多模態(tài)話語媒介系統(tǒng)下的《流浪者之歌》

岳暢

摘要：形式與內(nèi)容的有機結(jié)合，對于舞蹈這門藝術(shù)來說是至關(guān)重要的。本文將從舞蹈身體語言學(xué)這一新的視角出發(fā)，對林懷民的《流浪者之歌》進行形式層面和內(nèi)容層面的分析，給大家?guī)聿灰粯拥乃伎肌?/p>

關(guān)鍵詞：《流浪者之歌》；形式；內(nèi)容

舞劇《流浪者之歌》源自于赫曼·赫塞的著作以及編導(dǎo)林懷民的印度菩提伽耶之旅，全劇刻畫的求道者誠渴慕的流浪生涯。舞蹈是一門綜合藝術(shù)，與之共振的藝術(shù)語言符合有很多，它們共存于語言學(xué)所謂的“多模態(tài)話語媒介系統(tǒng)”。從形式層面和意義層面來看，《流浪者之歌》主要由語言媒介和非語言媒介構(gòu)成。語言媒介包含伴語言（音樂）和純語言（文字），非語言媒介包含身體語言（表情、動作和姿態(tài) ）與非身體語言（服飾、道具、構(gòu)圖等）。

一.《流浪者之歌》的身體語言

從身體媒介這個方面來看該舞劇，首先從動作、肢體出發(fā)，僧人從舞劇的開始到結(jié)束一直處于靜態(tài)，雙手合十任憑谷粒的傾瀉紋絲不動的禪立于舞臺前方上場口。雖然沒有任何的舞蹈語匯但是對于舞劇的構(gòu)成則是不可或缺的存在，舞劇中所出現(xiàn)的舞蹈語言都是僧人內(nèi)心外化的表現(xiàn)。擺渡人一共出現(xiàn)了四次，每次都是手持犁耙彎腰屈膝前行整理舞臺上雜亂無章的稻谷擺成螺旋狀將自己置入一種混沌的天地之中，不動也不變。暗示人生之路亦是如此，別人的喜怒哀樂其實都不會影響自我的前行因為每個人都有自己的路，直觀本心沿著自己的軌道穩(wěn)步前進足矣。盡管呈現(xiàn)的是單一重復(fù)的舞蹈語匯但其背后的內(nèi)容能指卻大有深意。在跋涉Ⅰ中，求道者掙扎著、摸索著開始了漫長的跋涉。這其中出現(xiàn)了一名女舞者獨自一人走過“圣河”，從身體語言的角度看，這名女獨舞者首先面容一直保持著平靜渴求的目光，其次在肢體語言上一直保持屈膝前行、上身扭動的動態(tài)，不顧身后是否有人已獲得無限的愉快和身心的解脫，仍舊獨自探索前行。

整體看下來，舞劇《流浪者之歌》的舞蹈沒有眼花繚亂的翻轉(zhuǎn)跳躍，大體呈現(xiàn)為沉緩的舞步，壓低重心安靜行走的姿態(tài)貫穿了全舞劇。身體強調(diào)從呼吸開始，氣沉丹田，從此發(fā)力，重心向下，收放自如、動靜相宜。剛?cè)岵⑻搶嵪嗌倪\動境界。身體語言在為表達主題，塑造人物形象方面起著主導(dǎo)地位。

二.《流浪者之歌的》非身體語言

舞蹈是以身體為物質(zhì)載體，而非身體語言媒介對于舞蹈的表達也起到了更加強化深刻的作用?！读骼苏咧琛分兄饕牡谰邽椤包S金稻谷”無處不在，稻谷，中國文化中最神圣的物品，自古就有“粒粒皆辛苦”的說法，是人類不可或缺的食物，甚至在臺灣民間傳說中是被當(dāng)做“神”來崇拜和祭祀。“稻谷”在整部舞劇中，不同的情境、不同人的心理，象征著不同的意義。在僧人面前不斷落下堆積如山的稻谷，象征著時間；開始用稻谷鋪成的曲折的線段將僧人與其余舞者分開，象征著這是一條充滿佛性的河流“圣河”，是人與神溝通的媒介；求道者們從地上捧起的稻谷，暗示他們在祈禱大地；在稻米間的漫步、跳躍，這時的稻米象征大自然展現(xiàn)出修行著的虔誠以及人與自然的和諧相處；稻米化作雨瀑傾盆而下，舞者不停的拋灑稻谷，表明他們求道之心的高遠，可不被外界世俗所困擾；擺渡人犁耙下的稻谷則象征著宇宙間的萬事萬物。群舞中所持的木棍也有多重隱喻，求道者手持木棍的緩慢而出穿越舞臺，借由各種姿態(tài)繼續(xù)朝圣之旅，這里木棍是依持、扶持他們的工具。在“樹祭”中，群舞所持的木棍則象征藩籬，當(dāng)木棍圍成仗墻時，仿佛隱喻著墻內(nèi)、墻外的求道之心禁錮于有形，求道試圖超脫內(nèi)體之痛，但難于心靈之枷鎖。在舞蹈服裝方面以白色和肌體的肉身為主，僧人白色的袈裟象征著純潔、無垢，與作品前半段流浪者們?nèi)馍h褸的衣衫形成強烈的對比，又與后半段流浪者們的一襲白衫形成呼應(yīng)。舞劇整體以近乎東方人肌體，更近乎于大地的顏色肉色粗布麻衣為主，選擇肉色為服裝的顏色，它與人貼近，也與自然貼近，在強調(diào)關(guān)注舞者動作本身的同時更加體現(xiàn)出“人與自然共榮”的觀念。通過服飾的設(shè)計傳遞出人和山川草木一樣都是自然之子，無論經(jīng)歷多少渴望多少，結(jié)果都是赤裸裸的來赤裸裸的去，又何必去在意太多世俗的追求。與此同時，舞蹈結(jié)構(gòu)的設(shè)計是豐富語言的一種強烈體現(xiàn)，舞劇在技術(shù)層面未用任何高科技技術(shù)，燈光上采用滄桑而又溫暖色淡黃色燈光，但在調(diào)度構(gòu)圖方面獨具匠心。以“圓弧”調(diào)度為主，因為中國文化歷來崇尚擁有均勻?qū)ΨQ完美質(zhì)感的圓文化，在佛教中有“圓融，謂圓滿融通，無所障礙”的解釋。此外擺渡人自開始出現(xiàn)起就專注將舞臺上的稻米推成一個同心圓，直到最后擺渡人面向圓心把稻谷耙成螺旋狀，猶如磨盤，周而復(fù)始，體現(xiàn)了人世間的萬種“苦”和心靈的至高境界“空”。在舞臺構(gòu)圖中，特別強調(diào)虛與實的對比呼應(yīng)以及留白手法的恰當(dāng)運用。那么僧人和擺渡人的定靜是“虛”、是“留白”；朝圣者的群舞則是“實”、是“充盈”。

《流浪者之歌》這一多媒介構(gòu)成的形式了既滿足了視覺、聽覺，也通過各種語言和非語言的共同協(xié)作產(chǎn)生意蘊。舞者身著粗布麻衣，和著滄桑、粗獷、空靈的歌聲，加之身體的動律刻畫了一群求道者渴望流浪、一心向佛虔誠的修行之旅。舞蹈的非語言性決定了它滿足人的視覺，而舞蹈的語言性（主要指伴語言）滿足了人的聽覺，而通過各種語言與非語言共同協(xié)作產(chǎn)生的意蘊滿足了人的內(nèi)在“感覺”需要。舞劇中的圖覺形式主要通過非語言媒介中的身體媒介和非身體媒介（道具、服裝等）表達的，聲覺形式主要通過伴語言媒介（喬治亞民歌）表現(xiàn)的，而感覺形式是通過圖覺形式和聲覺形式相互轉(zhuǎn)化而表達出來的，在關(guān)系上，它們可以成為互補關(guān)系，也可以成為非互補關(guān)系。例如，“稻谷”的圖形形式和伴語言的聲覺形式形成互補強化的關(guān)系；“木棍”的圖覺形式和伴語言的聲覺形式時而形成語境交互的關(guān)系，時而形成交疊的關(guān)系。從目的上講，由多模態(tài)構(gòu)成的話語系統(tǒng)是為了有效而深刻的表達，身體媒介是主要媒介，非身體媒介和伴語言媒介是輔助媒介。舞蹈運用多模態(tài)的目的在于增強創(chuàng)作者和觀眾的共鳴，林懷民的《流浪者之歌》讓我們重新領(lǐng)悟到了生命的真諦，所謂的功名利祿，世俗之事其實都是人生的過眼云煙，到頭來都是一場空，我們都將歸于零開始下一個輪回。人生之路就要守住真心，隨心前行，任山花落盡山常在，任山水流空山自閑的感觸。endprint