90后詩歌：寒冬的野火之光

全球在變暖，而我們的文化卻深陷寒冬。在憂心文化寒冬之時，波茲曼警告道：有兩種方法可以讓文化枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄；另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲（波茲曼《娛樂至死》）。如果說這預(yù)言切中了當(dāng)下大眾文化的十之八九，那波茲曼一定沒有想到，赫胥黎式文化寒冬在“中國式”奧威爾之后又光顧了當(dāng)下的中國詩歌，大眾文化的娛樂戲謔出現(xiàn)在了嚴(yán)肅文學(xué)的詩歌中。

■寒冬與野火之光

如今自媒體、民刊、官刊、官媒等平臺涌現(xiàn)出大量90后詩歌，去除摻雜其中的歌詞押韻、無病呻吟、造作象征等未入門習(xí)作，我們著重評鑒已經(jīng)進(jìn)入語言詩意通道的作品。在這些獲得詩歌通行證的作品中，年輕的詩人們幸運(yùn)邂逅了現(xiàn)代語境中的繆斯，他們摒棄稚嫩空泛的抒情，學(xué)會克制的情緒和語言，創(chuàng)造張力之中的扭曲，慢慢擁有了時空中裂變的場域，甚至少數(shù)人已經(jīng)具備輕飛于靈犀詩意之間的語言功力。這似乎也是我們這一代人在特有的詩歌生態(tài)中孕育出來的寫作景象：詩人們年紀(jì)輕輕就可以輕易地涉獵古今中外各門各派文學(xué)藝術(shù)，詩人作家、天才庸人，大家小丑都能納入觀覽視界，大家無需多少能力就可以在審判和摹仿前人的作品之中悟得一二自我筆法，天賦和勤奮兼具的學(xué)徒們，手藝精進(jìn)的神速更是令人感到絲絲驚喜。

不過，這種別致的景象也導(dǎo)致了寫作的混亂和人格的脆弱，青年才俊的出現(xiàn)和消損也讓人驚訝不已：前年還在南京燒烤攤縱情朗誦的詩人今天可能已是千杯不醉的公務(wù)員了，手捧諸種詩歌獎的校園詩人畢業(yè)就擱筆沉寂了。詩歌天賦上表現(xiàn)聰慧的年輕人，正在這個“赫胥黎式”的狂歡氣候中乖巧地轉(zhuǎn)變成庸碌的小市民。無論是同語言之鄉(xiāng)的背離，還是陷入玩味語言的游戲，都可能是這一代詩人“入門”即會感染的“病征”。

細(xì)讀90后詩歌的諸多文本之后，不難發(fā)現(xiàn)其背后都有一個巨大的鬼魅——以語言藝術(shù)為詩歌本質(zhì)的詩學(xué)觀。這種詩學(xué)觀源自20世紀(jì)前期的形式主義文論，在后來跟著大行其道的新批評滑入了極端的語言形式詩潮，經(jīng)歷后現(xiàn)代解構(gòu)主義洗劫之后，眾多崇高的詩歌理想、詩學(xué)信念更加不堪一擊，倒是這種語言藝術(shù)的“工匠精神”為大多數(shù)詩人躲避現(xiàn)實(shí)沖擊和中年衰退充當(dāng)了擋箭牌，眾多優(yōu)秀的詩人無心形而上學(xué)的沉思，整日醉心于生活的拈花數(shù)草，飲鴆止口般玩耍諸種語言游戲。在這種詩學(xué)觀的誘導(dǎo)下，無數(shù)雜耍的后生也深受追捧，在各種刊物平臺上演各式各樣的滑稽戲。從上海到廣州、武漢到四川、河南到北京，各有來頭的年輕人跟著各路仙風(fēng)道骨的大師學(xué)習(xí)包裝，師承當(dāng)代詩人教授的詩出有名，師承國外仙逝大家則詩出無名，大多千篇一律，都在語言游戲和瑣屑生活里繞圈子。諸多內(nèi)行的年輕人被特朗斯特羅姆的玄妙語言吸引，但瑞士老頭古典的節(jié)制，十年鑄一劍的品質(zhì)卻沒有什么人愿意效仿。大家都在飄飄大雪中摸爬滾打，今天拜師這家鏢局，下一個酒桌就投靠另一個山頭，一個詩歌獎可以號召幾千人奮筆疾書。張愛玲和特朗斯特羅姆都想學(xué)，但誰都學(xué)不像。

沒有堅(jiān)硬的內(nèi)核抵御世俗對詩歌的侵蝕，許多詩人“傷仲永”也是情理之中，對語言窮兵黷武，與詩意漸行漸遠(yuǎn)是這些“新銳”的常見歸宿。你可以看到很多操此詩觀的詩人教授們在高校里洋洋灑灑的寫著不痛不癢的宴酒歌，發(fā)情般語焉不詳?shù)臒熁ㄊ皆妳?，一兩日就能更新一條與友人對唱的微博。某種意義上講，他們一旦停下對于語言的暴政和意淫，其自身便變得一無是處。只有那些在語言之上，在每個鮮活的時代之中，超越自身而直視人類生命困境的詩人，才能在歷史洪流和喧嘩中核爆自己的光熱，才能登臨次神的圣殿。

大浪淘沙，在這個語言滑稽戲的寒冬里，左安軍的詩歌無疑是野火般的存在。他的自印詩集《第三人稱的我》（第一版2014年印制于成都，修訂版2016年印制于北京），收錄詩歌九十首，涉及黑暗、死亡、愛情、語言身份、種族以及欲望等諸多人類永恒的命題，淋漓詩意的語言與深沉的求索相生相融是其藝術(shù)最高妙的地方，這本詩集也是90后詩人中罕見的莊重美學(xué)存在。限于篇幅問題，本文主要通過對《第三人稱的我》詩歌的文本解讀，重點(diǎn)探尋左安軍詩歌中顯著的特質(zhì)——憑附和抵御的語言、原型意象以及黑暗主題三個部分。希望既能拋磚引玉，打開左安軍詩歌的密碼空間，又能以管窺豹，再現(xiàn)當(dāng)下90 后詩歌在蕭瑟寒冬之中另一種持久炙熱的野火之光。

■言說的困境：憑附和抵御的語言

從哲學(xué)意義上來說，言說困境是人類思想在符號化過程中必然面對的難題。在這個大難題之下，中國詩歌的言說困境有三種：一是傳統(tǒng)的圍困。新詩萌芽之初，在古典語言的壓制之下，“言文合一”的白話文革命發(fā)端就處于傳統(tǒng)的圍困中，既沒有言說的典范引領(lǐng)，也沒有接受的聽眾支援，詩人開口就意味著言說之物合法性脆弱至極；其二是衰退的困境。中國新詩不得不面對青年熱血寫作的“前車之鑒”，新詩一百年而來，最負(fù)盛名的詩作出自青年之手已經(jīng)屢見不鮮，郭沫若、顧城、海子、韓東等詩人都是典型。詩人們雖然不至于“江郎才盡”，但是卻感受到了無情的暗示，熱血之后的寫作將陷入難以超越的困境，轉(zhuǎn)型的“中年寫作”或者“零度寫作”都面對巨大的挑戰(zhàn)；其三是語言血脈的侵略性。最為深刻又典型的語言侵略就是德國大詩人保羅·策蘭受到的德語侵略，策蘭的母親鼓勵策蘭學(xué)習(xí)使用德語，但是德語民族卻屠殺了策蘭的雙親。詩人在寫作時心里充滿對這種語言系統(tǒng)的敵意和仇恨，但又不得不憑附此種語言符號以及之上的整個文化系統(tǒng)，于是在寫作實(shí)踐時就會形成言說本身的困境——對言說自身以及對詩歌能指、所指進(jìn)行嘲弄批判，甚至復(fù)仇般毀壞。策蘭后期的作品在德國專業(yè)的文學(xué)讀者看來都艱奧晦澀，其實(shí)他就是在切斷德語本身的意義通道，和語言進(jìn)行較量。說得悲壯一點(diǎn)就是“一個人對德語的戰(zhàn)爭”。語言血脈的侵略在中國并沒有出現(xiàn)策蘭式的重度創(chuàng)傷，具體而言，彝族詩人的漢語寫作開始是具有被侵略意味的，只是大多是懷舊感嘆文化的弱勢，并且也因?yàn)樵谄錆h語詩界的特殊地位受到了恩惠，所以引發(fā)的語言深思自然沒有策蘭深刻的地步了。不過這種類似言說的困境始終存在于非漢語民族的漢語寫作者身上。

盡管“穿青人”在法律上已經(jīng)作為少數(shù)民族來對待，且他們擁有自己獨(dú)特的民族文化、圖騰和信仰，但在當(dāng)前的政治語境中仍然沒有得到廣泛的社會認(rèn)可，因?yàn)楹芏鄬Α按┣嗳恕币恢虢獾脑捳Z權(quán)者在遇到“穿青人”問題時常常會采取保守主義，故意繞開這個艱難的課題。因此“穿青人”作為一個“未識別待定”的少數(shù)民族被置身于邊緣地帶，總會遇到某些無形的阻力，盡管如此，從左安軍在其詩集《第三人稱的我》扉頁簡介中赫然寫著的——“左安軍，穿青人”，可見他對“穿青人”民族認(rèn)同感的強(qiáng)烈程度非同一般。從某種意義上來說，詩歌就是對抗話語權(quán)威最強(qiáng)有力的武器，它否定一切權(quán)威，建立另一種新的秩序——平等。

在這種鮮明的民族意識確立民族存在的同時，也將生成強(qiáng)烈的個體語言心理，即洞察外族語言的入侵，甚至可能產(chǎn)生“策蘭式”的叛逆毀壞。左安軍詩集的題目“第三人稱的我”就直接實(shí)現(xiàn)了這種毀壞，“第三人稱的我”，不僅悖論般表現(xiàn)主體的我被棄之為“第三人稱”的客體，還從漢語語法上戲耍了原本的漢語邏輯。慣用的語言陌生化分析都不足以道出其內(nèi)在分裂，這個悖論真正來源于穿青人整個民族被壓縮在56個民族之中的語境，來源于穿青人族群的失語。還有詩歌《沉默在說話》，“她來了/如你所愿/穿過人從/在拐角處消失”[1]，其中沉默和說話的悖論是在經(jīng)過“人叢之后”發(fā)生，“人叢”的命令和欲望言說之后，不得不以沉默不語消失的背影來完成說話，仿佛一種無聲的挽歌，進(jìn)行著源自言說自身的抵御和毀壞。在詩集第三輯“語言之都”，詩人既在具象的生活中找到歸宿，又在形而上重視語言的維度。《一封短信》《長途電話》《上吊的二爺》深情又傷痛地回到了詩人本土的記憶中，憑借漢語語言重新表現(xiàn)了詩人原生的性格，諸如“我們有一種目睹親人死去卻無能無力的本領(lǐng)”，希冀“山不垮，路不斷”，面對多年的遠(yuǎn)行，“你卻突然站在我面前欲言又止”等等具象的人與物成為詩人的語言寄居之所，在這些抒寫中詩人雖然消除不了抵御漢語的潛意識，但欣慰的是詩人憑附著漢語完成了對于語言之鄉(xiāng)回歸的想象。在更高意義上的“語言之都”，“非漢語語言之都”回歸，還是《從語言開始》中，詩人對于“語言重生”的企圖擁有著強(qiáng)烈的欲望，“我要讓你變成處女/并從我的精囊中誕生/我要你像洪水一樣淫蕩/要你唱歌給我聽”[2]，一種重回貞潔，重新洗牌的欲念從詩歌中撲面而來，這欲念正是長久以來漢語民族的語言壓制之下潛意識的爆發(fā)，是渴望“從語言開始”的毀壞和重造。而《飛翔是它唯一的天賦》則是引入一種對詩人自身反諷式的神秘隱喻來表現(xiàn)這種語言述求，詩歌謳歌了一只向大地言說但是被抓捕囚禁于牢籠的白鴿，但是詩歌最后卻哀嘆“一只鴿子怎么會忘記，飛翔是它唯一的天賦”[3]，其中飛翔的“天賦”具有非常微妙的闡釋意味，這個“天賦”所指的飛翔到底是什么？筆者以為“飛翔”不是指向大地演說的自覺，而是指一種民族與生俱來的言說血脈，一種民族的靈性，“當(dāng)成群的鴿子為早晨的谷粒喋喋不休”[4]之時，唯一的“白鴿”無助地陷入了言說的困境，陷入了靈性的消失和血脈的衰退，“它發(fā)現(xiàn)，自己已不能開口說話”，所以當(dāng)詩人寫出這樣的詠嘆時，不禁讓很多深陷漢語圍困的少數(shù)民族詩人感慨不已。對于現(xiàn)實(shí)的詩人而言，這莫不是一種自身的反諷，忘不了天賦卻不得不陷入其中。在《關(guān)于雪的記憶》《答謝辭》《我小心翼翼將你打開》《老鼓手》《飛翔是它唯一的天賦》《復(fù)調(diào)》等作品中，詩人都表現(xiàn)了對于某種語言存在的向往，對于筆下的語言的某種超脫和逾越。

左安軍穿青人的身份所引發(fā)的對漢語的警惕，一直是他詩歌寫作的棱鏡，諸多寫作主題都要經(jīng)過這個棱鏡到達(dá)文本。這面棱鏡可能是他發(fā)散想象無法逾越的場域，也可能是其語言魅力的持久又醒人的來源之一。他在序言里談及詩歌時候說道，“它取消了語言差異，取消民族之分，取消國籍，進(jìn)入每一個有可能成為她主人的生活”，他對于這種原生的語言差異，民族分別有著先天的敏感，而當(dāng)他以逾越界限時候又能創(chuàng)造重新認(rèn)識語言的快感。

■邊民的耳朵：聲音的原型意象

左安軍對于詩歌意象有著特殊的沉迷，這一點(diǎn)在他的詩歌中有著非常明顯的體現(xiàn)。對他詩歌意象解讀我比較傾向于原型批評的理解，雖然原型批評已經(jīng)老套濫觴，但是左安軍是從貴州偏遠(yuǎn)山村走出的90后詩人，他對于大地和世界的認(rèn)識與諸多詩人看到的現(xiàn)代浮躁、迅捷的世界大不相同。他的詩歌意象既有80年代以來的嚴(yán)肅象征性，也有邊民敏銳的獨(dú)特性，所以我堅(jiān)持經(jīng)典性看待他的詩歌意象。來源于集體無意識學(xué)說的原型批評認(rèn)為，原型意象是“根植于某一特定社會的神話體系及時地留下了該社會成員所共有的幻想和語言經(jīng)驗(yàn)的遺產(chǎn)，因而，神話體系有助于創(chuàng)造一種文化史”（葉舒憲編《批評的解剖》），這其中的“神話體系”更多指示一種經(jīng)過提煉的人類經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)原型意象就是高度凝聚了早期人類共同經(jīng)驗(yàn)的象征物，這些經(jīng)驗(yàn)被不斷遺傳保存，在人的特殊的情境中觸發(fā)時就會被召喚，引發(fā)個體厚重久遠(yuǎn)又難以名狀的感受體驗(yàn)。

在左安軍的詩歌中，大地、河流、母親等等都是鮮明的意象，這些意象都比較正統(tǒng)莊重，也在原型意象中能夠找到對應(yīng)的解釋，所以不在此贅述。我要著重分析左安軍詩歌隱秘的原型意象——回響的聲音?！盎仨懙穆曇簟睉?yīng)該是來源早期人類對于洞穴回音的認(rèn)知記憶，在這種回音中，人類能夠重聽自我的聲音，發(fā)現(xiàn)一種與自我對話的方式。在不斷遺傳記憶之后，這個意象核心“重聽自己的聲音”的內(nèi)涵就被保存下來。左安軍的很多詩歌中就有這種“回響的聲音”，一些明顯，一些隱蔽。《在黃蜂死亡的季節(jié)》中，黃蜂這個意象引發(fā)的一種潛在的翅膀振動聲音，一直潛伏在詩歌中，連續(xù)細(xì)小微妙的回響作為一種潛在的聲音背景，在最后蝴蝶亂飛黃蜂死亡的時候，“你就在我身邊而我們離得越來越遠(yuǎn)”[5]，這個動作伴隨振翅的“嗡嗡嗡嗡”回響，突然將“我從我眾多的身體里掏出同一個人”的認(rèn)知全部裹挾，以至于讀者只在一種黃蜂振翅的回響中聽到眾多無法認(rèn)識的自我之聲，即他們越走越遠(yuǎn)。在《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》中，有一只鴿子扮演了回響的墻壁，“鴿子飛落其中，它旋轉(zhuǎn)著/旋轉(zhuǎn)著咕咕叫”[6]，它象征著一種不斷沉思往返的認(rèn)知思維活動，暗示著詩人與詩歌之間的某種反復(fù)的交流。最有代表性的《聽者》使用了最明顯的排比式句法，直接造成一種客體的回聲聽覺，既有能指上的語音效果，又有所指上反復(fù)認(rèn)知的潛在回響，不斷地加深聽眾的理解，放大聽眾的背影，表現(xiàn)一種努力向世界發(fā)聲但是無法獲得回響的遺憾。認(rèn)知回響并不只是經(jīng)過一種單純形式上的重復(fù)，有時也是理解經(jīng)歷了主體化的回響，在《穿過河流》中便出現(xiàn)了這種主體間的回響，“我們喘著氣，在對方那里吹奏自己”[7]，兩種不同質(zhì)地的聲音在流淌之中，彼此交融理解，最后回到“古老的習(xí)俗”，重新認(rèn)識自己的“河流之源”。原型的聲音回響甚至?xí)?jīng)歷碰撞，在破碎中引發(fā)反彈的效果，在《盛滿經(jīng)血的杯子》中，回響的聲音便是“聲音”與“杯子”碰撞發(fā)生的，“飲破碎的聲音/杯子——杯子”[8]，破碎的聲音碎片與象征處女般純粹之痛的經(jīng)血共振于杯中，“一飲而盡，而聲音中止杯子存在”，最原初的純粹之痛消失之后，聲音就成為了終止事物存在的命令，應(yīng)該說這種聲音就是面對純粹之痛的絕對音響，是人進(jìn)入純粹創(chuàng)傷之時產(chǎn)生的神秘回聲。

通過解開隱蔽的原型聲音，我們可以發(fā)現(xiàn)左安軍詩歌中許多地方閃耀著著形而上的光輝，諸多地方散發(fā)著哲學(xué)詩人般深沉莊重的詩學(xué)氣質(zhì)。當(dāng)大量的90后詩歌一味地表現(xiàn)瑣碎的自我生活，沉溺于鍛造語言的游戲中時，左安軍的詩歌無疑成為了90后詩歌中珍貴的存在。獨(dú)特的邊民聽覺，淋漓智性的抒情語言，濃厚的理想大地氣息，神秘的直覺修辭等等，你仿佛可以看到了當(dāng)年昌耀的影子——與詩壇主流瓜葛甚少，詩歌自成一體，赤誠靈銳。

■野火之光：通往黑暗

“通往黑暗”是《第三人稱的我》第二輯的題目，直截了當(dāng)?shù)卣蔑@了左安軍正視黑暗命題的主體立場。黑暗，這一主題在古今中外諸多文學(xué)作品中都有不同程度的表現(xiàn)，文學(xué)中常常使用“黑夜”“夜晚”等等更加具象的含義來代替“黑暗”的抽象表達(dá)。中國古代神話中有盤古開天辟地中的“混沌”，西方文學(xué)典籍《圣經(jīng)》里神創(chuàng)造世界之前“地是空，虛混沌，淵面黑暗”，都有人類對于世界黑暗的想象（張厚剛，王洪月《黑暗意象叢：海子詩歌的意象主題》）。人類第一次自覺抵抗黑暗是在古希臘神話“普羅米修斯盜火”之中，人類第一次在神話中表達(dá)了對火之光明的渴望，也反應(yīng)了對于黑暗的某種恐懼和趨避。在現(xiàn)代文學(xué)中，英國大詩人狄蘭·托馬斯的名作《不要溫順的走進(jìn)那個良夜》（Do Not Go Gentle into That Good Night）直接顯示了人處于時空之時和無邊黑暗的對峙。中國新詩史上的杰出詩人海子更是寫下諸多冥想黑暗的名作，最為著名的詩句就有“黑夜一無所有為何給我安慰”（《黑夜的獻(xiàn)詩——獻(xiàn)給黑夜的女兒》）。歷經(jīng)千年，太陽西沉之后黑夜籠罩大地的規(guī)律從未被改變，詩人們對于光明消失之后的黑暗大地，黑暗本身，以及黑暗帶來的所有感受體驗(yàn)一直在文學(xué)作品中不斷被表現(xiàn)?！昂诎怠钡慕蹬R意味著取消認(rèn)知事物的可能性，人類在光明之下獲得的經(jīng)驗(yàn)在黑暗降臨時都面臨著失效的危險。同時，黑暗以熄滅萬物的魔力施加給人類巨大的恐懼和顫栗，人類在黑暗中無處可逃，不自覺地尋求最為直接的依靠，正如近乎所有嬰兒、小孩在夜晚來臨之時緊緊地抱住任何一只懷中的手臂。

雖然黑暗在人類記憶中是一種災(zāi)難式的記憶，但是在現(xiàn)代詩人們復(fù)雜的思考中，黑暗卻成更多地成為了他們步入神秘境界的必經(jīng)之地。黑暗巨大的魔力在詩人思考之時也會呈現(xiàn)出一種神秘的“神性”，這種神性來源于一種可能——當(dāng)黑暗熄滅萬物，詩人置身并正視黑暗就會具有與某種超然存在并肩的可能，諸如在黑暗中時間不會流逝的幻覺會使詩人感到永恒之感；在黑暗中的一切事物、規(guī)律束縛被無條件的清空，詩人的思緒可以走向絕少束縛的地帶；黑暗席卷了萬物，詩人便有了獨(dú)自對最純粹“自在之物”冥想的條件，不受制于任何外在的表象；黑暗也將籠罩其他人類，唯獨(dú)“自我”清楚的感受到“自我”的存在，這種絕境般的“獨(dú)處”將使詩人在無盡的思索和沉默之后爆發(fā)出巨大的言說沖動等等。黑暗主題在詩歌中多重的表現(xiàn)是人類極為重要的精神探險，兼具美學(xué)和哲學(xué)的詩作就更顯珍貴。左安軍的詩歌正是在這樣的探險中達(dá)到了90后詩歌罕見的高度。

在“通往黑暗”的一輯中，左安軍以不同角色從各個方向突入了黑暗，《入冬》《風(fēng)景》里的勇士，《顫栗》里的浪子，《時間之唇》里枯坐的病人，《告別》的路人，《為了》里的大地精靈，《運(yùn)動》里夜行人，《重逢》的失眠患者等等，都表現(xiàn)深處黑暗所引發(fā)的形而上的思考。此輯開篇之作《我們》中的“星星”和“陽光”就是在依賴“你”的世界里消退破敗的去勢，“你什么也不說，因?yàn)槲彝肜锏年柟馑榱恕?，“那些喋喋不休的星星?什么也不說”[9]，詩中“我們”彼此依賴，因?yàn)榛貞浂萑氤聊暮诎?，“一任往事酌滿杯子”，“我們”之間有一種和黑暗相似沉默，一切無法言說一切又都被洞察，“為了看清彼此，我們什么也不說”，仿佛經(jīng)歷了黑暗的清空。“黑暗”意象與另外的意象附著在一起之時也會展現(xiàn)其裹挾降臨的特點(diǎn)，《入冬》里冬天的寒冷加深了黑暗的屬性，而在寒冷中走向茫茫黑暗則渲染了壯懷的氣氛，詩人發(fā)出祈禱般的請求，“夜晚啊——你為何還不降臨/為何一再將我引向深淵/只有黑暗才能看清肉體的顏色”[10]，也因?yàn)楹诎等∠鞋F(xiàn)象，取消階級使得詩人最后發(fā)出狂歡般的演講——“入冬以前，我騎著你的玫瑰之軀整夜奔流/入冬以前，我們的兩位帝王不同姓氏，選票投進(jìn)垃圾箱/入冬以前，無人統(tǒng)治我們”[11]。當(dāng)然黑暗的吞噬性也會發(fā)生在詩人身上，在《風(fēng)景》中，“我”從唯美外界，“雪”“花瓣”“清涼之水”走進(jìn)自我，最后卻在黑暗里被降解為人類集體意義上的他人，“黑暗中你我融為一體/血液的拱門劃亮道路/我們不是自己，而是他人”[12]，這其中“血液的拱門”更是暗示了黑暗中認(rèn)識自我的殘酷性，黑暗既有提供獨(dú)處的契機(jī)，也具有將一切客體化的毀壞力。

左安軍的詩歌還有另外一種特質(zhì)，那便是詩人的使命感。他常常在黑暗的能指中思考詩歌語言和世界的關(guān)系，仿佛黑暗給他提供一種全新的語言認(rèn)知背景。比如《歌聲之外》，他指出了黑暗里存在著某種神秘的不可言說之物，“在黑暗中閃光在我未說的部分/必有不能言說的歌聲洶涌而出”[13]，在《時間之唇》中，語言在黑暗中面臨著時間無限延長的命運(yùn)，“夜游人已墜入漆黑的枯井/啊，沒有年輕兒子的老淚縱橫/就沒有語言破土而出”[14]，年輕的抒寫者也不得不慨嘆捅破遮蔽需要耗盡年華?！赌康牡亍贰抖S》則是將詩歌視作時間維度里被“夜色”囚禁的“真理”，是自我難以在光線之下難以認(rèn)知的“目的地”，只有置身黑暗之中，我們才能領(lǐng)悟“沉默”，才能“說出一切”。具有藝術(shù)宣言的《為了》和《時間之書》以“魯迅式”的勇士精神在黑暗面前昭告詩人的理想：

所有的風(fēng)都在路上

所有的種籽都吹向天空

自然的力與美

在病態(tài)的平衡中接近自己[15]

當(dāng)障礙遍布，根系無望之時，“我”仍然以負(fù)隅頑抗的姿態(tài)接近藝術(shù)——自然的力與美的平衡，“我是被藝術(shù)的力雇傭的孩子”，“我”在黑暗面前永遠(yuǎn)年幼渺小，甚至只有“那被黑暗催熟的孩子的心”，“我”不得不承受黑暗對語言和心靈的冶煉。這些凝重又堅(jiān)定的宣告極富感染力，其真摯的浪漫精神和昭告的宿命編織于一體，釋放出了神圣的理想情感。

■結(jié)語

當(dāng)一個時代醉心于私人游戲之時，當(dāng)大眾和詩人們合力拆解神明之時，我看到黑暗中燃燒的野火之光，這寒冬中心最后的紅熱火焰。左安軍的寫作在90后詩歌中踽踽獨(dú)行，他用淋漓詩性的語言保存的理想和肅穆將是我們這一代難能可貴的風(fēng)景。如果說要憂慮，那我們應(yīng)該憂慮的是起點(diǎn)如此之高的他未來如何超越《第三人稱的我》驚人的表現(xiàn)。在資本和權(quán)力雙重夾擊的時代，誰能抵制諂媚阿諛？誰能高聳詩人最后的頭顱？誰守住最后的神殿？我們不敢太多期待，我們也不能沒有期待，至少，《第三人稱的我》給了我們期待的可能。

注：未標(biāo)注的均摘自左安軍自印詩集《第三人稱的我》（修訂版，2016）。

作者簡介：何敏，男，筆名何牧天，青年詩人，譯者。1993年生于四川三臺。河北大學(xué)文學(xué)院2016級文藝學(xué)碩士。