心靈的在場與生命的本真

鄧迪思

大家好，很高興今天能夠和諸位交流一下散文在場的話題。散文的在場是前幾年由周聞道提出的，這個概念大家不大理解。什么是在場？在場不是指在現(xiàn)場，不是指親身經(jīng)歷，而是一種獨特的生命體驗。

在場主義散文和傳統(tǒng)散文有什么區(qū)別呢？在場主義散文主要是寫內(nèi)心體驗的，傳統(tǒng)散文是寫生活體驗的。

我們比較一下就明白了。來看兩篇散文，都是寫牙疼的，一個是傳統(tǒng)的寫法，一個是在場的寫法。

傳統(tǒng)的散文片斷：

魅有一顆牙，被蟲蛀了一個洞，快半年了， 一直沒有去補(bǔ)，原因很多：其一，怕疼，有人統(tǒng)計，補(bǔ)牙是人生十大疼痛之一，而魅又總覺得自己是一個痛感神經(jīng)特別敏感的人；其二，它不經(jīng)常疼，偶爾犯犯，吃兩片消炎藥就好了；其三，書上說，看牙醫(yī)一定要有心愛的人陪著。所以魅一直拖延，等陪著她的那個人。

今天早上，沒有預(yù)兆地，牙突然疼起來了，而且愈疼愈烈，魅一整天都心煩氣燥，坐立不安，嘶嘶地直吸涼氣。（《牙疼時，要有心愛的人陪著》）

在場主義散文片斷：

牙疼考驗的不僅是痛感的強(qiáng)度，還有耐性的長度，那是混合著的折磨。持續(xù)有力的痛感，如同牙冠本身的形狀，有個向上突出的多余的銳角。什么都能使那顆臼齒疼，熱湯、冷飲、甜食辣物、咀嚼動作甚至是說話時吸入的風(fēng)，都使它像通上電極般開始發(fā)揮殘忍的威力。壞牙在我口腔的某個角落，挖開了一個洞──洞口狹小而深曠，有什么掉下去，永遠(yuǎn)是掉下去的過程，不可觸底。很快，牙齦就像即將爛掉的果肉那樣搖搖欲墜。牙齒松動的感覺很奇怪，我隨時嘗到一種輕微的鐵銹味兒。（周曉楓《齒痕》）

《牙疼時，要有心愛的人陪著》中寫的牙疼片斷，應(yīng)該是很多人都經(jīng)歷過，都感受過的，比如牙疼讓人心煩氣燥，坐立不安，吸涼氣。這是一種日常經(jīng)驗，沒有什么特別的地方。以前，寫日常經(jīng)驗的散文很多，只要語言好，就是好散文。但現(xiàn)在審美水平提高了，以現(xiàn)代眼光來審視這篇散文，它最大的毛病就是浮在表面上，沒有沉下去。它寫的是生活表面的東西，缺乏獨到的心靈感受，沒有深入到生活和生命的內(nèi)部去探索。

而周曉楓的《齒痕》則是獨特的心靈感受，對牙疼的描寫和別人不一樣，不但細(xì)膩，而且巧妙地隱喻了生命狀態(tài)。周曉楓不僅僅是寫牙疼的，還是寫生命疼痛的。她的一些話是一語雙關(guān)的，不是為寫牙而寫牙。比如“疼痛……有個向上突出的銳角”，這句話暗喻了在生命了，有一些人和事像突出的銳角一樣，在悄悄地折磨著她。再如“壞牙……洞口狹小而深曠，有什么掉下去，永遠(yuǎn)是掉下去的過程，不可觸底。”這句話暗喻了生命中的痛苦是沒有底的，有些痛苦一直是一個下墜過程，一些痛苦的記憶在一生中不停地向下掉落。有人說，痛苦只要過去了就好了，可能對很多人來說是這樣，但對作家不是。實際上生活中其他的事情可能會掩蓋痛苦，但那種深入骨髓的痛苦是不會消失的，它只不過下沉了，下沉到潛意識里去，在某個瞬間，突然又在你的腦海中閃爍。一個作家，必須感受到常人感受不到的事情，他才能發(fā)現(xiàn)那些被常人忽略的東西。

從這個意義上講，作家是不能寫日常經(jīng)驗的，日常經(jīng)驗是現(xiàn)代文學(xué)的大敵。

什么是日常經(jīng)驗？比如巴爾扎克寫景寫物，會寫得很瑣碎，把事物描摹得更細(xì)致一些。在過去，這是細(xì)節(jié)描寫。但現(xiàn)在不行了，因為網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，信息渠道太多，有什么東西沒聽過，沒見過，網(wǎng)上一查就知道了。過去的文學(xué)作品，除了傳遞心靈感受之外，還有傳遞生活經(jīng)驗、百科知識的作用，但現(xiàn)在，生活經(jīng)驗和百科知識已經(jīng)沒必要寫了，只剩下一種可寫的，就是心靈感受，而且不是常人的心靈感受，是獨到的人生體味。

比如寫游記，梁衡寫《晉祠》，過去語文課本上都學(xué)過這篇，寫了周柏、唐槐、難老泉、圣母殿……基本上是一種移步換景的寫法，是一種文學(xué)化的景點介紹。過去交通不便，通過介紹詳細(xì)的景點來傳遞信息是可取的，現(xiàn)在，這些信息隨處可取，有什么意義呢？所以這篇散文除了語言文化功底厚實之外，現(xiàn)在看，也就是一篇普通的散文，沒多少可取之處。尤其是這篇散文的結(jié)尾，“晉祠，真不愧為我國錦繡河山中一顆璀璨的明珠?！边@是一個大俗的結(jié)尾，非常俗。你現(xiàn)在要這么寫，編輯掃一眼結(jié)尾，就把稿子給你扔了。

一是圣母殿。它建于宋天圣年間，重修于宋崇寧元年（1102年），這是全祠的主殿。殿外有一周圍廊，是我國古建筑中現(xiàn)存最早的帶圍廊的宮殿。殿寬七間，深六間，極為寬敞，卻無一根柱子。原來屋架全靠墻外回廊上的木柱支撐。廊柱略向內(nèi)傾，四角高挑，形成飛檐。屋頂黃綠琉璃瓦相間，遠(yuǎn)看飛閣流丹，氣勢十分雄偉。殿堂里的宋代泥塑圣母像及42個侍女，是我國現(xiàn)存宋代泥塑中的珍品。她們或梳妝，或灑掃，或奏樂，或歌舞，形態(tài)各異，形體豐滿俊俏，面貌清秀圓潤，眼神生動，衣紋流暢，真是巧奪天工。（梁衡《晉祠》）

那么現(xiàn)代游記怎么寫呢？現(xiàn)代游記不再是邊游邊記的模式，而是寫心靈的游走。比如嘎瑪?shù)ぴ龅摹斗珠_修行》《神在遠(yuǎn)方喊我》，用蒼耳的話說，是“心靈啟示錄”。我們來看兩段：

太陽一如從前地掛在高空，從藍(lán)的深處灑下古代的光芒，均勻地照耀著每一棵樹，每一根草、每一只牛羊、每一座村莊和每一條溪流，并沒有因為人類活動的影響和地球物理的變化，忽略什么和輕視什么，整個大地都平等地沐浴在光芒帶來的恩情中。我知道，已經(jīng)沒有幾個這樣的遠(yuǎn)方等待著被發(fā)現(xiàn)，更沒有幾個遠(yuǎn)方的澄凈，可以比這片草甸深遠(yuǎn)廣大。如果陶潛當(dāng)年不是那樣目光短淺，能夠深入更多遠(yuǎn)方，追隨更多部落遷徙的足跡，走過距離天空和云朵最近的雪山草地，有更多可能，為我們預(yù)留另外一個棲夢之地。比如眼下這個牧草綿密、溪流潺潺、牛羊成群的地方，就可以給流浪的精神，畫餅一條更加可靠的線路。

山川河流是舊的，雪山草甸也是舊的，牛羊還是古代的牛羊，樹木還是古代的樹木。青稞蕎麥，是父親掌心搓捏過的種子，氈包石屋，打滿了母親汗流浹背的補(bǔ)丁。月亮站在山巔上方周而復(fù)始，照亮一個又一個黑夜。水，靜靜地流淌了數(shù)萬年，草青草黃也是數(shù)萬年。雪山腳下那些繚繞的炊煙，自從被母親擠奶的雙手點燃，堅守在歲月里，從未被孤獨或苦難剪斷，永遠(yuǎn)會在馬蹄聲響的黃昏，與酥油和青稞酒的香味一道，準(zhǔn)時升起。（嘎瑪?shù)ぴ觥渡裨谶h(yuǎn)方喊我·毛埡大草原》）

第一段寫了大自然的平等、博愛，大自然沒有“忽略什么和輕視什么，整個大地都平等地沐浴在光芒帶來的恩情中”。同時點出了現(xiàn)代人的精神流浪需要大自然的撫慰。為什么說現(xiàn)代人精神在流浪呢？因為古代都是因地而居的，比如住在山里，那么一家人就要和山同呼吸、共命運，他們的精神、信仰是維系在大山上的，他們要崇拜山神。而現(xiàn)代人除了金錢可以信仰之外，什么都不信仰了，而且生活聯(lián)系五湖四海，觀念緊跟時尚潮流，常常改變，所以現(xiàn)代人沒有固定的精神，只有一顆流浪的不安定的內(nèi)心。

第二段寫了大自然和文化的不變，來映照現(xiàn)代人精神的變化。同時寫出嘎瑪?shù)ぴ鲎非蠓佃睔w真的生命渴求。雖然嘎瑪?shù)ぴ龅纳⑽闹幸蔡岬降木包c，但他都是一帶而過，那些景色描寫聯(lián)系在一起是為生命的訴求做鋪墊的，他寫的不是景，而是一顆對自然誠摯膜拜的心。他訴求什么呢？訴求現(xiàn)代社會對生命本真狀態(tài)的剝離，技術(shù)革命對自然的破壞，同時追求生命的原初狀態(tài)，回歸本真。

現(xiàn)代文學(xué)用三個字來說，就是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，向心靈的內(nèi)部探索，而不是在生活中探索。自從工業(yè)革命之后，文學(xué)就開始從探索社會轉(zhuǎn)向探索心靈，探求生命在宇宙中的位置和意義。意識流、表現(xiàn)主義、荒誕主義、存在主義、新小說、新寓言、黑色幽默……工業(yè)革命之后文學(xué)由現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，信息技術(shù)革命之后文學(xué)又由現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代文學(xué)基本上都是探索龐大的內(nèi)心世界的，所以說，在場就是心靈的在場，在場主義文學(xué)就是探索生命本真的文學(xué)。

在場是去蔽、敞亮、本真。這三個詞實際上是一回事。去蔽了才敞亮，敞亮了才本真。為什么要去蔽呢？因為我們看到的、聽到的不一定是真實的，往往是，在一個事件背后還隱藏著另外一個事件。我們先舉兩個科學(xué)的例子，比如蘋果落地，后面隱藏著引力；比如原子輻射，后面隱藏著量子力學(xué)。說明什么？說明不能以常人的心態(tài)去觀察現(xiàn)象。作家一定要擺脫常人心態(tài)，要換個角度看問題。

我們來看看楊永康古怪的散文：

我從來沒有像現(xiàn)在這樣矛盾，在第三街呼喊，在第四街奔跑。（楊永康《第三街呼喊第四街奔跑》）

我已有了永遠(yuǎn)在第四街待下去的打算，做個赤足奔跑的流浪漢，最理想的是做個赤足裸奔的流浪漢。有一次我正看一場球賽，一個男子突然沖出人群，裸奔，警察開始圍堵，觀眾開始騷動，最后這個男子被警察制服。我倒覺得有點遺憾，為什不讓這個男子奔一奔，也許我們需要的正是純粹的一奔。當(dāng)然如果做不成流浪漢，做個乞丐，做個純粹的乞丐，做個純粹的色情狂，我也不在乎的。總比在第三街充滿一片諄諄教誨的第三街做個為市長副市長局長副局長服務(wù)的小公務(wù)員痛快?？晌易罱K還是離開了第四街。我發(fā)現(xiàn)第四街既有純粹的乞丐，純粹的色情狂，純粹的流浪漢，還有純粹的殺人狂。一個純粹的流浪漢赤足裸奔的流浪漢，在細(xì)雨里殺掉了另一個同樣純粹同樣赤足裸奔的流浪漢。一個純粹的乞丐在細(xì)雨里殺掉了另一個同樣純粹的乞丐。一個純粹的色情狂在細(xì)雨里殺掉了另一個同樣純粹的色情狂。為什么非得在細(xì)雨里？在細(xì)雨里。在第四街？第四街。為什么不是在第三街充滿“一片諄諄教誨之聲”的第三街？（楊永康《第三街呼喊第四街奔跑》）

楊永康的散文是最另類的，同時也是最遠(yuǎn)離生活，回歸心靈的。其他作家寫散文，多多少少都和生活經(jīng)驗有一定關(guān)系，但楊永康是徹底脫離生活經(jīng)驗，完全沉浸在一個心靈的世界里。格致說楊永康是一個有口袋的人，一個在自己文字里打圈圈的人，楊永康隨便從口袋里掏出一樣?xùn)|西，都能發(fā)現(xiàn)背后隱藏的意義，無論是硬幣、小刀、紙片、花瓣、鑰匙、電話本、橡皮。

這篇散文，實際是寫生命狀態(tài)對比的，第三街是世俗生活，第四街是本真生命；第三街充滿功名利祿，充滿世儈的東西。而第四街是生命的本真，但本真的不一定是美好的，它是野性的，甚至是野蠻的。因為人的內(nèi)心最底層充滿了原欲，既有善良的一面，也有邪惡的一面，真實的人性是善惡共存的矛盾體。楊永康的內(nèi)心是在第四街奔跑的，他的散文天馬行空；但他本人總是在第三街呼喊生命回歸本真，散文要野一點，再野一點。楊永康有一句話說的很好，“作家與事物之間肯定存在一個秘密通道”。換句話說，作家的任務(wù)也就是找到生命與事物之間的秘密通道。我們先不舉楊永康的散文例子，因為他的比較深奧，一般作家讀不懂，先舉個淺顯的。

比如塞壬寫行李：

行李，是一個傷感的名詞。它意味著告別和離開，意味著一個事件的終結(jié)，而另一種未知的開始。（塞壬 《下落不明的生活》）

行李背后隱藏著什么呢？隱藏著幾種，出差、旅游、漂泊。塞壬寫的是第三種，從大廠下崗后，她過著四處漂泊的生活，不停地?fù)Q工作，不停地?fù)Q住處。事件的終結(jié)是工作結(jié)束，是傷感的；而未知的開始并不意味著興奮，而是惶恐不安的未知生活，不知道未來會遇到什么困難。塞壬用行李把這種心情表達(dá)出來了，挖掘了行李背后的生命意義。

就像行李一樣，所有事物有它的生命意義在內(nèi)，你要把一切事物都看成生命的某種屬性，它暗示著生命的某種味道，或者某種問題。要注意一點，作家不是給出答案的人，作家是那個找到事物與生命隱秘聯(lián)系后，提出問題的人，卻不是解答問題的人。

我們再來看一段塞壬關(guān)于生命真實狀態(tài)的描寫：

如果不對命運妥協(xié)，我就得一次次地離開，我的下落不明的生活將永遠(yuǎn)繼續(xù)。這樣的下落不明散發(fā)著一種落魄的氣味?；臎?、單薄卻有一種理直氣壯的干凈氣質(zhì)。塞壬 《下落不明的生活》

下落不明的生活，是居無定所的生活，也是被歧視的生活。在以前，國營大廠的工人是驕傲的，自己四處闖蕩的人是被瞧不起的，比無業(yè)游民好不到哪去。在東莞那種地方，生存下去要變得勢利，變得虛偽，還得變得臉皮很厚。一方面被人瞧不起，一方面自己沒有喪失本真，還有“理直氣壯的干凈氣質(zhì)”，所以又有些驕傲，生命沒有淪陷在那種燈紅酒綠的場所。兩種情緒夾雜在一起，這才是生命的真實狀態(tài)。有的人寫奮斗，寫自己如何自強(qiáng)不息，不寫變得虛偽時如何不安，然后又從不安到習(xí)慣。有的人寫落魄，光寫命運如何不公，自己如何堅強(qiáng)，不寫那種自卑感。這些都不真實，真實的內(nèi)心永遠(yuǎn)是矛盾的，各種情緒混雜在一起的。

其實很多人寫散文，只寫內(nèi)心的一面，寫美好的一面只寫美好，寫陰暗的一面只寫陰暗的，他不會寫出矛盾交織的真實狀態(tài)。

過去的散文，往往帶有教化意義，要教育人品德高尚，積極樂觀。但現(xiàn)代散文不具備教育功能，真正的藝術(shù)品不應(yīng)該具備說教意義。還有許多意識形態(tài)方面的問題，也都摻雜到了散文里，這讓散文變得很不純粹。

現(xiàn)代散文，要去蔽，就是要拋棄那些說教意義，和政治意義，拋棄散文的社會功能，回歸到純粹的審美意義上，它只追求心靈的本真。所以散文作家應(yīng)該展現(xiàn)內(nèi)心真實的一面，要敞亮，不管自己的內(nèi)心在一瞬間是惡的還是善的，都要真實地展現(xiàn)出來。只要這樣，才能體現(xiàn)生命本真。也就是體現(xiàn)生命的在場狀態(tài)。

那么散文怎么做到在場呢？我覺得主要做到三點：1、不要主題先行；2、文字要陌生化；3、要站生命的角度重新詮釋世界。

先說說主題先行的問題。主題這個東西，過去語文課本里是常講的，但對于寫作，是一個壞習(xí)慣。主題是怎么來的，是通過閱讀人為地總結(jié)出一個主題來，但同一篇文章，因為年代不同，閱讀人群不同，主題也不一樣。一千個讀者心中，就有一千個哈姆雷特?，F(xiàn)代文學(xué)作品，可能在一千個讀者心中，就有一千個主題。切記，主題是讀者的事，不是作者的事。

提筆之前，千萬不要先有個主題，一旦有了主題，那么寫作就會失去質(zhì)感，你會被主題綁架，失去了寫作的自由和創(chuàng)造力。

舉個例子，冰心的《櫻花贊》就是一個主題先行的散文。這篇作品是61年寫的，中國還是所謂的“三年自然災(zāi)害”期間，所以有明顯的意識形態(tài)問題，寫日本出租汽車工人罷工，通過斗爭促進(jìn)中日人民友好，最后中日人民的友誼幻化成花海，向著朝陽前進(jìn)。

這番話，給我講明了兩個道理。一個是：櫻花開遍了蓬萊三島，是日本人民自己的花，它永遠(yuǎn)給日本人民以春天的興奮與鼓舞；一個是看花人的心理活動，做成了對于某些花卉的特別喜愛。金澤的櫻花，并不比別處的更加美麗。汽車司機(jī)的一句深切動人的、表達(dá)日本勞動人民對于中國人民的深厚友誼的話，使得我眼中的金澤的漫山遍地的櫻花，幻成一片中日人民友誼的花的云海，讓友誼的輕舟，激箭似地，向著燦爛的朝陽前進(jìn)?。ū摹稒鸦ㄙ潯罚?/p>

現(xiàn)在來看這篇散文，會覺得缺乏靈性，很多地方顯得不自然、生硬，而且強(qiáng)加給櫻花一種政治意義?？梢哉f，去日本之前，這篇散文的主題就已經(jīng)定好了，然后一切都是按著主題所定的政治調(diào)子來寫的。所以寫得很拘束，某些話幾乎是套話，按套路出牌的。

主題先行的情況下，往往會強(qiáng)加給事物一種人為的意義。這和作家發(fā)現(xiàn)事物與生命之間的內(nèi)在聯(lián)系是大不一樣的，發(fā)現(xiàn)意義是妥貼的、自然的、靈性的，而強(qiáng)加的是生硬的、別扭的、呆板的。

同樣是寫花的，川端康成的《花未眠》就冰心高明得多。

“發(fā)現(xiàn)花未眠，我大吃一驚。有葫蘆花和夜來香，也有牽?；ê秃蠚g花，這些花差不多都是晝夜綻放的?；ㄔ谝归g是不眠的。這是眾所周知的事?？晌曳路鸩琶靼走^來。凌晨四點凝視海棠花，更覺得它美極了。它盛放，含有一種哀傷的美。”

“那時候，我去本能寺拜謁浦卜玉堂的墓，歸途正是黃昏。翌日，我去嵐山觀賞賴山陽刻的玉堂碑。由于是冬天，沒有人到嵐山來參觀。可我卻第一次發(fā)現(xiàn)了嵐山的美。以前我也曾來過幾次，作為一般的名勝，我沒有很好地欣賞它的美。嵐山總是美的。自然總是美的。不過，有時候，這種美只是某些人看到罷了?！?/p>

“我之發(fā)現(xiàn)花未眠，大概也是我獨自住在旅館里，凌晨四時就醒來的緣故吧?！保ùǘ丝党伞痘ㄎ疵摺罚?/p>

川端康成是發(fā)現(xiàn)美，發(fā)現(xiàn)意義，他的語調(diào)自然平和，有些淡淡的哀傷，是文化集大成之作，更是穿透生命之作。而冰心的，也不能說不是發(fā)現(xiàn)美，她是發(fā)現(xiàn)了櫻花的美，只不過她是在去日本之前就發(fā)現(xiàn)了，還沒看到櫻花就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)櫻花象征中日人民友誼之美了。而川端康成是后發(fā)現(xiàn)的，半夜醒來看到海棠花未眠時才發(fā)現(xiàn)。這么看，冰心是先知先覺，川端康成是后知后覺。所以川端康成寫得很隨性，從花聯(lián)想到許多事物，寫得很開，很瀟灑，大手筆。而冰心因為要緊扣主題，不敢造次，所以寫得非常拘謹(jǐn)，怎么看都有點小家子氣。

其實不管你定什么主題，只要提筆之前先有個主題，你就會被捆住手腳，放不開了，很難寫出生命的沉淀來。杜拉斯對于主題表達(dá)得非常明白，我們看看她寫的。

身在洞里，在洞底，處于幾乎絕對的孤獨中而發(fā)現(xiàn)只有寫作能救你。沒有書的任何主題，沒有書的任何思路，這就是一而再面對書。無邊的空白。可能的書。面對空無。面對的仿佛是一種生動而赤裸的寫作，仿佛是有待克服的可怕又可怕的事。我相信寫作中的人沒有對書的思路，他兩手空空，頭腦空空，而對于寫書這種冒險，他只知道枯燥而赤裸的文字，它沒有前途，沒有回響，十分遙遠(yuǎn)，只有它的基本的黃金規(guī)則：拼寫，含義。（杜拉斯《寫作》）

作家寫作的時候，多數(shù)情況下是不知道要表達(dá)什么的，只有寫作的沖動，沒有明確的目標(biāo)。所以寫作是一種心理冒險，作家自己并不知道最后會走到什么地方。寫作的黃金規(guī)則，就是寫，順著情感沖動寫，沒有目標(biāo)，有一顆孩子的心，捕捉，追逐，放縱，與文字嬉戲。

在寫作的時候要遠(yuǎn)離一切，遠(yuǎn)離世人，遠(yuǎn)離生活，遠(yuǎn)離語言。沒錯兒，遠(yuǎn)離語言，遠(yuǎn)離規(guī)范的日常語言，而要用言語，心靈的囈語寫作。不管這言語多么奇怪，多么不堪卒讀，多么離經(jīng)叛道。

太清楚了沒有文學(xué)，也沒有藝術(shù)。只有處于混沌的狀態(tài)下才有真正的藝術(shù)。因為每一樣事物都是包含多重意義的，你太清楚、太明白的時候，就發(fā)現(xiàn)不了新的意義了。所以杜拉斯說“寫作像風(fēng)一樣吹過來，赤裸裸的，它是墨水，是筆頭的東西，它和生活中的其他東西不一樣，僅此而已，除了生活以外?！?/p>

其次，說說文字陌生化的問題。陌生化是針對熟語來說的，因為我們過去的教育，是讓大家大量運用熟語，比如好詞好句，詩詞典故，成語諺語什么的。但這對寫作來說，是一個非常壞的習(xí)慣。

這些熟語，都是前人苦心創(chuàng)造出來的，而我們再運用，是一種偷懶行為。寫作，應(yīng)該創(chuàng)造新的語言，新的修辭，甚至是新的語法，寫作本身就是一種創(chuàng)造，要體現(xiàn)出創(chuàng)造力，而不是為了彰顯你的文化底蘊(yùn)套用大量詩詞典故。

我們來比較兩篇散文：

你看那急速漂流的波濤一起一伏，真是“眾水會萬涪，瞿塘爭一門”。而兩三木船，卻齊整的搖動著兩排木槳，象鳥兒扇動著翅膀，正在逆流而上。我想到李白、杜甫在那遙遠(yuǎn)的年代，以一葉扁舟，搏浪急進(jìn)，該是多少雄偉的搏斗，會激發(fā)詩人多少瑰麗的詩思?。　痪?，江面更開朗遼闊了。兩條大江，驟然相見，歡騰擁抱，激起云霧迷蒙，波濤沸蕩，至此似乎稍為平定，水天極目之處，灰蒙蒙的遠(yuǎn)山展開一卷清淡的水墨畫。

從長江上順流而下，這一心愿真不知從何時就在心中扎下根。子，年幼時讀“大江東去……”讀“兩岸猿聲……”輒心向往之。后來，聽說長江發(fā)源于一片冰川，春天的冰川上布滿奇異艷麗的雪蓮，而長江在那兒不過是一泓清溪；可是當(dāng)你看到它那奔騰叫嘯，如萬瀑懸空，砰然萬里，就不免在神秘氣氛的“童話世界”上又涂了一層英雄光彩。（劉白羽《長江三日》）

劉白羽的散文三處引用了古詩詞，還運用了大量的成語，可以說，他對長江的感受基本上都是前人的，沒什么自己的感受。他的唯一感受是什么呢，是英雄光彩。但這感受也很難說是他自己的，而是那個時代的集體感受。大量引用古詩詞，用現(xiàn)代的話說，叫掉進(jìn)書袋子里了，是在賣弄文化知識，寫作這事，一賣弄就不好了，顯得造作。

現(xiàn)代寫作必須有個人的體溫，也就是說要有個人獨特的生命體驗，個人獨特的語言，你不能總是借前人的語言來寫你自己的感受，那些感受是前人的，不是你的。劉白羽的問題是，寫了三百多字，沒有自己的東西。

現(xiàn)代文學(xué)不要用理性來寫，而要用感性，完全憑著感覺和沖動來寫，和過去說的情感不同，情感還是有一部分在表面，而寫作是要沉下去的，要用什么呢？用情緒來寫，情緒是潛意識里的東西，現(xiàn)代寫作調(diào)動的不是意識，而是潛意識，這是和傳統(tǒng)寫作最大的不同。

我們再來看一篇：

此時，院子里已有了大塊陰影，太陽越過屋脊，落入北窗的風(fēng)景畫里去了。我看見前院那戶人家的北窗，忽然明亮了起來。

院子里低矮的蔬菜如韭菜、辣椒、西紅柿還有馬蛇菜花都陷在房屋的陰影里；黃瓜和豆角，爬在竹竿上，落日的光輝，從東山墻邊穿過，照亮了黃瓜架的上半部分。

院子里的明亮部分，它們的白天還沒有結(jié)束，它們和太陽的話還沒有說完——雖然對話已經(jīng)是最后一個段落了。它們——一面墻、一扇窗子、幾株爬到高處的黃瓜藤，它們正在和太陽說出一天里的最后一句話。

黃昏的時候，我應(yīng)該面向北窗，目光追逐落日。我應(yīng)該像向日葵一樣，在黃昏的時候，把頭轉(zhuǎn)向太陽的方向。我并不是一個多喜歡陰影的人，也不急于提前進(jìn)入夜晚。相反我愛看落日。我想和一扇北窗、一面北墻、一株爬上竹竿的黃瓜藤一起，和落日說出一天中的最后一句話。一扇北窗要說的、一株黃瓜藤要說的，和我要說的，并不是同一句話。它們不能替我言說。（格致《烏喇洪尼勒的末日》）

看看格致的語言，沒有一個成語，全都是有個人鮮明色彩的話語，她自己的話語。太陽落入北窗的風(fēng)景畫里，這句修辭手法巧妙，但還不算新奇。新奇之處是什么呢，說落日的時候，明亮的部分，白天還沒結(jié)束，和太陽還沒說完話。而明亮和陰影的交界處，事物和太陽正在說一天里最后一句話，但是它們說的話，和格致想說的又不一樣。這文字，妙，非常靈性。不但擬人，而且動態(tài)，鮮活，充滿詩意。這就是語言的創(chuàng)造力。

其實散文的語言，不應(yīng)該是語言，按索緒爾的說法，語言是社會群體的行為符號，體現(xiàn)集體意志；而言語呢是個體對群體語言密碼的運用，體現(xiàn)個人的直覺、沖動和創(chuàng)造。

這篇呢，其實暗含了格致的生命密碼，整篇散文讀完就能體會到了，這就是作家在場的言語，是言語，不是語言。言語是心靈的囈語，它不是那種被語法規(guī)則組織好了東西，而是一種有生命力的東西，是從心底冒出來的。這就是語言的陌生化，它要帶有個人的體溫，寫出自己的獨特生命體驗。而不要拿別人的語言來填充自己的生命。

傳統(tǒng)散文里也說語言要有自己的印記，但是，和現(xiàn)代散文不同，傳統(tǒng)散文指的是語言風(fēng)格的印記，是特點。而現(xiàn)代散文的印記，是生命的印記，和你的生命狀態(tài)緊緊聯(lián)系在一起的。

最后，我再講講站在生命的角度重新詮釋世界。傳統(tǒng)散文是生活的，而現(xiàn)代散文是生命的。傳統(tǒng)散文是生活體驗，而現(xiàn)代散文是生命體驗，有著本質(zhì)的區(qū)別。在文學(xué)的意義里，生命是一種沖動，是肉體的對立面，是生活秩序的對抗者。文學(xué)要抱一種和世界對峙的心態(tài)。

依照我們的日常經(jīng)驗，世界基本上在你我他她的心目中大同小異，沒有太大區(qū)別，但在作家眼里，區(qū)別就大了，可以說，每一個獨特的作家，心中都有一個獨特的世界。每一個作家，對世界的理解方式，都那么與眾不同。

為什么會這樣呢？那是因為，作家是和世界對立的，所以每一個作家都有自己的對立姿態(tài)，有不同的對立角度，所以世界在他們心中就千姿百態(tài)了。

為什么作家要和世界對立，因為我們的生活，我們的社會有種種秩序和規(guī)則，社會猶如一架大機(jī)器，我們只是機(jī)器上的零件，按照一定原則運轉(zhuǎn)。這種優(yōu)點是社會發(fā)展速度快，缺點是剝奪了一定的心靈自由。這不像古代的田園生活，田園生活雖然苦點，但心靈是自由的，不用每天上班，應(yīng)對復(fù)雜的人際關(guān)系，田園生活基本上是和大自然接觸的，沒人干涉他的自由。

而藝術(shù)是最需要心靈自由的，不能被某種秩序綁架，藝術(shù)一旦失去了自由，就會成為死的東西，就不再有生命力。

我們再來比較兩篇關(guān)于模仿的散文：

經(jīng)?？匆恍┠７滦愎?jié)目，模仿者能活靈活現(xiàn)、活靈活現(xiàn)地模仿出被模仿的對象的語言、動作、神態(tài)等，其模仿技能堪稱一絕，令人佩服不已。在今天的生活，也許亙古就有，模仿成為一種時髦，許多人喜愛模仿別人，尤其喜愛模仿自己心目中值得信賴或令自己折服的人，時刻以之為范，一舉手一投足都喜愛仿效。

模仿他人的人，乍一看非常貌似，甚至可以以假亂真，混淆視聽，仿效的效果顯而易見。仿效畢竟是仿效，看似貌似，其實非也，真假可以混淆一時，卻無法掩蓋其真實的一面，人在任何時候做事、言行不能總是停留于貌似或自以為是的狀態(tài)，有的仿效不過是東施效顰、邯鄲學(xué)步而已，保持自己獨有的風(fēng)格才是最為真實的。

生活之中，不乏那些在仿效他人上下功夫的人，而且還會因之而獲利，一時半會不會穿幫，可是紙永久無法包住火，雪無法長期掩埋死人，猴子穿上華麗的服飾，卻無法掩蓋自己尾巴的存在，時間最終會撕下偽裝的假面具。（路惠民《論“模仿”》）

這是篇隨筆，是諷刺模仿者的，這個觀點應(yīng)該是多數(shù)讀者認(rèn)同的觀點，因為這就是一種大眾化的經(jīng)驗，日常生活經(jīng)驗，不是什么獨特的發(fā)現(xiàn)。雖然是批判的，但是又是迎合大眾心理的。

但那些獨特的文學(xué)作品，是不會迎合大眾心理的，往往是小眾化的，觀點獨特，對生活的理解讓人意想不到。比如帕蒂古麗《模仿者的生活》 ：

好多時候我都是在機(jī)械的模仿中打發(fā)日子，似乎常常有兩個我在相互模仿，這個我在努力仿我希望成為的那個我。其實在我還沒有意識到這是一場漫長的模仿的時候，這一場模仿就已經(jīng)開始。多少年來我在新疆和江南之間奔突，在這個我和那個我之間焦灼地跺腳，我試圖從現(xiàn)在的我，回到過去的我，又分辨不清兩個我之間，不知道究竟哪個在模仿哪個，我在模仿中丟失了自己，為了分辨真正的我，常常弄得自己疲憊不堪。

我在南方的飲食，完全是一種必要的生存程序的模仿，全然沒有對食物的享受。也許胃才是人體中最敏感的器官，不對味的東西，它永遠(yuǎn)無法幫你模仿出快感。我曾竭 力模仿沿海人用嘴剝蝦吃的技巧，最后還是用手抓飯的姿勢，把手伸進(jìn)盤子去抓，總算保持了最后一點民族本色，從中也找著了一種手抓食物的快感。模仿的痛苦與 被嘲笑之間，我寧愿選擇被人嘲笑，起碼別人可以在嘲笑中承認(rèn)我是個異族人，使我與整整一屋子吃飯的人有了一個區(qū)分，哪怕是在嘲笑中，我起碼有了一種身份被 自己認(rèn)同的安全感。而在大的宴請場合，為了保全那點可憐的自尊，我只好不去碰螃蟹和蝦之類需要伸出我的新疆手去對付的奇形怪狀的家伙。

我做過幾次手抓飯給同事們吃，想讓這些在南方對付慣了蝦兵蟹將的家伙，也能模仿一次我的生活習(xí)俗，或者找回一點河姆渡先民的生活體驗，結(jié)果我把所有筷子勺子藏起來，也沒有一個人肯對手抓飯下手。

無奈模仿是一場很勢力的游戲，游戲規(guī)則從來就是少數(shù)人向多數(shù)人的習(xí)慣低頭，或者是弱勢的一方向強(qiáng)勢的一方的習(xí)俗做出讓步。（帕蒂古麗《模仿者的生活》）

帕蒂古麗把人與人，民族與民族之間的學(xué)習(xí)過程定為模仿，從日常經(jīng)驗出發(fā)，模仿不是什么壞事啊，是融合必然經(jīng)歷的過程。但古麗不這么想，她寫了從維吾爾居住地遷移到漢族居住地，在模仿漢族文化和生活習(xí)慣中遭遇的種種痛苦，她發(fā)現(xiàn)了一個問題，模仿雖然學(xué)到了新東西，但同時也丟失了一部分自我，模仿是有代價的，快速和盲目的模仿會中斷文化傳統(tǒng)。

帕蒂古麗得出一個結(jié)論，她說，無奈模仿是一場很勢利的游戲，弱勢的一方總是向強(qiáng)勢一方的習(xí)慣低頭。這隱喻了在世界文明發(fā)展進(jìn)程中的文化沖突和文化較量，總是一種文化吞沒另一種文化，所謂的文化發(fā)展，是強(qiáng)者的勝利。

帕蒂古麗從生命的角度出發(fā)，借自己種種獨特生命體驗，寫出了這樣一篇散文，在她眼中，她是一個文化沖突的犧牲品，所以，她常說，她是一只斷了尾巴的蜥蜴。

她作為一個維吾爾族人，嫁到江南，嫁給漢人，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)厣?，她被迫成一個漢族文化的模仿者。但是，在她的精神里，依然是維族文化的繼承者，那是她的根。在她體內(nèi)，兩種文化互相模仿，但又不可調(diào)和。同時，她又要和兩種文化對峙，面對極端的民族主義，她會向母系文化對峙；而面對大漢族主義，她又會向強(qiáng)者對峙。

對不同事物的不同理解，是體現(xiàn)作家才能的一個重要方面。對藝術(shù)品，人們歷來是贊美的，但帕蒂古麗卻與眾不同，她寫出了不美的一面。再來看一篇：

對于一個完整的葫蘆，后期改造和加工會被人稱為是種藝術(shù)，葫蘆本來想告訴人們的那些東西，反而被掩藏，變得模糊，無法分辨。就像花妮的雕刀，千辛萬苦只為了讓一只渾然天成的葫蘆面目全非，也許她是在發(fā)泄對造物主設(shè)計的這個空腦殼的頭狀物的不滿，努力想給它填點什么上去。

在葫蘆雕刻者看來，一只不經(jīng)過雕刻的葫蘆，很少會有什么值得欣賞的藝術(shù)價值，似乎葫蘆生來就該是花皮的，而不是白皮的。除了那些一成熟，就被實用主義的主人摘下里裝酒，或者干脆一劈兩半用來做水瓢的葫蘆，過著粗鄙而俗常的生活，那是不是它的本意，誰也不知道。

人類對任何事物的判斷，都依照自己的既定規(guī)則。什么是藝術(shù)，都是由創(chuàng)造了它的人說了算，不是由葫蘆說了算，如果葫蘆張口，不知道會怎么評價人強(qiáng)加給它的紋身。還是花妮一語道出了葫蘆的切膚之痛：“再美的雕刻，對于葫蘆都是傷痕。人們被美迷惑和麻痹了，忘記了他們所欣賞的，其實就是一個傷痕累累的葫蘆?！保ㄅ恋俟披悺秱劾劾鄣暮J》）

葫蘆雕刻是新疆的手藝，對于這樣的手藝，歷來都是夸贊手藝人如何心靈手巧的，或者夸贊工藝品如何巧奪天工的，唯有帕蒂古麗站在了一個不同尋常的角度，她站在葫蘆的角度說話。她說再美的雕刻，都是一個傷痕累累的葫蘆。這篇文字也是隱喻生命的，很多教育，雖然把人教育成了人才，但是，也讓生命傷痕累累。比如衡水中學(xué)那種不尊重人性的教育，還有社會上那種潛規(guī)則的教育。就算很多耀眼的明星，他們光鮮的背后，其實也是一只傷痕累累的葫蘆，這就是生命的真實和世界的真實。

生命與世界的對立，在文學(xué)中，是永恒的對立。這種對立一旦被打破，文學(xué)的意義就將土崩瓦解。假如文學(xué)只是整理記憶，分析，歸納我們?nèi)粘Ｉ畹臇|西，那么文學(xué)是沒有任何意義的。文學(xué)是一種有別于生活經(jīng)驗的特別的東西，它是一種筆頭的東西，它和生命有關(guān)，和生活無關(guān)。

我不得不糾正一下若干年來的錯誤觀念，認(rèn)為文學(xué)是生活的提煉，所以我們應(yīng)該體驗生活。其實文學(xué)是生命的提煉，不是生活的，文學(xué)不是生活的復(fù)寫，它是與世隔絕的，孤獨的，在個體的世界里觀照我們的現(xiàn)實世界，并給世界一個全新的詮釋。

生活里有兩種記憶，一種是意愿的，比如你記得初中的同學(xué)叫什么名字，家住哪兒。另一種是非意愿的，比如你突然記起初中同學(xué)看你時的眼光，或者一個看似不經(jīng)意的小動作，你突然發(fā)現(xiàn)這對你來說有重要意義。而這種記憶是碎片化的，但它是構(gòu)建生命的基本材料，我們的生命是斷斷續(xù)續(xù)的碎片。連續(xù)的不是生命，那是生活。

格非有句話，文學(xué)的意義不在經(jīng)驗里，而在經(jīng)驗和他人的關(guān)系里。就像事實的真相不在事實里 ，而在對事實的解釋里。

通俗地說，文學(xué)的意義在于你的生命和其他人對你生命的影響里。世界的真實面目在于你對這個世界有著怎樣與眾不同的解釋。

其實人的一生，一方面向這個現(xiàn)實世界妥協(xié)，一方面向自我妥協(xié)。而在妥協(xié)的洪流中，那個不甘示弱，掙扎了幾下，并喊了一嗓子的，就是文學(xué)。