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    試論戰(zhàn)末至宋早青銅鏡紋飾制作技術(shù)的演變

    2017-07-03 15:31:38羅郁松
    文物鑒定與鑒賞 2017年6期
    關(guān)鍵詞:鑄造銅鏡紋飾

    【摘 要】本文以帶特殊信息的銅鏡圖片和實(shí)物為研究對象,分析銅鏡圖片和實(shí)物上遺留的鑄造痕跡,提出了“紋飾雕版制范及技術(shù)進(jìn)化論”“青銅鏡進(jìn)化樹根圖”,闡述了戰(zhàn)末至宋早期青銅鏡紋飾制作技術(shù)的演變。

    【關(guān)鍵詞】銅鏡 紋飾 雕版制范 鑄造

    北宋早期青銅鏡逐漸消失,伴隨的紋飾制作技術(shù)也相繼失傳。因后世及之前無詳細(xì)的文字資料記錄,青銅鏡紋飾制作技術(shù)成為千年之謎。筆者查閱近幾十年來專家、學(xué)者關(guān)于西漢至北宋早期青銅鏡紋飾制作技術(shù)的考究,發(fā)現(xiàn)基本空白。筆者研究了大量帶特殊信息的銅鏡圖片和實(shí)物,無意間找到了事實(shí)的真相。經(jīng)過不斷分析研究圖片和實(shí)物上遺留的鑄造痕跡,逐漸理順出一個(gè)類似生物進(jìn)化論的“紋飾雕版制范及技術(shù)進(jìn)化論”,一個(gè)類似化學(xué)元素表的“青銅鏡進(jìn)化樹根圖”。這個(gè)進(jìn)化論和圖表有四個(gè)意義:一是比較徹底地解釋千年之謎。二是開啟青銅鏡紋飾制作技術(shù)研究的新時(shí)期。三是方便考古人員通過圖表,快捷判斷墓穴的建造時(shí)間,無須高深的經(jīng)驗(yàn)和廣博的見識。四是為高端青銅鏡鑒定提供參考。

    一、雕版制范技術(shù)是青銅鏡紋飾制作技術(shù)的基礎(chǔ)

    (一)一個(gè)前提假設(shè)基礎(chǔ)

    分析紋飾制作技術(shù)前,必須對當(dāng)時(shí)工匠作出三個(gè)前提假設(shè):(1)工匠是聰明創(chuàng)新的。(2)工匠是追求質(zhì)量穩(wěn)定的。(3)工匠是在保質(zhì)的基礎(chǔ)上追求效率的。沒有三種情形的“工匠精神”為假設(shè)基礎(chǔ),就無法推定一些假設(shè)的成立。

    (二)雕版概念

    雕版行為就是在木板等材質(zhì)上反書浮雕文字、圖形、幾何圖案或它們的組合,還有某些形象的模型,如類似陀螺的鏡鈕、乳丁模型等。雕了符號模型的材質(zhì)稱雕版,也可稱模板、模。這些雕版被依次或整體壓在平面泥范上,印出帶有幾何圖案、文字和圖形的泥范。目前發(fā)掘的鑄鏡遺址并無石質(zhì)、銅質(zhì)、玉質(zhì)等可以長期保存的模出土,通??吹降氖悄喾?、陶范,證明當(dāng)時(shí)不是使用石質(zhì)、銅質(zhì)、玉質(zhì)等模。遺址雖無木質(zhì)模出土,但雕版材質(zhì)最大可能就是木質(zhì)的。因竹木材料容易腐爛很難保存上千年,特別是這種整天跟濕泥接觸的工具更難保存。但竹木材料取材容易,加工難度低,是最理想的工具材料,符合“工匠精神”情形。說到竹材料,是因?yàn)槟承┠喾渡系木€條刻畫使用到竹木簽(也可稱雕刀)。

    (三)紋飾雕版制范技術(shù)的實(shí)證

    證明紋飾雕版制范技術(shù)的存在需從西漢中期銘文鏡入手。有研究者認(rèn)為西漢的鏡銘是使用雕刀在泥范上刻畫制作。從銅鏡實(shí)物觀察筆者有另一種看法,部分鏡的銘文及線條的確是使用雕刀,另一部分鏡不使用雕刀刻畫,如西漢中期的“日光鏡”“內(nèi)清鏡”等。銅鏡上的銘文都是凸紋,排除堆泥塑造(堆塑)的可能。綜上所述三種制作方式為:(1)使用雕刀在泥范上刻畫。(2)使用文字章(類似現(xiàn)代的公章、私章)在泥范上逐字壓印。(3)使用預(yù)先制作好的全字浮雕雕版(模)在泥范上壓印。

    以雙圈銘文鏡為例(見圖1),圖中三點(diǎn)鐘位置的“泄”字有三點(diǎn)水偏旁,假如使用雕刀,那么由此可見雕刀的刀口是接近等腰三角錐的形象。常識告訴我們,三角錐、“V”形刀片,刻畫線條的寬度與深度呈正比關(guān)系,表現(xiàn)在銘文上是線條高度與線條寬度成正比關(guān)系,線條越寬,高度越高。再看四點(diǎn)鐘位置的“清”字的“青頭”,經(jīng)觀察,三條“一”線頓頭和“1”線頓頭是等高的;經(jīng)測量,三條“一”線由上到下,第一條頓頭寬度是1毫米,第二條頓頭是大于但接近1毫米,第三條頓頭小于但接近2毫米,“1”的頓頭寬度是2毫米。因三條“一”線頓頭與“1”線頓頭的水平高度接近但寬度卻大不相同,可見線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關(guān)系。接著看七點(diǎn)鐘位置的“光”字的“土”頭,經(jīng)觀察,由上到下,第一條“一”線頓頭和“1”線頓頭是等高的,第二條“一”線頓頭比前兩條線頓頭高;經(jīng)測量,兩條“一”線由上到下,第一條頓頭寬度是2毫米,第二條頓頭是小于但接近2毫米,“1”線頓頭寬度是小于但接近3毫米。因兩條“一”線頓頭與“1”線頓頭的水平高度接近但寬度卻大不相同,可見線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關(guān)系。綜上所述可知,銘文線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關(guān)系,即排除使用雕刀在泥范上刻畫的工藝。

    排除雕刀刻畫,考慮使用文字章逐字壓印或使用全字浮雕雕版(模)整體壓印這兩種情況。我們經(jīng)??吹酱罅客诘你懳溺R相同文字如“田”紋、水渦紋之間的筆畫神韻非常相似,如出自一人之手,但細(xì)看又有些許差別。它們似是而非又似非而是,誰都無法說清是否是同源字。這里同源字是指通過印章、雕版、絲印、蠟紙印刷、拓印等形式獲得的字體,因它們來源于同一個(gè)字,所以基本相同。鑄造銅鏡上的文字、符號比較復(fù)雜,泥范環(huán)節(jié)干濕變化、范泥的粗細(xì)度、燒陶環(huán)節(jié)的熱脹冷縮、銅水鑄鏡環(huán)節(jié)的溫度變化,都可能引起線條失真。失真是指受各種條件影響,線條比原來變大、變模糊或兩種情形都有。常識告訴我們失真會使線條變大、變模糊,但不會改變線條之間的角度、走向。由于引起失真的環(huán)節(jié)太多,要證明銘文是否是同源字基本不可能,除非找到特殊信息。這也是鑄鏡技術(shù)失傳以后,人們無法解開的謎團(tuán)。偶然間筆者見到了一面帶有特殊信息的鏡子,一面帶有四個(gè)“田”字裝飾紋的日光鏡(見圖2)。初看四個(gè)“田”字,各個(gè)都不相同,有些許差別。細(xì)看各個(gè)字的外框都由兩組平行線組成,雖不是矩形,也算是平行四邊形。再細(xì)看圖中四點(diǎn)鐘位置的“田”字(見圖3),外框一組豎線目測基本平行。外框一組橫線目測不平行,如果上“一”線是東西水平走向,那么下“一”線不完全東西走向,略有西北向東南走向。由于框內(nèi)“十”字的“一”線與上“一”線基本平行,它拉近了平行關(guān)系的距離,這種不平行的關(guān)系更加明顯。目測可見下“一”線與上兩“一”線不平行,下“一”線條清晰,基本沒有失真。因?yàn)槭д嬷皇歉淖兙€條大小、清晰度不會改變線條走向、角度,可推知四點(diǎn)鐘位置的“田”字與其他三個(gè)“田”字不是同源字。可能有人會質(zhì)疑這個(gè)“田”字是工匠標(biāo)新立異故意制作,不否定其他三個(gè)是另一個(gè)同源字。從邏輯上看,既然工匠想標(biāo)新立異,為什么不在形制、內(nèi)容上同時(shí)做些創(chuàng)新,只在區(qū)區(qū)一條不起眼的“一”線上做文章?這種質(zhì)疑不符合“工匠精神”情形。同理可知,如果工匠拿字章在泥范上逐字壓印“田”字,最方便快捷的方式是使用同一個(gè)印章,若不斷變換字章則效率慢,不符合“工匠精神”情形,尤其是銘文鏡大量生產(chǎn)的時(shí)期。因此鏡中四個(gè)“田”字都不是同源字,即排除使用文字章逐字壓印的工藝。

    排除雕刀刻畫以及使用文字章逐字壓印的制作方式,結(jié)果只有一種使用預(yù)先制作好的全字雕版(模)在泥范上壓印的方式了。換言之,四個(gè)“田”字是使用一個(gè)事先雕字的浮雕雕版壓印的。筆者比較很多銘文鏡并以圖4為例,發(fā)現(xiàn)紅色方向線標(biāo)出的圓環(huán)區(qū)、文字區(qū)、內(nèi)連弧區(qū)、鏡鈕區(qū),都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的呈圓環(huán)形的雕版。雕版的內(nèi)容是圓環(huán)狀,但內(nèi)容依附的基座不一定是圓環(huán)。經(jīng)過考證,弦紋線、弦紋線內(nèi)(外)側(cè)的密集“1”字線、類似奧運(yùn)圣火炬的圖形是使用竹木簽等工具在泥范上刻畫出來的(下文將會詳細(xì)講到)。由常識可知在木板上雕刻浮雕線條,線條高度與寬度沒有嚴(yán)格的正比關(guān)系,在等高情況下,工匠可以通過降低線條兩邊斜坡的陡度擴(kuò)寬線條的寬度,為了縮窄線條寬度,甚至可以將兩邊斜坡削成直線懸崖狀。圖1雙圈銘文鏡里“清”“光”線條測量數(shù)據(jù)顯示其符合浮雕線條雕刻的現(xiàn)象。

    毫不夸張地說“田”字歪筆具有劃時(shí)代的意義!它是構(gòu)建整個(gè)紋飾雕版制范理論的事實(shí)證據(jù),它撥開了紋飾制作上的迷霧讓隱藏在后面的各種現(xiàn)象找到合理邏輯的證實(shí)。它將失傳了千年的紋飾制作技術(shù)逐漸清晰地展現(xiàn)在大家眼前。真可謂,“田”字一小筆,考古研究一大步!

    (四)紋飾雕版制范的大概工藝

    山東臨淄漢代鑄鏡遺址考古發(fā)現(xiàn)鑄造銅鏡時(shí)使用了陶質(zhì)雙合范技術(shù),即由兩塊陶范組合成一套鏡范內(nèi)空腔,一塊陶范內(nèi)有紋飾,用于鑄造鏡背紋飾。另一塊光面,用于鑄造鏡面。高溫銅水(合金)注入鏡范內(nèi)空腔,冷卻后取出就是一面銅鏡。制范與制陶都是泥巴工作,因此制范上的部分工具、工藝可以借用更早出現(xiàn)的制陶,或者說與制陶相同。筆者大抵認(rèn)為,制范時(shí)有個(gè)可以旋轉(zhuǎn)的平板托盤(弦紋線證明托盤旋轉(zhuǎn)的合理性),托盤中心(或圓點(diǎn))有一個(gè)不穿透的小孔,這個(gè)小孔呈正方形最佳,小孔可以安插一支直徑很小的圓形軸條。軸條呈基座方形、上方渾圓的形狀。軸條是活動的,可以按需要自由取放。軸條基座為方形確保軸條穩(wěn)固、取放自如。軸條渾圓確保雕版快捷套用。雕版的基座有正方形、圓形,接觸泥范的面叫版面,另一面叫版背。雕版中心鉆了個(gè)穿透的小孔,這個(gè)小孔作用很大,需要使用的雕版依次或整體通過小孔,套到托盤中心的軸條上,往下壓印泥范,印出紋飾。從銅鏡實(shí)物看,紋飾錯落有致,不會偏心,說明紋飾制作時(shí)有中心校對行為,間接肯定軸條套雕版的可行性,也只有這種做法最符合“工匠精神”情形。版背粘貼或釘上一塊長條形的木板,木板超出版背的兩端形成兩個(gè)把手。把手板與雕版形成實(shí)心“申”形。把手板的中心也是一個(gè)穿孔,與雕版穿孔重合。把手板有幾個(gè)作用,方便取放雕版,方便水平定位雕版,方便往下壓印泥范時(shí)使力,方便定位版面紋飾的位置??紤]到控制紋飾壓印深度,把手板對應(yīng)的版面兩邊,粘貼兩塊經(jīng)過厚度校對的墊片。墊片厚度與版面浮雕厚度之差,再減泥范厚度的結(jié)果,決定浮雕印入泥范的深度,大于等于0,意味版面浮雕懸浮,不能壓印。等于負(fù)的泥范厚度,意味壓穿泥范。所有雕版(模板)的墊片都要經(jīng)過校對調(diào)試,方可標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn),由此可見各個(gè)作坊自有一套“參數(shù)系統(tǒng)”。泥范圓坑用一個(gè)圓形、版面平滑、中心有孔的模板壓印出來,這個(gè)模板稱素模。觀察發(fā)現(xiàn)銅鏡外沿都有一圈平面、內(nèi)連弧或帶翹沿的圓環(huán),說明有一個(gè)帶平面、內(nèi)連弧圓環(huán)或翹沿圓環(huán)的雕版,叫外環(huán)雕版。從銅鏡看外環(huán)雕版與素模大小完全一樣。如果這個(gè)雕版比素模小,泥范圓坑外圍將形成一個(gè)圓環(huán)坑帶,鑄造出來的銅鏡將帶有裙邊,增大打磨難度??陀^來說想做出兩個(gè)大小完全一樣的圓形根本不可能。因此,圓坑與外環(huán)間有個(gè)補(bǔ)泥工序。如果補(bǔ)泥不平,會導(dǎo)致鑄造時(shí)泄漏銅水或改變銅鏡鏡面厚度和形狀,造成鏡照失真??尚械难a(bǔ)法是重新旋轉(zhuǎn)托盤壓平或切平,但旋轉(zhuǎn)的離心力又會破壞泥范里的其他紋飾?;谶@種矛盾推測最先是補(bǔ)泥和壓印外環(huán)紋飾,即確立了紋飾從外向內(nèi)壓印的制作順序。這種制作順序還有兩個(gè)好處,一是避開制作兩個(gè)完全一樣圓形雕版、模具的難度,二是實(shí)現(xiàn)素模的重復(fù)使用,通過補(bǔ)泥,可以造出任何小于這個(gè)素模的圓形紋飾泥范(銅鏡)。

    雕版制范的工序大致是:在托盤上插入軸條,將和好的范泥放在托盤上,旋轉(zhuǎn)托盤,用平板工具將范泥壓平或切平,將素模套到軸條上,壓印圓坑。然后換上外環(huán)雕版,輕輕固定外環(huán)雕版不動,在外環(huán)雕版外補(bǔ)泥,輕輕旋轉(zhuǎn)托盤,壓平補(bǔ)泥。取出外環(huán)雕版,由外向內(nèi)(向圓心方向)依次將雕版套入,壓印范泥,印出各種圖形、圖案。所有雕版壓印完后,人手使用竹木簽在泥范某些地方刻畫線條裝飾(暫稱人工精修)。人工精修后最后一步是拔出軸條,用范泥涂封軸條拔出后留下的小孔,用鈕模在中心位置壓印出鈕形(鈕腔),放入鈕芯泥條。工序有兩個(gè)特點(diǎn):不管如何變化圖形、圖案、乳丁紋、線條,素模壓坑必是第一步,外環(huán)雕版壓印必是第二步,人工精修必是第三步,制鈕必是最后一步。從銅鏡實(shí)物看,鏡鈕上看不到中心定位的痕跡,說明制鈕是最后一道工序。

    (五)三種作用線、幾種常見雕版

    銅鏡實(shí)物上常常見到三種互相作用形成的線條,有助于辨別工序的先后。爬墻線如“見”字的彎鉤(見圖5),越過圓環(huán)爬上斜坡,這種線稱爬墻線。觀察多種情況后,筆者認(rèn)為爬墻線對應(yīng)工序在后,被爬墻位的工序在前。切割線如乳丁弦線切割鈕區(qū)方框(見圖6),邏輯上告訴我們切割線對應(yīng)工序在后,被切割位置的工序在前。疊壓線(見圖7)紅方框位置,圓弧線出現(xiàn)破損后人工在上面刻畫斜橫線,邏輯告訴我們疊壓線對應(yīng)的工序在后,被疊壓的線對應(yīng)的工序在前。

    尋找雕版,須以地張為參考。除了人工精修紋飾,高于地張的圖形、文字、幾何圖案是雕版。區(qū)分各個(gè)雕版,一部分參考圖形、紋飾之間的地張或人工精修紋飾。被地張或人工精修紋飾隔開的兩邊分別是兩個(gè)雕版。一部分參考圖形、紋飾的等高關(guān)系,同一等高平臺的通常屬于同一雕版,否則,屬于兩個(gè)雕版。

    經(jīng)過比對筆者發(fā)現(xiàn)多種常用的雕版。按照模與范、范與鏡的陰陽對合關(guān)系,雕版的形象如鏡子上的模塊有外環(huán)雕版、內(nèi)環(huán)雕版、鈕區(qū)雕版、文字雕版、裝飾紋雕版等。同類雕版因時(shí)間演變出多種形制,如外環(huán)在戰(zhàn)國、秦時(shí)為平板圓環(huán),西漢早期時(shí)帶翹沿,到西漢中期及以后回到平板圓環(huán)。雕版也因創(chuàng)新在同一時(shí)間內(nèi)發(fā)展出多種形制,如西漢中期及以后平板外環(huán)、內(nèi)連弧外環(huán)。

    二、剪紙鏡與紙版印刷技術(shù)的轉(zhuǎn)折意義

    許多藏友都發(fā)現(xiàn)對鳳鏡(嚴(yán)格稱剪紙鏡)跟傳統(tǒng)剪紙一樣,但紋飾是鑄造的,而不是后雕,誰都說不清是怎么鑄造上去的。從紋飾雕版制范理論出發(fā)則容易理解。

    (一)剪紙鏡的意義

    剪紙鏡(見圖8)的出現(xiàn)有兩個(gè)重要意義。一是浮雕鏡時(shí)代的起點(diǎn),如果將剪紙鏡視為一個(gè)層級的浮雕鏡,那么它標(biāo)志著銅鏡鑄造從平面鏡時(shí)代進(jìn)入浮雕鏡時(shí)代。二是技術(shù)追溯的重要依據(jù)、節(jié)點(diǎn)。剪紙鏡關(guān)鍵工序是將剪紙圖案移植到雕版上。移植需要既有一定硬度又有一定柔軟度的介質(zhì)。絲織品柔軟有余而硬性不足,樹葉、樹皮、竹片硬度有余而柔軟不足,都不適合做介質(zhì)。查閱資料可知,東漢中期時(shí)紙張比較粗糙,主要用來做包裝。這種類似現(xiàn)代牛皮紙、祭祀草紙的紙張,已能達(dá)到做介質(zhì)的條件。邏輯上大致為工匠看到社會上的剪紙,便把剪紙作為印刷紙版,放在光面模板上,涂抹顏料,在模板上印刷出圖案。這種工藝類似現(xiàn)代的蠟紙印刷、用紙版在車身噴印文字。接著將有色的部分雕空,剩下便是剪紙浮雕雕版,一個(gè)紙版可以使用多次。工匠制作多個(gè)紙版,大量使用在制作雕版上,這種印刷方式稱紙版印刷。紙版印刷意味工匠可以有分工,畫師負(fù)責(zé)制作雕版,其他工匠負(fù)責(zé)生產(chǎn)。紙版印刷技術(shù)分工的工藝傳承,能合理解釋后來大量浮雕鏡上圖案形象、神韻高度相似的現(xiàn)象。紙版是正反合一的雕版,正面是正書,反面是反書,既是母雕版又是子雕版。

    每種工藝都不是橫空出世,都有傳承、創(chuàng)新的過程,意味著工匠在剪紙鏡之前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)紙版印刷技術(shù),并發(fā)現(xiàn)借助剪紙藝術(shù)的前期步驟折紙,可以制作對稱重合圖形,如四乳八禽鏡(見圖9)稱折紙鏡。邏輯大致為工匠發(fā)現(xiàn)一次對折、兩次對折紙張,可以制作對稱圖案,于是折疊紙張后,在紙上壓印圖形模塊(圖章、雕版)。然后像郵票打孔一樣刺穿線條位置,將紙張攤開作為印刷紙版,在將干未干的泥范上印刷線條,然后用雕刀在線條位置臨摹,制出大量線條圖形對稱的銅鏡。毫無疑問制作完全對稱重合的圖形,必須借助介質(zhì),否則最厲害的工匠都無法做到。工匠用紙板印刷制作對稱圖形的木質(zhì)子雕版是可行的,但木質(zhì)雕版無法制作“米錐體”線條,最后還是回到原點(diǎn),使用紙版在泥范上印刷。在折疊的紙張上刺穿線條比攤開的紙張上刺穿快捷,因此工匠會制作一個(gè)單組圖形的木質(zhì)雕版(模塊、圖章),然后在折疊的紙張上印刷圖形線條,最后用雕刀刺穿線條,這種方式最符合“工匠精神”情形。由此可見,折紙鏡階段工匠有單組圖形的木質(zhì)母雕版,紙版是子雕版。

    同理,在創(chuàng)造折紙鏡之前,工匠已發(fā)明紙版印刷技術(shù),在泥范上印刷、臨摹線條,鑄造出尚方博局鏡(見圖10)等鏡種上的線條圖形、文字。經(jīng)過論證這種線條是使用刀口似牙簽的竹木簽在泥范上刻畫所得(線條畫鏡階段將提到),這種線條暫稱“米錐體”線條。這種鏡稱線條畫鏡。紙版印刷使工匠實(shí)現(xiàn)技術(shù)分工,畫師專門制作紙版,其他工匠負(fù)責(zé)印刷、畫線。在泥范上臨摹線條不需要熟練的雕技,這時(shí)生手、熟手都是能工巧匠,最終實(shí)現(xiàn)大規(guī)模生產(chǎn)的目標(biāo)。假如是畫師在泥范上刻畫線條,那么效率低,無法大量生產(chǎn)。工匠不會舍快就慢鑄造這種鏡,因?yàn)樾袨椴环稀肮そ尘瘛鼻樾?。假設(shè)紙版印刷的存在,合乎邏輯地解釋了大量同期鏡的圖形、文字形狀、神韻相同如出自一人之手的原因。追溯折紙鏡可知工匠在更早的非對稱線條畫鏡(神人神獸鏡)階段,有全版的木質(zhì)母雕版,而紙版是子雕版。

    歸納上文,按時(shí)間先后重組紙版印刷發(fā)展過程為線條畫鏡階段,工匠用全版的木質(zhì)母雕版印刷紙張,刺穿線條位置制作出紙版子雕版。然后用紙版子雕版在泥范上印刷線條,接著用竹木簽在泥范上臨摹線條,制作出線條圖形。

    折紙鏡階段,工匠制作單組圖形的木質(zhì)母雕版,然后將紙張一次或兩次對折,用母雕版在折紙上印刷圖形,接著將紙上線條刺穿制作出紙版子雕版,攤開紙張,以后工序同上。

    剪紙鏡階段,工匠做了改進(jìn),直接把剪紙翻過面來當(dāng)母雕版,在平板或曲面板上印刷,雕空顏色部分制作出子雕版,用子雕版在泥范上壓印圖案。

    (二)紙版印刷技術(shù)的意義

    剪紙鏡階段鏡背出現(xiàn)曲面,浮雕鏡階段圖案復(fù)雜,兩種鏡的子浮雕木雕版都無法從母浮雕木雕版上復(fù)制圖案,即必須改用紙版母雕版。紙版印刷推動紋飾制作的進(jìn)一步分工,促進(jìn)浮雕工藝的成熟。現(xiàn)在的紅木加工廠,師傅還會在木板上描畫線條,然后進(jìn)行人工浮雕加工。經(jīng)過追溯,紋飾制范最難理解的節(jié)點(diǎn)已經(jīng)打通。

    羅郁松 中國文物學(xué)會會員、東莞市工商局職員

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