辛塵論書（二）
——書法概念的不確定性

文 / 辛 塵

辛塵論書（二）
——書法概念的不確定性

文 / 辛 塵

《石門頌》是東漢時期的一件摩崖石刻，其書寫鐫刻的時候，是指向?qū)嵱玫?；但是，到清代以后，它的身價陡增，成了書法藝術(shù)珍品。這種現(xiàn)象，便是上一節(jié)中談到的實用書寫文字與書法的藝術(shù)聯(lián)系。類似的實例舉不勝舉。

在現(xiàn)有的一些書法史著述中，《石門頌》自然而然地被安置在漢代書法中；當(dāng)你問《石門頌》是什么時期的書法作品時，人們會不假思索地回答說：“它是東漢時期的書法作品。”仔細(xì)想想，這樣的回答有沒有毛病？有的。因為它在東漢時期算不上是一件書法作品，它只是在清代之后才變成書法作品的；合乎邏輯的說法應(yīng)當(dāng)是：《石門頌》是清代書法家最終完成的書法作品。它的書法形象，符合清代人的審美理想，清代人賦予了它書法意象。以此類推，眾多的由實用書寫文字轉(zhuǎn)化而來的書法作品，也應(yīng)當(dāng)作這樣的解釋。

唐 褚遂良摹《蘭亭序》 故宮博物院藏

這就是說，一件文字書寫品，既然它成為書法作品的時間與它“創(chuàng)作”的時間不盡吻合，那么，它在書法史中的位置，就不能簡單地按它的“創(chuàng)作”時間來確定，而應(yīng)當(dāng)按它什么時間被視為書法作品、屬于什么書法歷史形態(tài)來確定。由此來編寫書法史，我們將會發(fā)現(xiàn)，以往人們習(xí)慣接受的時間序列被打亂了，單純的時間序列被書法時尚演變的序列取代了。

按照書法時尚演變的序列來編寫書法史，會出現(xiàn)這么一種情況，即同一件書法作品在不同的歷史時期、在不同的書法時尚中都有自己的位置。例如：王羲之《蘭亭序》在“尚韻”的晉人眼里是好作品，在“尚法”的唐人眼里也是好作品，在“尚意”的宋人眼里還是好作品。這就是說，像《蘭亭序》這樣的書法作品，不同時代的人可以從不同的角度去接受它；人們在根據(jù)自己所處時代所特有的審美理想去接受它的時候，總是要淡化其書法形象中的某些因素，突出某些因素，從而賦予它適合本時代審美理想的書法意象。也就是說，《蘭亭序》表面上只有一件，但實際上是很多件，晉人有晉人的《蘭亭序》，唐人有唐人的《蘭亭序》，而宋人則有宋人的《蘭亭序》；它們在書法時尚演變的序列中多次出現(xiàn)，并不是一種簡單的重復(fù)。

從這里我們可以悟出一個道理：書法歷史形態(tài)的劃分和確定，不應(yīng)當(dāng)簡單地以過去的時間序列的書法史斷代為依據(jù)，它必須有一個合邏輯的依據(jù)，即書法時尚的歷史演變。而我們已經(jīng)知道，書法時尚的歷史演變，根源于社會生產(chǎn)方式、生活方式的歷史演變，根源于中國人的政治思想、哲學(xué)思想、宗教觀念等一切文化大背景的歷史演變。這樣，書法歷史形態(tài)的劃分和確定，其依據(jù)便是歷史與邏輯的統(tǒng)一。

清 趙之謙 篆書泰山刻石二十九殘字 天津博物館藏

顯然，要劃分書法歷史形態(tài)，既要從書法形象和書法意象的歷史性質(zhì)上為浩如煙海的古今書法作品歸歸類，更要把握住中國社會歷史演變的脈絡(luò)，把握住中國學(xué)術(shù)思想演變的歷史脈絡(luò)。

我們知道，在現(xiàn)代中國人的新觀念形成發(fā)展之前，中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)思想經(jīng)歷了復(fù)雜的演變過程。從有文字記載的歷史來看，建立在農(nóng)耕文化、祖先崇拜基礎(chǔ)上的中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想，由商代的巫學(xué)轉(zhuǎn)向西周的禮學(xué)，再轉(zhuǎn)向東周的諸子百家，出現(xiàn)了道、儒、墨、法、兵、醫(yī)、雜、陰陽、縱橫、小說諸家學(xué)說，經(jīng)秦人的整頓與強制推行法家思想，焚書坑儒，中國主流學(xué)術(shù)思想復(fù)趨統(tǒng)一。西漢初期沿襲秦制，接受了法家思想而以黃老學(xué)說加以調(diào)和，到漢武帝時期罷黜百家獨尊儒術(shù)，實際上是以先秦儒家學(xué)說為基礎(chǔ)對以往的學(xué)術(shù)思想作整合，最終形成了長達(dá)二千多年的中國封建社會的統(tǒng)治思想——經(jīng)學(xué)。

漢代儒學(xué)思想不是一成不變的。一方面，老莊學(xué)說作為對中國上古文化的繼承、總結(jié)，長久地流傳下來，深深植根于中國人的心中，尤其是植根于中國文人士大夫的心中，在處于亂世或個人失意之際會凸現(xiàn)出來。另一方面，漢代以來印度釋學(xué)的傳入并逐漸中國化最終形成中國釋學(xué)——禪學(xué)，經(jīng)過兩晉、南北朝而至唐、宋，逐漸浸透入中國人的心靈，成為中國本土學(xué)術(shù)的重要補充。因而，在魏晉南北朝時期盛行的玄學(xué)，是以道家學(xué)說闡釋儒學(xué)；在唐代，儒學(xué)、道家、釋學(xué)開始磨合；至于宋代，隨著“新儒學(xué)運動”“新禪學(xué)運動”的興起，道家學(xué)說與禪學(xué)以不同方式、在不同程度上糅合于儒學(xué)，由此而形成新的統(tǒng)治思想——道學(xué)，并出現(xiàn)了包括理學(xué)、心學(xué)在內(nèi)的種種學(xué)派。到了清代乾、嘉年間考證經(jīng)史形成樸學(xué)，經(jīng)學(xué)的研究又有一變。

中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想的歷史演變，是中國古代社會文化形態(tài)演變的集中表現(xiàn)。東漢之前的中國社會屬于貴族文化形態(tài)，它所崇尚的是森嚴(yán)的等級制度與威嚴(yán)的儀式規(guī)范，與之相對應(yīng)的學(xué)術(shù)思想是商巫周禮與漢代經(jīng)學(xué)。漢末以下至于唐代屬于士族文化形態(tài)，它所崇尚的是精致的生活與自由的精神，優(yōu)雅的作風(fēng)與高逸的氣度，與之相對應(yīng)的學(xué)術(shù)思想是魏晉玄學(xué)與唐代三教。北宋以來至于清代屬于平民文化形態(tài)，它所崇尚的是學(xué)問的淵博與氣節(jié)的忠烈，個性的獨特與作風(fēng)的清古，與之相對應(yīng)的學(xué)術(shù)思想是宋明“理學(xué)”與清代“樸學(xué)”。近現(xiàn)代以來西學(xué)東漸的深刻影響打破了中國傳統(tǒng)文化形態(tài)的僵局，而此際中國社會正步入公民文化形態(tài)，它所崇尚的是包容性的中體西用與大眾化的雅俗共賞，多元而平等與法制而科學(xué)，并且逐漸形成以強國富民為終極理想的現(xiàn)代學(xué)術(shù)與現(xiàn)代觀念。

明 張瑞圖 碧云寺詩 中國國家博物館藏

從貴族文化形態(tài)到士族文化形態(tài)，再到平民文化形態(tài)乃至公民文化形態(tài)，中國的文化權(quán)力逐漸從社會頂層向社會底層下放，中國的書法隨之從貴族的專利轉(zhuǎn)向士族的雅玩，再轉(zhuǎn)向文人士大夫的遣興最終變成為大眾藝術(shù)。在這個漫長的歷史過程中，社會文化形態(tài)在變，文化權(quán)力的掌控者及其學(xué)術(shù)思想在變，書法的歷史形態(tài)及其品評標(biāo)準(zhǔn)在變，能夠被稱之為“書法”的文字書寫當(dāng)然也在變。在貴族文化形態(tài)中，書法的發(fā)展與漢字體系的沿革同步，即由篆體（包括大篆、小篆）、隸體（包括古隸、八分）到真體的漢字體系，本著“實用——美觀”相統(tǒng)一的觀念，以此為杠桿不斷簡化又不斷整飭，并經(jīng)由最高權(quán)力中心強制推行。這種與漢字體系進(jìn)化要求相合拍的書法早期形態(tài)，是“尚制”的或“尚雅”的，也就是說，它必須是足以作為實用文字書寫的規(guī)范與法則的。我們可以稱之為“實用書法”。

東漢中晚期，門閥士族勢力的形成與壯大，促成了中國文化形態(tài)的轉(zhuǎn)型。此際隸體文字已經(jīng)完全定型，真體也已初具規(guī)模，在書法逐漸失去了漢字體系本身的沿革的動力之后，逐漸喪失了它的文字學(xué)意義與價值之后，書法家才真正開始在對既有書法典范的深入研究的基礎(chǔ)上，總結(jié)提煉書法技法，尋求開拓新的審美類型，從漢末魏晉的“尚勢”“尚韻”，到隋唐時期的“尚法”“尚神”，把書法技法與書家的精神氣質(zhì)聯(lián)系起來考察，既體現(xiàn)著“自然——形神”相統(tǒng)一的觀念，也反映了門閥士族出身的士大夫階層的優(yōu)越的文化修養(yǎng)與閑逸的生活方式。到了晚唐五代，門閥士族遭到徹底的打擊，平民出身的文人士大夫作為新興的文化權(quán)力的主宰者，在書法藝術(shù)方面提出了具有本階層特質(zhì)的新觀念與新標(biāo)準(zhǔn)。從宋代人的“學(xué)問——氣節(jié)”到元代人的“復(fù)古——正統(tǒng)”，從明代人的“個性——新奇”到清代人的“溯本——變法”，書法又經(jīng)歷了“尚意”“尚古”“尚奇”“尚質(zhì)”的演變。將實用文字書寫與書法藝術(shù)性追求統(tǒng)一起來，這是書法中期形態(tài)的總體特征，我們也可以給它起個名字，叫“藝用書法”。

隨著近代以來中國社會經(jīng)濟、政治的變更，特別是新中國建立以來，社會主義事業(yè)的迅速發(fā)展和思想文化的不斷繁榮，各種新學(xué)說，尤其是各種現(xiàn)代哲學(xué)思潮、美學(xué)思想、藝術(shù)學(xué)思想對新一代中國人的影響愈來愈大。人們的觀念在不斷更新，書法的審美理想也在不斷改變，書法的“創(chuàng)造——開放”相統(tǒng)一的觀念正在形成。這一階段，人們已不再滿足于“傳統(tǒng)書法”，而要求從多種新的美術(shù)的角度來理解書法，并進(jìn)行多樣化的書法藝術(shù)的嘗試和探索；書法日趨獨立并走上學(xué)科化的道路，從實用文字書寫中提升出來，成為美術(shù)或視覺藝術(shù)大家庭中的一員，“尚形”或“尚趣”逐漸成為書法的新標(biāo)準(zhǔn)。它的進(jìn)一步發(fā)展，必須以藝術(shù)的創(chuàng)造性和開放性為依據(jù)和動力——這正是書法的近期形態(tài)，我們不妨將它稱為“美術(shù)書法”。

宋 黃庭堅 青衣江題名卷 中國國家博物館藏

必須說明的是，人們還可以從其他多種角度，找到各自劃分書法歷史形態(tài)的依據(jù)，并由此而形成關(guān)于書法史研究的不同學(xué)派。筆者把古往今來的書法劃分為上述三種歷史形態(tài)，僅僅是可能有的多種劃分方法之中的一種；而且，筆者在這里所做的還只是劃出一個大致的輪廓，并不打算更多地討論書法本體的“自律”，更具體地討論歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的那些書法藝術(shù)大師及其作品；而只是把既有的書法史料重作分析、重作整理，并從中找到一條較為清晰的書法歷史形態(tài)與中國的歷史文化形態(tài)、與中國人心靈之間關(guān)聯(lián)的邏輯線索。

或許有人會提出這樣的疑問：既然實用書法、藝用書法和美術(shù)書法是書法的早期形態(tài)、中期形態(tài)和近期形態(tài)，它們之間就必定存在著時間上的先后承接關(guān)系；那么，在中國古代，為什么藝用書法與實用書法相混雜，在現(xiàn)階段，為什么“傳統(tǒng)書法”與“現(xiàn)代書法”并存呢？

實用書法、藝用書法和美術(shù)書法等三大歷史形態(tài)的劃分，是建筑在歷史與邏輯的統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上的。誠然，作為歷史，這三者之間呈現(xiàn)出時間上的承接關(guān)系，但這種承接又是邏輯的，是中國社會文化形態(tài)變更、中國人的學(xué)術(shù)思想的變更和書法自身演進(jìn)的邏輯關(guān)系。在漫長的中國古代社會中，社會生產(chǎn)方式?jīng)]有質(zhì)的變化，儒、道、釋思想也始終混雜在一起；在現(xiàn)代中國社會中，雖然社會生產(chǎn)方式正在發(fā)生質(zhì)的變化，但人的思想的變更與社會生產(chǎn)方式、生活方式的變更并不完全是同步的。如果從現(xiàn)存的角度討論書法史，我們便無法劃分書法歷史形態(tài)，便只能繼續(xù)做以往的那種編年體的書法史料的整理工作。但是，在邏輯上，我們確乎能夠梳理出一條社會發(fā)展的脈絡(luò)，我們確乎能夠分辨出中國社會文化形態(tài)不同歷史階段上的中國人的心靈。由此，我們就可能對古今書法現(xiàn)象作邏輯上的抽象分析，分辨出哪些現(xiàn)象是非本質(zhì)的、是現(xiàn)存的；而哪些現(xiàn)象是本質(zhì)的、是現(xiàn)實的；進(jìn)而可以站在邏輯實在的立場上，作出書法歷史形態(tài)的劃分。

(本文作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授)

責(zé)編 /唐 昆