曾向北京市美協(xié)申請展覽場地，但是最終他們把展覽地點定在了中國美術(shù)館東側(cè)的小花園，在露天展出自己的作品，他們實際上已經(jīng)是在向延續(xù)了幾十年的中國藝術(shù)運轉(zhuǎn)體制提出質(zhì)疑，表現(xiàn)了從事藝術(shù)身份的自由和選擇展覽場地的自由。星星美展的組織者們既沒有一個專門的資格審查機構(gòu)，也沒有一個專業(yè)的選擇機制，“美展”的參與標(biāo)準(zhǔn)大致是建立在朋友關(guān)系和組織者的個人好惡基礎(chǔ)之上，從參展的23人的163件作品看他們在題材的選取上把目光焦距在自身和自己生活的周圍，表現(xiàn)日常的瑣事和個人對人生的思考。然而在質(zhì)量上顯出明顯的粗糙，很多作品帶有顯而易見的對西方模仿的痕跡。由于警察的出面干涉（影響群眾的正常生活和社會秩序），于9月29日被撤銷。他們對警察所采取的態(tài)度更進一步由一種藝術(shù)展覽上升為一種政治的行為'決定在1979年10月1日中華人民共和國成立30周年紀(jì)念日以“維護憲法”“要藝術(shù)自由”為口號上街游行。“星星”的成員艾未未說他篤信藝術(shù)和政治密不可，“星星”取得了勝利，得到了北京市美協(xié)的允許但是把展覽地點移到了北海公園的畫舫齋。

1980年8月第二屆“星星美展”在北京中國美術(shù)館三樓展出，“星星”歷史使命也基本完成?！靶切侵穑梢粤窃?。其后，美術(shù)界展開了對現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)實藝術(shù)、藝術(shù)的本質(zhì)等多方面的激烈爭論，“星星”是對1985年到1989年的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的某種預(yù)示。

三十年后我們回顧星星的歷史，發(fā)生在“文革”后的特定年代，“星星”作為一個事件，它的意義超過了藝術(shù)本身，它始終貫穿著“自由”的名義。

責(zé)任編輯：劉光