《春光乍泄》公映20周年

馬田

導(dǎo)語：20年前，布宜諾斯艾利斯的盛夏時(shí)節(jié)，熱天午后的陽臺(tái)上，何寶榮從身后緊緊抱住黎耀輝，他們的肉體互相纏繞，熾熱的情欲在太陽的炙烤下蒸發(fā)到空氣中，裹挾著滾滾熱浪撲面而來。何寶榮抬頭仰望天空，黎耀輝低頭縫補(bǔ)陋室?！洞汗庹埂分羞@一幕，至今仍叫人觸景生情。

今日，正值《春光乍泄》上映20周年，天臺(tái)上的擁吻，街頭巷尾的別離，伊娃蘇瀑布下的神傷仿佛歷歷在目，呼之欲出，勾起一段段心碎回憶。此時(shí)，我們何不爬上那輛駛向布宜諾斯艾利斯的汽車后座，跟隨王家衛(wèi)的鏡頭重返那片沒有方向，不分晝夜，無論冷暖的遙遠(yuǎn)國度，在重溫那段基情燃燒的異國歲月的同時(shí)，感受足以打動(dòng)戛納評(píng)委的王家衛(wèi)美學(xué)魅力。

喚醒春光

“黎耀輝，不如我們從頭來過?！边@是《春光乍泄》的第一句臺(tái)詞，也是本片貫穿始終的愛情魔咒，因?yàn)閺念^來過，黎耀輝和何寶榮來到了地球的另一端尋找新的起點(diǎn)；因?yàn)閺念^來過，背井離鄉(xiāng)的底層掙扎有了溫度與顏色。而每當(dāng)何寶榮說出這句愛情魔咒，黎耀輝便會(huì)好了傷疤忘了疼，既往不咎和他重歸于好。無論何寶榮怎樣任性胡來，彩旗飄飄，只要他說出“從頭來過”，便會(huì)有人為他擦拭身體，在深夜下床買煙，讓出床鋪睡沙發(fā)，甚至拖著病重的身體為他煎炒烹炸，心甘情愿為他遮風(fēng)擋雨。因?yàn)橛惺褵o恐，何寶榮索取無度；因?yàn)樽分鸫碳?，何寶榮醉生夢死。不能同甘，不能共苦的愛情結(jié)局早已注定。

然而，黎耀輝卻拒絕相信這段愛情有始無終，義無反顧的付出成了他留住何寶榮的唯一手段。他不希望何寶榮的手傷盡快痊愈，他甚至將何寶榮的護(hù)照藏起來，只為留住這來之不易的長情陪伴。但何寶榮就像《阿飛正傳》提到中的“無足鳥”，一旦落地便意味著死亡，注定在風(fēng)中漂泊一生。黎耀輝自以為給了他一個(gè)家，其實(shí)不過是何寶榮歇腳療傷的避難所。在何寶榮摔門轉(zhuǎn)身的那一刻，黎耀輝依舊沒有挽留，只是這一次他不會(huì)再等。留不住的，終究還是留不住，過往的一切，不過是自己的一廂情愿罷了。

破鏡重圓難免留痕，失而復(fù)得未必長久，再忠貞熾熱的情感也經(jīng)不起始亂終棄的摧殘。然而直到此時(shí)，何寶榮仍天真的認(rèn)為，他的愛情魔咒能夠超越世俗情理，戒不掉自己的黎耀輝仍在默默守候。

? 終于，何寶榮玩累了，他返回二人蝸居的出租屋，擺放好黎耀輝為他備好的香煙，擦拭好地板，修好了走馬燈，不時(shí)打開屋門期待黎耀輝歸來的身影。然而，失望攢夠的黎耀輝已經(jīng)來到旅程的終點(diǎn)——伊娃蘇大瀑布，想起站在瀑布下的，應(yīng)該是他和何寶榮兩個(gè)人。時(shí)間與地點(diǎn)的錯(cuò)位，理想與現(xiàn)實(shí)的落差，宣告了這段千瘡百孔的虐戀終于結(jié)束了周而復(fù)始的死循環(huán)。追悔莫及的何寶榮哭得像個(gè)淚人，殊不知黎耀輝已經(jīng)將二人的愛情回憶遺棄在了世界的盡頭。你要的愛我不曾明白，我給的愛你承受不來。黎耀輝和何寶榮的愛情沒有落幕，只是靈魂的歸宿最終天各一方。

制造春光

《春光乍泄》之所以至今仍被奉為文藝愛情片的傳世經(jīng)典，除了張國榮與梁朝偉的深情演繹外，也和導(dǎo)演王家衛(wèi)獨(dú)具匠心的藝術(shù)造詣息息相關(guān)。王家衛(wèi)的電影語言深受1979年香港新浪潮電影的影響。新浪潮的現(xiàn)實(shí)主義靈魂和新奇獨(dú)特的電影語言深深影響了新一代的香港電影人，王家衛(wèi)便是在81年由電視進(jìn)入電影界后在銀幕上揮舞著新浪潮影像旗幟的旗手之一，即使是在95年香港電影衰落后，王家衛(wèi)的風(fēng)頭依舊不減。這部誕生于1997年的《春光乍泄》同樣有著強(qiáng)烈的印象派、感觀化、華麗而頹美的私影印記。聲畫要素的高度契合即使是在20年后，仍值得我們反復(fù)品讀。

王家衛(wèi)的影片一向不強(qiáng)調(diào)故事與戲劇性，因此在他的電影中，固定鏡頭的使用并不側(cè)重交代畫面信息，推動(dòng)敘事，《春光乍泄》同樣如此。異國他鄉(xiāng)的靈魂游離，社會(huì)底層的嘈雜喧鬧，破鏡難圓的貌合神離全靠一個(gè)“抖”來表現(xiàn)，這也是王家衛(wèi)的御用攝影杜可風(fēng)手持?jǐn)z影風(fēng)格放大人物情感的外化體現(xiàn)。另外，手持鏡頭與生俱來的臨場感也拉近了觀眾與黎何二人的情感距離，尤其室內(nèi)場景幾乎都是手持跟拍，透過極富感染力的鏡頭，我們仿佛成為了這對同性情侶生活點(diǎn)滴的旁觀者，情到深處感同身受。這也是為什么20年后，我們?nèi)詾檫@段無法從頭再來的戀情唏噓不已的原因之一。

構(gòu)圖上，手持拍攝+傾斜視角的構(gòu)圖手法隨處可見，尤其體現(xiàn)在街道、走廊、居室等環(huán)境描寫中， 營造出“迷失布宜諾斯艾利斯”的謎之疏離感。影片中甚至出現(xiàn)了完全顛倒的香港街區(qū)，利用時(shí)空的錯(cuò)位變形表現(xiàn)遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)另一端的黎耀輝壓抑不安的情感與生活狀態(tài)。而在黎何二人的生活描寫中，這一構(gòu)圖手法則讓二人本就傷痕累累的愛情搖搖欲墜。

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在人物塑造上，傾斜構(gòu)圖的非理性視角放大了何寶榮的醉生夢死，放浪形骸。與之形成強(qiáng)烈反差的則是水平構(gòu)圖鏡頭中的黎耀輝和小張（張震）直面現(xiàn)實(shí)，腳踏實(shí)地。至于慢鏡頭的處理，本片采用正常拍攝速度慢放來營造出模糊斑駁甚至卡頓的迷幻色彩，心碎回憶被表現(xiàn)得迷離而荒誕。可以說，《春光乍泄》中的運(yùn)鏡并不強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)意義上起承轉(zhuǎn)合的敘事功效，濃烈的隱喻色彩，強(qiáng)烈的造型與情感表現(xiàn)力，讓整部電影成為了一首傷感的抒情詩，字里行間道不盡的離愁別緒。

既然鏡頭是用來凹造型的，王家衛(wèi)電影的敘事邏輯基本就靠一張嘴了，《春光乍泄》亦是如此。環(huán)境的變化，空間的流動(dòng)，人物的關(guān)系的轉(zhuǎn)變皆由獨(dú)白、旁白、對白來完成。比如開篇部分，護(hù)照蓋章的跳剪鏡頭過后，就是一大段黎耀輝的獨(dú)白，將二人的戀愛現(xiàn)狀、啟程原因都交代得清清楚楚。一陣?yán)p綿過后，二人已經(jīng)來到了阿根廷。

但凡提及王家衛(wèi)的對白風(fēng)格，“復(fù)調(diào)”一詞總是被學(xué)者討論最多的特征之一。王家衛(wèi)電影中的“復(fù)調(diào)”可以簡單概括為“多視角的隨時(shí)轉(zhuǎn)換”。在《春光乍泄》中，王家衛(wèi)并沒有站在上帝視角全視全知講述一個(gè)完整封閉的故事，何寶榮、黎耀輝、小張三人均為意識(shí)獨(dú)立的個(gè)體，三人的情感、靈魂、命運(yùn)通過對白或獨(dú)白相互交織，相互碰撞，擦出火花，互為延續(xù)，最終天各一方，有始無終。復(fù)調(diào)對白帶來的開放多視角敘事，使全片成為了一曲多聲部的“命運(yùn)三重唱”。同時(shí)也為觀眾提供了和影片人物對話的可能，仿佛你我便是何寶榮黎耀輝，亦或是小張，在茫茫人海，都市角落中躊躇，前行，流浪。

黎耀輝×何寶榮

“拒絕與尋找”一直是王家衛(wèi)電影的母題。1995年，王家衛(wèi)在第32屆臺(tái)灣金馬影展時(shí)曾說：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”也如同《東邪西毒》中的歐陽鋒所說：“從小我就懂得保護(hù)自己，我知道想要不被人拒絕，最好的方式是先拒絕別人?！倍凇洞汗庹埂分?，尋找與拒絕的對立不單單體現(xiàn)在個(gè)體的自我矛盾中。王家衛(wèi)更多是將黎耀輝和何寶榮塑造成尋找與拒絕的情感符號(hào)，以此形成情感訴求與靈魂歸宿的對立。

在片中，黎耀輝一直是主動(dòng)尋找的那個(gè)人，他主動(dòng)提議尋找伊娃蘇瀑布，便是在尋找重燃愛情沖動(dòng)與激情的“性能量”（sexual energy）。在迷失阿根廷后，何寶榮以太悶了為借口拒絕與他同行，選擇和外國人尋歡作樂，居無定所。與之形成鮮明的對比的是黎耀輝自謀生路，自給自足。而在何寶榮說出那句愛情魔咒之后，明知破鏡難圓的黎耀輝依舊沒有拒絕。兩人尋找與拒絕的對立同樣沒有變化，為何寶榮遮風(fēng)擋雨的，還是黎耀輝。

何寶榮的始亂終棄，最終成全了黎耀輝的迷途知返。伊娃蘇瀑布的象征意義也升華為了人生的分水嶺。最終站在瀑布下的，只有不斷前行，不斷尋找的黎耀輝。和黎耀輝并肩前行的小張也到達(dá)了詩和遠(yuǎn)方，并在世界的盡頭徹底埋葬了黎耀輝聲淚俱下的心碎回憶，儀式化的橋段象征著黎耀輝告別過去，勇敢前行。通過復(fù)調(diào)的對白，我們得知兩人也都不約而同的踏上了返鄉(xiāng)尋根之旅，一前一后，在市井氛圍濃郁的遼寧街夜市尋找彼此存在的痕跡。

而在地球的另一端，拒絕成長、拒絕回歸、拒絕付出的何寶榮獨(dú)自承受著人走樓空的孤獨(dú)，在尚存兩人愛情余溫的陋室中做困獸之斗，在殊方異域獨(dú)守著燈罩上的鏡花水月，幻想著永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的人生彼岸和愛人懷抱，和追悔的眼淚一起被遺忘在城市的角落……

別樣春光

相比起王家衛(wèi)之前的作品，《春光乍泄》的故事更加線性。主題設(shè)置上，現(xiàn)代人徹骨的孤獨(dú)與現(xiàn)代都市的荒原感一脈相承，卻沒有在冰冷與荒誕的非理性道路上越走越遠(yuǎn)。每一個(gè)角色也有著較為明朗的命運(yùn)走向。然而個(gè)人風(fēng)格的極簡化并不是王家衛(wèi)拍攝《春光乍泄》的初衷，拜王家衛(wèi)“想到哪拍到哪”的率性執(zhí)筒所賜，《春光乍泄》差點(diǎn)又成為一部群像化、碎片式、虛無主義的愛情往事。

眾所周知，王家衛(wèi)寫意化的感觀影像導(dǎo)致劇本可有可無，編劇出身的他總是在拍戲的當(dāng)天才拿一些對白給演員，演員只需要知道自己講什么話和簡單的走位，演什么全靠腦補(bǔ)。習(xí)慣了電影工業(yè)體系的按部就班，王家衛(wèi)任性而為的調(diào)度方式的確讓演員難以接受。木村拓哉在近日第70屆戛納影展上就表示，沒有梁朝偉搭戲不會(huì)再和王家衛(wèi)合作，因?yàn)椴恢劳跫倚l(wèi)在拍什么?；氐健?046》的2004年，張曼玉要偷偷溜進(jìn)會(huì)場里看自己的戲份被刪了多少，結(jié)果成片只有30秒的戲份，而梁朝偉則要猜測自己的角色有可能是唯一的人類。至于鞏俐、章子怡、劉嘉玲、張震、董潔等卡司，真的沒有一個(gè)人能說得出，她們在《2046》里究竟演的是什么。這樣的情況，同樣發(fā)生在《春光乍泄》的幕后拍攝中。

《春光乍泄》開拍初期，全劇組不遠(yuǎn)萬里來到離香港最遠(yuǎn)的阿根廷準(zhǔn)備開工，而主心骨王家衛(wèi)的腦海中除了“嗯，張國榮和梁朝偉倆人是主演，他們倆要同居”之外空無一物。就連黎耀輝與何寶榮的名字都是取自劇組的兩位攝影助理。拜王家衛(wèi)的拖延癥所賜，原計(jì)劃六個(gè)星期的拍攝硬是拖到四個(gè)月才完成。思鄉(xiāng)的煎熬折磨著每一個(gè)演員，反倒將演員的表演爆發(fā)力與感染力硬生生給逼了出來。而在這四個(gè)月的拍攝中，素材被數(shù)次推翻，角色被重新定位，不同人物與情感的排列組合，交織成一部更加恍惚迷離的《布宜諾斯艾利斯情事》，這也是王家衛(wèi)對《春光乍泄》最初的故事定位。

在《春光乍泄》的廢片中，梁朝偉飾演的角色其實(shí)是何寶榮，他和黎耀輝（張國榮）之間并沒有形成理性與癲狂，尋找與拒絕的對立。相反的，兩人都有著自我毀滅，戲夢人生的傾向。何寶榮有著病態(tài)的占有欲，曾兩次為黎耀輝自殺。他藏起了黎耀輝的護(hù)照，想要將何寶榮的真名強(qiáng)加給黎耀輝（張國榮），只為完全占有對方的肉體與記憶。故事從一家中餐館開始，還有一位女醫(yī)生默默地愛著何寶榮。故事最終以何寶榮（梁朝偉）自殺，黎耀輝生死未卜結(jié)束，然而拍完了王家衛(wèi)才發(fā)現(xiàn)自己并不喜歡這個(gè)結(jié)局……

另一版廢片中，黎耀輝來到阿根廷為父親善后，卻遇到了父親的同性情人何寶榮。小張闖入了他們的生活，關(guān)淑怡飾演的背包客在小張與黎耀輝之間若即若離，黎耀輝來到瀑布后生死不明，三個(gè)男人，兩個(gè)女人的多角戀關(guān)系，滿滿的《阿飛正傳》即視感。直到菲林揮霍得差不多了，王家衛(wèi)突然覺得自己的電影已經(jīng)變得太好猜了，斷裂交織的情節(jié)，恍惚虛幻的時(shí)空，感官符號(hào)化的視覺沖擊與情緒色彩都快成標(biāo)配了，還是簡化收斂一下個(gè)人風(fēng)格，講講兩個(gè)男人滾床單好了。而如果《春光乍泄》真的以最初的模樣的展現(xiàn)在銀幕上，也不失為一部纏綿悱惻，意亂情迷的王氏經(jīng)典，卻不再是只屬于梁朝偉和張國榮的銀幕傳奇，“不如我們從頭來過”的臺(tái)詞也不會(huì)被眾多哥哥的影迷唏噓至今。

追憶春光

王家衛(wèi)在紀(jì)錄《春光乍泄》幕后的《攝氏零度春光再現(xiàn)》紀(jì)錄片中曾說：“《春光乍泄》就好像一個(gè)句號(hào)，好像生命中某個(gè)階段的結(jié)束，這部片就像一個(gè)分水嶺。”確實(shí)如此，《春光乍泄》不僅象征著劇中人物悲歡離合的人生分水嶺，同樣也是王家衛(wèi)藝術(shù)事業(yè)的分水嶺?！堵迳即壭侣劇贰都~約時(shí)報(bào)》紛紛對《春光乍泄》新奇獨(dú)特的電影語言與視覺實(shí)驗(yàn)大加贊賞：相比起王家衛(wèi)之前的作品，《春光乍泄》的故事更加連貫富有人情味，卻沒有失去導(dǎo)演鮮明，大膽的美學(xué)風(fēng)格。

憑借本片，王家衛(wèi)在1997年第50屆戛納電影節(jié)上摘得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，從本土影市走向世界影壇，成為了第一位獲此殊榮的香港導(dǎo)演，至今仍是戛納影展認(rèn)可度與知名度最高的華人導(dǎo)演，更是在20年后問鼎登頂21世紀(jì)百大名導(dǎo)榜首。而王家衛(wèi)本人則云淡風(fēng)輕：“名譽(yù)對我來說沒有那么重要，‘戛納最佳導(dǎo)演只不過是句廣告Slogan罷了?！?/p>

然而，王家衛(wèi)極端作者化的藝術(shù)風(fēng)格無疑設(shè)置了較高的觀影門檻，喜歡的人瘋狂刷屏一生推，不喜歡的人雖說談不上一生黑，但路轉(zhuǎn)粉基本不可能了。另外，王家衛(wèi)絲毫不將老師傅留下的清規(guī)戒律，什么“劇本劇本，一劇之本”、“主題先行是創(chuàng)作大忌”放在眼里，尤其在標(biāo)榜經(jīng)典敘事的美國影評(píng)人眼中，《春光乍泄》更是離經(jīng)叛道的典型代表。知名影評(píng)人羅森鮑姆就非?？床粦T《春光乍泄》模糊的故事主線并對王家衛(wèi)”云中漫步“的拍攝方法頗為不滿。其他影評(píng)人和電影編輯的主要黑點(diǎn)也都集中在“缺乏故事性非常沉悶”，“攝影太過隨意，剪輯毫無邏輯”等等。

“王家衛(wèi)大法”是好是壞，不同觀眾的心中有著不同的答案。顯而易見的是，王家衛(wèi)的確不模仿類型片“開片15分鐘留住觀眾“的程式套路，也不提供過山車一般一波三折的觀影體驗(yàn)。這也是王家衛(wèi)的電影獨(dú)樹一幟的原因所在—你無法用一種類型來界定他的電影風(fēng)格，從《旺角卡門》到《東邪西毒》再到《重慶森林》，你能分別看到黑幫片、武俠片、警匪片的類型特征，僅此而已。

《春光乍泄》同樣沒有歡喜冤家，沒有戲劇情節(jié)，更沒有有始有終的圓滿結(jié)局，王家衛(wèi)在借鑒愛情片類型元素的同時(shí)也在瓦解，變奏愛情片的“三板斧”。傳統(tǒng)類型片通俗穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)的對白，一起成為了王家衛(wèi)與觀眾建立溝通與對話的唯一途徑。那充滿符號(hào)與隱喻的故事，恍惚變形的時(shí)空，曇花一現(xiàn)的愛情，孤獨(dú)沉浮的靈魂，愛恨交織的情緒在銀幕上相映成輝，譜就了一曲純屬感觀，純屬個(gè)人，純屬符號(hào)的頹美離歌。